從阿炳看建國前二胡演奏技巧的美學發展

畢琪琦

（南京藝術學院，江蘇 南京 210013）

從阿炳看建國前二胡演奏技巧的美學發展

畢琪琦

（南京藝術學院，江蘇 南京 210013）

二胡發展至今，無論是演奏技巧還是創作風格都在不斷進步并謀求新的突破與創新。在二胡演奏的實踐經驗下，充分了解、并合理運用各演奏技巧是演繹每個作品的重要手段。阿炳（華彥鈞）作為民族音樂大師，他的作品與演奏技巧對現代二胡演奏技巧的發展打下了堅實的基礎，并深刻影響了現代二胡音樂的審美趨向。

阿炳；二胡演奏技巧；指法；弓法

二胡發展至今，無論是演奏技巧還是創作風格都在不斷進步并謀求新的突破與創新。在二胡演奏的實踐經驗下，充分了解、并合理運用各演奏技巧是演繹每個作品的重要手段。想要盡可能準確的演奏好一首樂曲，除了熟悉了解樂曲內容、風格、音樂形象，更是要配合恰當的演奏技巧進行藝術處理，才能貼近音樂作品形象，感染聽眾。知音解意是表現音樂、展示音樂美的第一步，“鼓琴，須要解意，知其意則知其趣，知其趣則知其樂，不知音趣，樂雖熟何益？”[1]藝術技法研究是中國古典音樂美學的重要傳統之一，而在當下學術環境中，以民族樂器演奏技法為對象進行美學研究是歷史與邏輯的統一。由此可見，二胡演奏技巧做為二胡演奏技法美學研究的一部分既順應了時代潮流也是學術理論的必要。

劉天華與阿炳（華彥鈞）同是20世紀上半葉同一時代的兩個民族音樂大師，他們的專注點卻截然不同。劉天華在“全盤西化”與“純國粹主義”兩股浪潮的翻涌下，選擇的是“折中派”；阿炳卻一直在無錫堅守故土，延續民間二胡的演奏風格傳統，其生活的道觀、自小耳濡目染的江南絲竹、錫劇等各民間音樂藝術是阿炳音樂藝術創作的源泉。劉天華和阿炳從兩個不同的方面分別對現代二胡演奏技巧的發展打下了堅實的基礎。與同時期的劉天華相比，阿炳一生命運坎坷多舛，自小跟隨父親華清和在雷尊殿中當小道士學藝。他在誦經、拜懺、奏樂等道觀活動中，學習吹、彈、念、打等道觀齋醮法事中的主要內容，至17歲正式參加道教儀式時，已是當地享有名氣的“小天師”。道教音樂內容繁雜，各演奏技法晦澀難深，阿炳卻無所不通，這是阿炳最為重要的積累時期。隨著父親病逝、交友不慎，21歲因為沾染惡習，以破壞教規、不務正業被逐出道觀后，雙目接連失明，潦倒至極，無奈淪為行街串巷的流浪藝人。雖然流傳于世的二胡曲只有三首《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》，但仍然可以從中看出阿炳高超的演奏技巧?？梢哉f阿炳是二胡民間演奏技巧的典范。

一、左手指法演奏技巧

（一）定把滑音

阿炳長期行走站立演奏，為了避免換把帶來的不穩定，常采用“定把滑音”演奏往往能在一個把位上解決的、不影響音樂風格的音符。所謂“定把滑音”即虎口固定于某一把位，手指滑動取音。如：樂曲開始的6小節只用了一次換把。

這里小三度的“定把滑音”代替換把后，動作幅度減小，手指滑音相比換把，可果斷有力，可徐緩慢滑。左右兩手同時配合動作，音樂棱角分明，有張有弛而又氣息連貫，增添了音樂的立體感。獲得了不同于換把的、小三度滑音特有的韻味風格。“定把滑音”是阿炳二胡演奏技巧的一大特色，實際源于繼承了民間切把法，減少頻繁換把，解決了演奏時保持正常速度與樂音運行的流暢，又保留住原有的風味與性格，加深了旋律的感染力。該演奏技巧在一定程度上豐富加深了二胡的指法技巧運用。

（二）顫指（即揉弦）

顫指的運用在民間音樂演奏中已是自成體系。即使同為顫指，力度、幅度的不同其代表的表情意義就不同。阿炳當時用的是托音胡琴，琴弦粗，左手按弦一般多用指面與指關節。所用顫指既穩揉結合、又綜合使用了揉弦、壓揉、摳揉等技巧。穩揉結合：穩指穩指，不揉弦，發出平直干凈的聲音，是一種常見的民間演奏風格。易與顫指形成音效對比，突出顫指的纏綿動感，又可作為情緒上的鋪墊，讓顫指在平靜中展現情緒變化。綜合運用揉弦并不是阿炳首創，民間藝人演奏時都會不自覺的根據樂曲情緒、風格等需要因曲制宜。常見扣揉結合，這種顫指顫動幅度大、速度快、手指動作重，音色粗獷，極富表現力，但阿炳處理的顫指幅度較小，雖力度深但速度適中，柔中有剛，更顯細膩穩重。更兼指面觸弦牽扯到的顫與微顫、抬與微抬、滑與微滑這些細微差距就導致了樂感的差異和潤腔上的變化。阿炳恰當的合理運用，提高了二胡揉弦技巧的審美運用，讓我們對揉弦的認識重新有了質的變化，富于二胡聲腔化表情新的演奏技巧和表現。

（三）顫音

原聲錄音中阿炳的顫音細密集中，打音頻率快，密而有力。受顫指啟發打音時指面微抬，不完全離開琴弦，就有了一股或吟或揉的意味，能在托音胡琴上演奏如此技巧，可見阿炳高超的演奏技巧和琴藝。

（四）巧用內弦

阿炳的演奏綜合了二胡的各個把位及音區，最突出的是善于在高音區運用內弦音色醇厚，深沉飽滿的音色特點，這改變了以往我們對二胡內弦高把位發音難、音色差的舊觀。如《二泉映月》中：

因此在很多時候，巧用內弦替代外弦，常?？梢垣@得意想不到的韻味，而在高把位上內外弦音色和力度強烈對比下，所營造渲染的強烈情緒往往很容易將音樂推向高潮。阿炳巧用內弦、善用內弦同時也是為了精簡把位，這好像已經成為了阿炳思考運用演奏技巧的慣性，即用最小的動作達到最大化的效果。如今，它不僅作為一種演奏技巧廣泛運用，也正是阿炳成功的嘗試運用，演變為了一種演奏審美觀。

二、右手運弓演奏技巧

（一）浪弓

指運弓過程中有意識的強弱變化，即強起漸弱后，再漸強至收弓。多用于長音。效果如圖：第一拍較強 漸弱至第二拍處理為兩個連奏的頓弓。浪弓的使用賦予單調空洞的長音以表情性，旋律如波浪起伏，跌宕變化。“浪弓”運弓時的這種力度變化再配合樂句間的氣口與間歇，不僅頓挫鮮明，搖蕩流動，律動感與韻律美并存。運弓力度與弓速的不同結合直接影響著音樂的聲音效果與情感表達。

（二）弓法

阿炳所用托音胡琴用弦粗，控制難，琴弦張力很大，在運弓時通常借助琴弓自重，以手臂牽引發音，音色堅實宏亮、挺拔內斂。故而阿炳在演奏中以短弓居多，多一弓一音，如《聽松》中運用“音頭弓”表現豪邁宏大的氣勢和鏗鏘有力的態度。如：值得一提的是阿炳的連弓多為二至三個音，并伴以切分音、附點節奏，甚至是帶弓性質的弓法進行，這種弓法表現極富律動感和力度感。配合旋律走向的進行形成一種默契的推動力，給予音樂蒼勁有力的生命感和節奏感。

（三）弓序

阿炳自幼受民間音樂熏陶，民間弓法體系中的各特定弓法如墊弓、切分弓、斷弓在阿炳手中得到了創新性的運用，常起到畫龍點晴之效。節拍弱音為節奏重音是典型的民間樂器演奏弓序，在此基礎上阿炳運弓注重力度變化和重音移位的不同排序組合，如《二泉映月》中10-11小節，同樣的樂句出現了6次，每次的弓序卻總不相同，弓序微妙的變化從側面展現了多樣統一的美學規律，大同小異，細節處做閃光點，這也正是弓序的價值所在。

阿炳在民間音樂文化、道教文化和雄厚傳統精神文化背景的基礎上，不問中西，博采眾長廣納群技。戲曲、說唱、小調等他都廣泛涉獵，不被狹窄的師承束縛，不進行呆板的技術模仿，其主動性與創造性在當時是彌足珍貴的。正是在這種生活經歷、藝術修養與他所在特殊社會背景下，讓阿炳更加迫切的借助二胡表達情緒，他在原本器樂演奏基礎上，延續民族思維邏輯，對二胡演奏技巧用于情感表達和作品表現上進行了創造性的發展和突破，發揚了二胡獨特的民間演奏技巧，細膩處做文章，二胡藝術的魅力被大放光彩，由此拓寬了二胡演奏藝術的表現力，同時體現了深層的民族文化審美意向。

二胡演奏技巧之美學演變的研究可從音樂的形式與內容兩方面看，通過阿炳可以看出建國前二胡演奏技巧的美學發展主要為保證作品形式上的完整性演奏而運用的一系列基本技巧與方法。如：按弦、運弓、換把、揉弦等基本技巧與演奏形態。在阿炳之前的劉天華更是致力于改變二胡以往的演奏技巧，創造了許多在當時十分新穎的樂曲和演奏技巧。而這些現如今看來已經屬于基礎的演奏技巧，在當時卻“承擔”著樂曲中的高技巧角色，它們更是為現代二胡演奏技巧奠定了基礎、為建國后現代二胡演奏技巧的發展鋪平了道路。

[1]引自明代琴家楊表正《彈琴雜說》.

[2]歐景星.開創民族音樂新風的一代大師——二胡演奏家劉天華、華彥鈞評析[J].藝術百家,2000(4).

[3]宋國生.有關《二泉映月》演奏的幾點看法[J].天津音樂學院學報,2013,(3).

[4]張銳.阿炳的傳世之作——《二泉映月》和我的演奏[J].中國音樂,1983,(4).

[5]楊紅.自覺、自信、自信——從阿炳、劉天華說起[J].中國音樂,2012,(1).

[6]王曉俊.論民族樂器演奏技法之美學研究的必要性[J].交響——西安音樂學院學報,2011(6).

該文是2015年江蘇省研究生創新工程《二胡演奏技巧之美學研究的意義及必要性》（項目編號：SJLX15_0472）的階段性成果之一。