情灑西域，奠基樂史

楊琳琳

摘要：《西域音樂史》是關于西域地區的一部重要的音樂史類專著，是新疆學者宋博年、李強歷時二十余年時間編撰的關于西域音樂文化歷史類的學術著作，是西域地區音樂研究的典范之作，對中國民族音樂史學的發展具有歷史意義與現實意義。本文通過對《西域音樂史》的解讀與思考，希望能引起現代學者對西域音樂歷史的關注，繼續完善西域地區的音樂文化。

關鍵詞：新疆 西域 音樂史 絲綢之路

中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）15-0048-02

《西域音樂史》是新疆學者宋博年、李強合著而成，2006年9月由新疆人民出版社出版，該書致力于西域地區各民族的音樂研究，作者通過田野采風、實地考察、收集整理既有文獻資料，歷時18年之久，對新疆地區各民族音樂進行了全面、系統的考察和探索，填補了西域音樂歷史的空白，豐富了我國民族音樂史的創作。

一、《西域音樂史》內容概述

“西域”一詞，具有廣義與狹義之分，廣義的西域包括亞洲中、西部，印度半島的歐洲東部和非洲北部地區。狹義的西域指巴爾喀什湖以東、以南中亞周邊諸國，今天多指新疆地區。該地區音樂文化發展的歷史，稱為西域音樂史，是中國音樂史中重要的組成部分。

《西域音樂史》涵蓋了從遠古、先秦到建國前西域地區的音樂文化歷史，由緒論、七個章節、五篇附錄三大部分組成。

第一部分“緒論”：主要對《穆天子傳》《竹書紀年》《莊子》《漢書》等史料的考證，并考察了遠古神話傳說、古籍資料、壁畫樂器等以及與中原地區音樂的緊密聯系。

第二部分共七章，主要介紹先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐五代、宋元、明清以及近代以來西域地區的人文歷史，與中原音樂文化的交流以及獨特的藝術風格，對“中西（中原和西域）”音樂文化融合產生了深遠的影響。

第三部分為附錄，包含“西域音樂大事記略”“新疆石窟分布及西域樂器圖表”“木卡姆圖表” “新疆民族音樂術語解釋”“新疆民族音樂代表性譜例”，是對第一、二部分進行的補充，是后世學者研究西域文化、查閱新疆音樂珍貴的一手資料。

二、《西域音樂史》的創作特色

1.視角獨特、勇于創新

新疆地區具有多民族、多地形、多文化、全生態的特點，其研究的復雜性、考察的難度是顯而易見的。但作者與其他音樂歷史學者的研究不同之處在于：從整個人類文化歷史上另辟蹊徑，結合歷史學、文化人類學和民族學多種方法來研究新疆地區的音樂歷史，考察中原與西域音樂文化的交流、融合，從而詳細考證了西域音樂的各種音樂形式，如《龜茲樂》《西涼樂》《康國樂》《高昌樂》《疏勒樂》，以及“木卡姆”等；木卡姆是由新疆沙漠綠洲文化孕育而來的，是東亞地區特有的音樂文化現象；作者詳盡闡述了“木卡姆”的發展、演變及傳播過程，脈絡清晰、邏輯嚴密，讓讀者在這短短的章節中領略“木卡姆”這種音樂形式的獨特魅力。

此外，書中《明清時期民族音樂文化》的章節頗具特色，以民族生成為背景分別列舉了新疆維吾爾族、漢族、哈薩克族、回族、蒙古族、柯爾克孜族、錫伯族、塔吉克族、烏孜別克族、滿族、達斡爾族、塔塔爾族、俄羅斯族民族的音樂，對其進行詳實的介紹和闡述。通過對各民族的族源、信仰、習俗的調查，從民間歌曲、民間歌舞、民間樂曲、民間說唱、民間戲劇五大方面來闡述各民族音樂，并對各族音樂形態做了總結，大量引經據典，詳述具有代表性的諸部樂、龜茲樂、敦煌胡樂以及西域樂師。

2.行文謹慎、邏輯嚴密

本書第三部分的附錄二《新疆石窟分布及西域樂器圖表》中對樂器史料出處、樂器數目、考察地點有詳細說明，對部分具有爭議性問題均附標注。行文之際，無不展現出作者行文的邏輯性和思維的嚴謹性。在存在爭議的觀點方面，作者多方求證，謹慎為之。如在“隋唐五代的音樂文化”章節中，對于“蘇祗婆的人名”的考證中，日本學者桑原魯藏在《隋唐時代來往于中國的西域人考》中，認為蘇祗婆是隋煬帝寵愛的樂工白明達；何昌林先生認為蘇祗婆是長安擔任宗教習的白智通；而楊憲益先生的《零墨新箋》中認為蘇祗婆是琵琶王朝妙達。在考證未得到證實前，作者尊重事實，一一列出爭議觀點，并未臆測，盲目推斷。

在介紹哈薩克族音樂文化中的第二節“法拉比對哈薩克族音樂的偉大貢獻”中提到“艾比·納斯爾·法拉比（公元870-950年），是九、十世紀葛羅汗國時期哈薩克文化和阿拉伯伊斯蘭文化杰出的哲學家、文學家、音樂家和學者。”但實際上法拉比對阿拉伯伊斯蘭音樂的貢獻遠遠超過對哈薩克族音樂的影響。筆者在和作者宋博年先生探討、交流時，宋先生曾特別說明：“法拉比是世界的，而不是某一民族的。”

3.前瞻性、開拓性

新疆地區不僅是古埃及、古巴比倫、古印度和中國世界四大文明的交匯處，也是基督教、伊斯蘭教、佛教世界三大宗教的集會地，波斯—阿拉伯、歐洲、中國三大音樂體系并存，政治、經濟、文化等錯綜復雜。新疆地區的13個世居民族多具自己的語言、文化，可考歷史資料記載有限，在研究西域地區音樂發展歷史時，不適合用編年史的研究方法，作者獨辟蹊徑，尋找到適合西域地區音樂研究的方法——民族音樂學研究法；該方法采取民族學與人類學相結合的方式，在有限的史料基礎上借鑒內地的石窟、壁畫、樂器、歌曲譜例等歷史資料進行反向考證，以今溯古，并從民俗民族學入手，系統、完整地展現了西域地區少數民族的生存現狀、生活習性、音樂形式、歌舞、器樂以及民族活動等，是研究新疆的一手資料。值得說明的是：以前不為人重視的民族音樂學研究法，現已成為很多學者研究音樂歷史的常用方法，由此可見作者的研究方法具有一定的前瞻性和開拓性。

三、思考與建議

拜讀之際，在關于譯音和宗教音樂方面筆者做了以下思考：

1.關于譯音及注釋的見解

《西域音樂史》涵蓋面極廣，涉及大量民族民間樂曲、樂器術語，復雜而多樣。作者在介紹民清之前的民族樂器、歌舞時，在用漢語譯音的同時也注釋了國際音標。如第五章第四節的《阿拉伯音樂文化的東漸》中對古朗（kivan）、姆瓦特（muwatter）、烏得（ud）、將科（jank）、米扎發（mi zafa）、姆拉巴（murabba）、納格拉（naqqara）、達甫（daff）等樂器均用了國際音標，考證嚴密；但在介紹明清之后的各民族音樂時，一些名詞性詞匯卻沒有標注國際音標或者本民族原音名詞，略顯欠缺。西域地區的大多數少數民族相互聯系、相互依存，他們的語言文字、習俗、歌舞、音樂都有或多或少的相似或借鑒，容易讓非本民族的人們在某些概念上混淆，對西域音樂文化的傳播和推廣造成了一些困難。比如，新疆地區主要民族語言維吾爾語對于大多數人來說都不熟悉，使得大多數學術論著在涉及民族語言的音樂、文字時，一般是采用“同音譯詞”這一方式。而對于不同的學者在某些特定名詞的理解上就會有差異之處，加之西域音樂本就未廣泛普及，那么給出的漢語譯文就各不相同了，如柯爾克孜族樂器“ ”，被譯成“庫木孜”“考姆孜”“考木孜”等各種譯音，而這一樂器又和蒙古族的“ ”有著深厚的淵源，而蒙古“ ”又被譯為“渾不似”“火不思”“霍布斯”等詞，這樣就可能使讀者對概念理解產生歧義。因此，筆者認為：在介紹西域特定的民族詞匯時，對未約定俗成的概念，除用“國際音標”注釋外，還需在漢語翻譯旁標注名詞原有的文字或者符號，以便達到統一，避免概念上產生混亂和誤解。

2.關于宗教音樂方面的探討

新疆的宗教音樂包括佛教音樂、基督教音樂、薩滿教音樂和伊斯蘭教音樂。書中第三章《魏晉南北朝時期的音樂文化》主要講述佛教音樂文化的東漸以及新疆佛教音樂的詳細情況。新疆的伊斯蘭音樂是維吾爾族信奉伊斯蘭教后產生的音樂，與新疆其他宗教音樂、本民族音樂的相互影響、相互交融，并得以傳承、發展、演化；但由于新疆歷史、政治、宗教的局限，伊斯蘭的音樂的考察難度相對較大。作者在書中對伊斯蘭音樂的傳入做了相應的闡述，如第五章第四節《阿拉伯音樂文化的東漸》從伊斯蘭音樂的源頭著手，對音樂起源、傳入均有講述，對伊斯蘭音樂做了一定程度的考證，講述了新疆伊斯蘭音樂的淵源關系，但對伊斯蘭音樂的結構形態以及具體演奏形式涉及不多?；浇檀嬖谟谛陆貐^，但流傳不廣；據《新疆圖志》記載，光緒年間喀什地區就有瑞典傳教士傳教，由此新疆開始出現基督教，繼而英、美等國的傳教士接踵而至；基督教在伊斯蘭文化地區發展較困難，傳教士多借助創建醫療機構、興辦學校、傳播西方文化、研究維族文化來傳播，但基督教與民族音樂是如何交流、融合的，這需要由當代學者進一步考證。同樣，《西域音樂史》對基督教音樂也未提及，略顯缺憾。關于宗教音樂的考察，需要更多既了解宗教文化又精通音樂學的年輕學者們的孜孜努力，去完善這項課題，彌補這一遺憾。

四、結語

《西域音樂史》是真正意義上對西域音樂做了全面、系統介紹的一本學術專著，囊括了西域地區的大部分民族音樂形式，對整個西域地區的音樂文化做了詳實論證、考察，由此向世人揭開了西域音樂文化的神秘面紗?，F今民族音樂史著作闡述的大多是漢族音樂，較少涉及專門的少數民族音樂，或者略有提及但不詳實，專門介紹西域音樂的著作則更為鮮見。《西域音樂史》為我們研究民族音樂奠定了良好的基礎，是中國民族音樂史的重要組成部分，也是對中國音樂史的補充，更是對我國少數民族音樂史的完善。筆者認為當代的音樂工作者應積極努力、求知探索，以滿腔熱情和實際行動為西域民族音樂研究盡綿薄之力，把新疆、西藏等邊疆地區的民族音樂引入課堂教學，促使邊疆地區民族音樂趨于完善，并使之得到認可和重視，從而讓中國民族音樂文化更加豐富、完善。

參考文獻：

[1]宋博年，李強.西域音樂史[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，2006.

[2]周菁葆.絲綢之路石窟壁畫中的民俗文化[J].新疆師范大學學報（哲學社會科學版），2012，（03）.