藝術意象之“象”的主觀性

王雪梅

摘 要：意象是創造主體情感意蘊與客觀物象的聚合物，是客觀之象在主體想象中變形的結果，是現實生活轉化為藝術形象的橋梁。在意象的創造過程中“象”一旦成為主體“意”的載體，它就不再是客觀世界中純粹的物象，而是主體對客觀世界的主觀映像，是主體的“心”象，具有了明顯的主觀性。

關鍵詞：意象 客觀 主觀

意象，是在藝術創造中，審美主體創造的一種詩意盎然、內涵豐富，極富個性與想象力的美的形態。它是創造主體情感意蘊與客觀物象的聚合物，是客觀之象在主體想象中變形的結果，是現實生活轉化為藝術形象的橋梁，是意與象渾、心與象共應的具有嶄新意義的形象。

詩人艾青在《詩論》中說，意象的創造就是“在萬象中，‘拋棄著，揀取著，拼湊著，選擇和自己的情感與思想能糅合的，塑造形體。 ”“象”成為意象的過程是創造主體選擇、加工、組合、變形的過程。在這一過程中，“象”一旦成為主體“意”的載體，它就不再是客觀世界中純粹的象了，而是滲透著主體之意的心象，是意中之象。

一、客觀之象主觀化

鄭板橋在《題畫竹》中寫道：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；超在法外者，化機也。獨畫云夫哉”。畫竹要經過眼中之竹、胸中之竹最后才是落在紙上為人所見的竹。而在這個過程中竹已不是同一竹了。“眼中之竹”是畫家對生活自然之象的審美感知，是對外物觀察與體驗的結果。由竹的外在形態畫家還會聯想到它內在的品質，“蓋竹之本，瘦勁孤高，枝枝傲雪，節節干霄，有似乎士君子豪氣凌云，不為俗屈。故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪氣凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其節也，落于色相而不滯于梗概；是其品也。”（《鄭板橋集.題蘭竹石》）由于創造主體將堅忍不拔、清高脫俗、高風亮節等優秀的品質都賦予了竹，在竹中寄寓了自己的審美理想，“眼中之竹”就成了“胸中之竹”，客觀物象生成了審美意象。“胸中之竹”作為審美意象最終要落在紙上，外化出來才能成為展現給觀者的具體形象。這“手中之竹”又不同于“胸中之竹”，因為它在外化過程中經過了主體在表現方法和藝術手段上的加工、創造。

其實不僅作畫是這樣，藝術語言的創造過程也是如此，正如鄭板橋所言“獨畫云夫哉”。外在世界中的客觀事物是紛繁復雜的，只有那些符合主體的情感，能體現主體審美感受與審美理想的事物，才能為主體所接受，成為審美對象、創造對象。當符合這一標準的客觀事物進入主體的心靈，它必然被注入了主體“自我”的血液，經過了主體激情的投射和情感的滲透，已經不再是主體眼中所見出的純粹的客觀物象了，而成為主體化了的客體，是主體某種情和意的對象化體現，實現了眼中之竹向胸中之竹的轉變，成為了審美意象。

作為客體對象的“象”是主體“意”的載體。主體的種種情懷總是借“象”得以流露。“象”存在的價值和意義就在于傳遞主體之意。因此，主體往往因意取象，選擇那些最能表達自己的內心情感而又最具有特征的“象”。例如：

碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。（《西廂記》）

這是《西廂記》“長亭送別”一折中，崔鶯鶯送別張生時唱的曲子。“青云密布的天”、“鋪滿落花的地”、“蕭瑟的秋風”、“南歸的北雁”、“紅色的楓林”，這些景物的描寫不是創造主體在為寫景而造象，而是主體為傳遞戀人傷離別時的痛苦心緒所選取的載體。“一切景語皆情語也”（王國維《人間詞話》）這些景象都是主體情感投射的產物，是主體心目中的景，是情景交融、妙合無垠的意象。

在具體的因意取象的創造過程中，主體還常常根據表情達意的需要，對一系列“象”進行拼接、組合，營造出包孕著主體情思意趣的意象。如曾被譽為“秋思之祖”的元代散曲作家馬致遠的小令《天凈沙.秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”初看上去，作者似乎是在雜陳一些表現蕭瑟破敗之感的景物，實際上這些景物都是作者精心選取并巧妙組合在一起的：枯藤、老樹顯出破敗之相，昏鴉的飛臨更添凄涼；小橋、流水因了人家的出現才有了靈動之氣；瑟瑟風中一匹瘦馬緩慢行走在古道上。因為灌注了“斷腸人”的秋思，這些景物都不再是孤立的、純客觀的自然之景，它們共同組成了一幅深秋夕陽圖，渲染了蕭瑟、凄涼的氛圍，與游子的秋思有機地融合在一起，真實地表達了游子流落異鄉的凄苦心情，也激起了古往今來許多落寞之人的深切共鳴。

客觀之象在主體主觀情思的觀照、滲透下多半會喪失其客觀實在性。當客體對象被主體精神所納入，服從主體的情感，經過主體的心靈折射之后，就會發生各種不同程度的變形，超越或失去原有的一部分甚至全部客觀性狀。例如：

一輪巨大的水淋淋的鮮紅月亮從村莊東邊幕色蒼茫的原野上升起來時，村子里彌漫的煙霧愈加厚重，并且似乎都染上了月亮那種凄艷的紅色。（莫言《枯河》）

客觀物象“月亮”超越了自身的客觀性狀，隨著人的主觀感受和特定的心境發生了變化，具有了形態和顏色，變成了“水淋淋”的、“鮮紅”的。這樣在客觀現實中絕不可能存在的“象”是主體在悲慘與陰郁的氣氛中所產生的心造之象，情感之象。

二、創造主體主觀世界的幻象

藝術語言的“象”不僅有來源于客觀世界的事象和物象，還包括來自于主體主觀世界的幻象。

藝術語言創造主體不僅以意取象，還往往以意造象，根據表情達意的需要創造虛擬之象。經由這種虛幻之象，主體無形無態的情思意緒得到了意象化。例如：

我的甜柔深謐的懷念/不是激流，不是瀑布 /是花木掩映中唱不出歌聲的古井。（舒婷《啊，母親》）

“懷念”是一種心理感受一種情感，無狀無體。詩人賦予它具體的物象形體，它就象一口深深的古井，以深井狀懷念之情，更顯得懷念之深沉。

藝術語言的創造過程中，始終伴隨著創造主體豐富的想象。主體往往憑借天馬行空的想象生發幻想之象，以此寄托、抒發自己微妙的情思與感受。例如，詩人李賀有一首被推許為“摹寫聲音至文”的詩作《李憑箜篌引》：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。

江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。

昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。

十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。

女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。

夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。

吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

詩中飽含贊美李憑技藝精湛之情，借種種物象（山、云、芙蓉、蘭花……）烘托箜篌聲“驚天地、泣鬼神”的神奇魅力。但詩人意猶未盡，他想象的翅膀從人間飛向了天宇、神山。樂聲傳到天上，正在補天的女媧也聽得入迷了，忘記了手頭的事，結果石破天驚，秋雨傾瀉。樂聲傳入神山，教令神嫗聽得心動神搖；羸弱乏力的老魚、瘦蛟也隨樂歡騰起舞；伐桂不止的吳剛倚著桂樹，久久佇立，渾然不覺疲乏困勞；玉兔靜臥一旁，任憑深夜的露水浸濕了身上的毛衣，也不愿離去。“補天的女媧”、“騰躍起舞的老魚、瘦蛟”，“伐桂的吳剛”，“玉兔”，這些或動或靜、聯翩而至的“象”都是詩人根據神話傳說，想象、虛擬出來的，是虛幻的象。“幻想真摯，即無景不肖，無情不達。 ”（聞一多《冬夜評論》）詩人的贊美之情都在超脫凡塵的想象中，借助這些奇妙的幻象展露無遺。

三、創造主體審美感受的個體性、主觀性決定了“象”的主觀性

“象”是主觀對客觀的反映。個體主觀情感、感知方式，想象力和創造力的獨特性，使得“象”具有多樣性，可變性、可選性。

“立象為盡意”，創造主體由于感情的不同，發現的視角不同，所創造出的“象”也是千姿百態的，例如：

①……它不是不會向上生長，它長得很快，而且很高；但是越長得高，越垂得低。千萬條陌頭細柳，條條不忘記根本，常常俯首顧著下面。時時借了春風之力而向泥土中的根本拜舞，或者和它親吻，好象一群活潑的孩子環繞著他們的慈母而游戲，而時時依傍到慈母的身旁，或者撲進慈母的懷里去，使人見了覺得非常可愛。（豐子愷《楊柳》）

②亂條猶未變初黃，倚得東風勢便狂。解把飛花蒙日月，不知天地有清霜。（宋.曾鞏《詠柳》）

在例①中，低垂的楊柳不似別的樹木都憑仗春風之力而拼命向上，一味求高，忘記自己的根本。而是有情有意，時時眷戀著孕育了它的根本。而曾鞏筆下的柳樹不知道還有霜雪降臨，柳葉飄零的時候，是一個得志輕狂的小人形象。

同樣的一種情思一種心意，不同的創造主體往往選用不同的載體來狀寫和表現。“愁”是古往今來，人恒有之的一種情感。抒寫“愁”之深重、綿長的作品不計其數，但狀難言

之愁的“象”卻是各不相同的：“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如流水”（歐陽修）“更吹羌笛關山月，無那金閨萬里愁”（王昌齡）“愁”是有長度的，它似滾滾流去的水，綿綿不絕；它

又是可以以千里、萬里來丈量的。“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”（李清照）“窮愁重如山，終年壓人頭”（李群玉）“愁”是有重量的，小船載不動，沉重如山壓頭。“剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭”（李

煜）“愁”是有形態和滋味的。“自春來，慘綠愁紅，芳心是事可可”（柳永）“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”（白居易）“愁”又是有顏色和聲音的，可見可聞。由此，可以看出，無論是取之于客觀世界的象還是經過

主體想象、創造的幻象，它們都帶有明顯的主觀性，都已不

再是純客觀之象，而是主體的心象，滲透了主體的知、情、

意，成為了更美的意中象。參考文獻：

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