能指漂浮中身份的缺失
——淺析《心迷宮》的敘事魅力

侯東曉

(曲阜師范大學 文學院，山東 曲阜 273165)

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能指漂浮中身份的缺失
——淺析《心迷宮》的敘事魅力

侯東曉

(曲阜師范大學 文學院，山東 曲阜 273165)

忻鈺坤導演的《心迷宮》將一個原本平淡的兇殺故事，通過非線性的敘事，將其打亂、重組，使故事的表現力大大增強。同時也拓展了電影可被解讀的空間。片中對白虎尸體的處理，可以說是亮點之一，通過三次誤認將人的欲望以及人與人之間的勾心斗角巧妙呈現出來。尸體身份的改變也展示了當前底層人物身份認同的困境。

忻鈺坤；《心迷宮》；身份認同；能指漂浮

忻鈺坤2015年10月份上映的新片《心迷宮》獲得了影評人和觀眾的一致好評。最終斬獲了1 065.6萬的票房，相對于2015年國內440億的總票房來說，1 065.6萬的票房是滄海一粟，但是相對于其170萬的投資來說，這又是一個巨大的成功。導演在接受采訪時曾說“我當時把這部電影當作最后一次創作，如果拍不好，很可能就告別電影生涯了”[1](P56)后來遇見了《心迷宮》的制片人任江洲先生，為忻鈺坤提供資金，但是預算也只有區區一百多萬。相較于如今動輒上億投資的電影來說，忻鈺坤遇到的困難可想而知。但就是在這樣的困境中，導演還是給了觀眾一個滿意的答卷?！缎拿詫m》避開了制作上的低成本短板，打劇情牌，利用縝密的邏輯和精妙的敘事方式帶給了觀眾一場激動人心的體驗，探討了當代農村人們身份認同的困境以及父權的瓦解。下面筆者將從三個方面揭示忻鈺坤在《心迷宮》中的敘事魅力。

一、被誤認的尸體：對人們信仰缺失的諷刺

忻鈺坤的《心迷宮》整體風格是冷峻和壓抑的。但是導演在白虎尸體三次認領的處理上，體現了極其出色的創造力。這一情節使得影片在冷峻壓抑的氛圍中透出一股黑色幽默的荒誕。當然，導演絕不是為了幽默而幽默。導演利用黑色幽默的表現手法，展示人們身份存在的荒誕感，人的價值追求不確定性和信仰的缺失。片中多次出現的祈拜的鏡頭正是對人們信仰缺失的諷刺，村民并沒有一個恒定的價值標準。因此，就連象征正義的勛章最后也被埋在了石塊之下。價值隨著人們欲望的涌動而漂浮。就算白虎的尸體最終找到自己的身份(成其所是)。但此時，這個身份仍然是一種不得已的強加。在村民眼中 “它”依舊是無名的。在不明原因的白虎哥哥的眼里他是不能進祖墳的，在真實的世界中“白虎”已經喪失了其存在的位置。所以，尸體身份的缺失，使白虎的存在本身已無必要。它的價值只能在被人們“工具性”的使用中得以實現。

《心迷宮》中人與人之間是隔膜的、不可信的。尸體“誤認”的流動中人的欲望的丑態顯露無遺。最后，白虎的尸體被其哥哥假扮“白虎”死亡來躲避債務，是對人們自身價值確認和欲望丑陋的莫大的諷刺。下面我們用一這個簡略的圖示來展示導演的用以“尸體”為支點發展的敘事策略(圖1)。

從下面的簡圖我們可以清晰的看出，這三次尸體稱謂的變化中導演并不是專注于這個尸體流轉的過程，而是在流轉過程中尸體已經由“是其所是”變為“成其所是”，由一個真實的身份變為一個被安排的身份，最終變回“自己”。但是此時敘事語境中已經沒有其存在的位置。自己身份的位置被一個虛假的“自我”他者所頂替，白虎的尸體一開始就失去了自主和對自我身份的掌控。

圖1 “尸體”身份流變

二、精神分析中的 “尸體”鏡像呈現：自我認同的掙扎

從精神分析的角度來看尸體由“是其所是”到“成其所是”恰好體現了“主體所謂的自主和統一根本就是一個幻覺，異化和分裂才是主體的根本命運和存在論本質”[2](P140～141)片中白虎尸體的三次被認領，正是體現了主體的被動狀態以及統一的割裂，在這一狀態下，“尸體”在此成為了一面鏡子的功能?！霸诶档谋硎鲋?，鏡像階段，正是所謂主體形成的過程”[2](P155)但是在《心迷宮》中導演恰恰是反其道而行之，“所謂‘主體’是某種或可稱之為‘他/我’或‘我/他’的建構性存在。主體建構過程正是把自我想象成他人，把他人指認為自我的過程”。[2](P155)白虎尸體身份的誤認和最終的獲得所展示的正是主體消解后重構的過程。所以，最后白虎獲得的身份也并不是自己應有的身份。在這一“鏡子”的映照下，每個人的私欲都被展現出來。而對于本片黃歡、宗耀以及白虎尸體構成的三角關系的分析則更能有助于我們深層次的挖掘《心迷宮》的深層內涵。首先很明顯的一點就是“鏡像認同”，在此一關系之中棺材(白虎的尸體)可以被看作是一個鏡像的存在。尸體的出現凸顯出了黃歡的“他者形象”以及宗耀收到的“閹割威脅”(這一威脅是通過尸體間接呈現出來的父權的威脅)。馬元龍在其論文《無意識就是大他者的話語》中認為“鏡像認同是一個不自然的現象，它在完整、對稱的外在形式，一個理想的統一體和內在的混亂感情之間構筑了一個異化。從此以后，人對自己的存在感就變得搖擺不定了，因為他必須在他人的凝視這個模糊的鏡子中預期自己的形象或理想”[3](P141)

先從本片來看，黃歡的鏡中的他者形象是如何產生的。片中黃歡的首要目的是拴住她的所謂 “幸福歸宿” 肖宗耀，而且她要在眾人(肖宗耀，王寶山，黃歡的閨蜜)的凝視下完成這一動作達到拴住肖宗耀的目的。所以要達到這一目的(欲望產生)黃歡采取的策略是對肖宗耀謊稱自己懷孕。在樹林的幽會，與其說是商量如何處理“肚中的孩子”，不如說是黃歡威脅肖宗耀娶自己。這一所謂的“真相”被路過的白虎偷聽到，白虎借機威脅肖宗耀和黃歡，爭執中肖宗耀誤殺白虎。白虎尸體的產生便是“鏡像階段”的開始，黃歡在這一過程中一方面從外在呈現自己的存在(用假懷孕來拴住肖宗耀，讓他娶自己)；另一方面在看到白虎死后，又壓抑這個存在。此時借由白虎產生的“鏡像認同”使黃歡對自己的存在感變得搖擺不定，一個明確的鏡像的產生反而使得黃歡模糊了自己預期中的形象和理想。在誤殺白虎之后，她跟肖宗耀躲進了城里，但是當肖宗耀提出要和她私奔去廣東的時候，她“以父之名”拒絕了肖宗耀，這時父權對宗耀的閹割威脅登場。可黃歡無論如何也不能回到最初的自己，因為在鏡像產生之后亦產生了黃歡的“次生認同”(不能跟肖宗耀遠走高飛)而這種“次生認同”使黃歡與自己的主體理想割裂，于是人本身便毋庸置疑的被異化。

三、謊言與真相的博弈：父權瓦解的真相

在躲進城里之后，白虎的尸體一直懸置在黃歡和宗耀的頭頂之上，但是真正的壓力卻在黃歡這里。實質上黃歡和肖宗耀是無法交流也不可能推心置腹的交流，他倆之間是被導演用謊言拴住的，如何交流？白虎的尸體使黃歡意識到自己假懷孕帶來的嚴重后果(當然更嚴重的后果她依然沒有預料到)。而正是與肖宗耀的不可交流(這種不可交流是主體理想與現實本身割裂的結果)讓黃歡意識到“鏡中”呈現的他者是有欠缺的，因為道德要求黃歡還要顧及肖宗耀的家庭，這種道德要求是黃歡內心私欲的外化展現。黃歡的潛在要求中是要肖宗耀要像其父親一樣有完美人格。黃歡把自己放在了一個進退維谷的位置上，一方面是倫理道德的壓力(即未婚先孕是不道德的，而且對于村長的榮譽也是極大的損害)；另一方面自我本身的欲望又渴望得到表達和實現。本來這種矛盾在白虎未出現之前，可以通過結婚來解決，但是白虎尸體的出現使這一矛盾激化。在此，導演所運用的敘事方法，我們可以用激化“瞞”和“騙”來形容，也可以說是秘密掩藏和謊言的被揭露之間的博弈，如圖2：

圖2 秘密與謊言

從圖2我們可以看出，秘密和謊言是兩組相輔相成的存在，謊言是為了掩蓋秘密，正如黃歡最后將勛章掩蓋一樣，但是在這個圖表中，我們要表現的恰恰是，真相的存在使謊言掩蓋的不可能，那么秘密也就不可能存在，即使是最后黃歡看似掩埋了“真相”，但是真正的罪惡還是沒法掩埋。在棺材最后未入土之時，站在山坡上的父子倆達成了和解。肖宗耀明白了父親為自己脫罪的良苦用心。但我們從精神分析角度看，更冷靜的分析的話，我們發現這表面上是父親為孩子脫罪鋌而走險。但就其本質來說，肖父的這一系列的舉動是在重建父權的權威。而父親所做的一切，是要喚醒肖宗耀的“恐懼意識”——父權是不可挑戰的，使肖宗耀意識到自己處于“閹割威脅”之下，在這種情況下，肖宗耀若想成為一個主體，除了屈從于父權別無選擇，使自己在危急之中處于一個相對安全的庇護之下。

最后，勛章鏡頭的處理導演將其放在了黃歡手中，這也說明了，肖宗耀仍有拒絕父權的可能性。但是“掩蓋”這一動作的出現其實是對這一潛在意識的抹殺，它使肖宗耀重新獲得了生之位置，獲得了某種身份(或者是身份的回歸)或是成全了主體的成長。但這一過程所必需支付的代價是沉重的——失去肉體的自由。但在精神層面上是釋然和安恬的。反觀黃歡，她為了達到鏡像中的理想主體所做的一切，卻使她更加遠離這一理想。黃歡看似是片中唯一一個不是局內人的局內人，一切因她而起，一切的結束卻又不涉及她。導演的安排中使黃歡成為了一個“流放者”。她的理想主體是不確定的，黃歡最后找不到一個屈從的人(位置)，她的家人根本是一個工具性的存在，在此設置上根本不能參與到形而上的討論中。沒有屈從的位置，她的罪惡便沒法被原諒，所以她就無法在“他者”獲得一個位置，反而她必定成為一個失語者。面對謊言的拆穿，她的秘密本應該被大家知曉，但是肖宗耀阻斷了這一可能，他所謂的獨自承擔是對黃歡的最大懲罰。試想面對即將到來的村民的質疑，她只能選擇沉默，任何的辯解都是徒勞。她想與鏡中折射出的理想主體合而為一的原初快感變成她痛苦的根源。

也許導演忻鈺坤并沒有意識到自己的影像能對片中人物進行拉康式的解讀，但是影像脫離導演在銀幕放映之后便不再屬于導演，而屬于每一個試圖解讀的觀眾，導演在完成影片之后就“死掉了”。我們可以通過影像進行解讀，而影像的多義性也使解讀成為可能。通過對肖宗耀、黃歡和白虎尸體關系的深入解讀，從精神分析角度來看，這恰恰是揭示了：在人成為人以及在人作為主體的過程中，主體要經過兩次異化，一次是將他者認作自己，片中的黃歡就是典型代表；另一次則是屈從于父親的法律(即父權的權威)，肖宗耀便是典型的代表。宗耀雖然在此之后將陷入囹圄之中，但是主體的安詳使肖宗耀甘于這種困頓。而黃歡過分執迷于“他者”的認同，忽略了鏡像與現實自我的失真對應，欲望膨脹之后卻又無從擱置，由于父權屈從位置的缺失和他者的流放使黃歡以看似自由者的身份完成了“精神失語”的淪陷。

四、結語

導演通過尸體這一線索的安排使得本片有了形而上的味道，也是對當下社會人們價值身份迷失的隱喻，每個人在片中都渴望救贖，導演將這種救贖變為某種刻意的延宕以體現其荒誕，在荒誕中最終每個人找到虛妄的依靠，黃歡看似拴住了宗耀，可是“懷孕”的謊言被拆穿之后呢？肖父和宗耀看似得到了良心上的救贖，可是他們接下來的生活呢？這些問題導演把它拋給了銀幕前的觀眾們，讓觀眾自己去思考。在敘事上，《心迷宮》做到了一波三折引人入勝且邏輯縝密。一部電影最重要的便是講好一個故事，現在《心迷宮》不僅講好了一個故事，而且講得很精彩的同時還有對人性的探討。從更深層次上講《心迷宮》是當下中國農村家庭關系在當下經濟文化沖擊下裂變的一個縮影，非線性敘事技巧的使用以及“尸體”身份的不斷變更，反映出了精神層面和生活層面割裂感，人在生活窘境下的屈從和反叛。

[1] 史佳燁，魏巍. “忻”迷宮:真實的迷夢 專訪電影《心迷宮》導演忻鈺坤[J]. 數碼影像時代，2016,(1).

[2] 戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2004.

[3]馬元龍.無意識就是大他者的話語——論拉康的無意識理論[J].中國人民大學學報，2014,(5).

2095-4654(2016)09-0072-03

2016-06-18

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