“樹下降生”圖比較研究——從犍陀羅到北朝造像碑

文/馬蘭

“樹下降生”圖比較研究——從犍陀羅到北朝造像碑

文/馬蘭

佛教作為異域宗教文化，兩漢之際傳入中國后可謂是蓬勃發(fā)展。與此同時(shí)佛教藝術(shù)也相應(yīng)地在中國廣泛傳播，國內(nèi)現(xiàn)存無數(shù)的早期佛教藝術(shù)，無非都是根據(jù)佛本行和本生故事，其中本生故事，是記錄釋迦牟尼的一生?！皹湎陆瞪弊鳛榉饌鞴适碌闹饕獌?nèi)容之一，也是佛陀一生事跡的真正開始，在印度犍陀羅有大量的佛傳故事。佛教傳入中國后，在南北朝時(shí)期掀起一個(gè)高潮。北朝時(shí)期中原北方地區(qū)亦有大量的造像碑上刻有“樹下誕生”佛傳故事。相同的佛傳故事在不同載體、不同地域呈現(xiàn)非常大的差異性。本文將主要討論兩者之間畫面構(gòu)圖以及人物形象的區(qū)別，試圖從圖像志的角度去探討北朝佛傳故事中的本土化因素和外來因素及其原因。

樹下降生；構(gòu)圖；造型；犍陀羅；北朝；造像碑

學(xué)術(shù)界關(guān)于“樹下降生”佛傳故事的研究已有多位前輩作有著作，其中典型代表有李靜杰先生的《造像碑佛本生本行故事雕刻》，文章主要對造像碑本生本行故事進(jìn)行詳細(xì)的辨識，對佛經(jīng)出處的溯源以及藝術(shù)風(fēng)格的分析。其中“樹下降生”作為本行故事的主要代表，在南北朝數(shù)量多達(dá)十幾尊，南朝與北朝的雕刻也存在較大的差異性。李靜杰先生另一篇著作《北朝佛傳雕刻所見佛教美術(shù)的東方化過程——以誕生前后的場面為中心》主要描寫了釋迦誕生前后四個(gè)主要場景，“樹下降生”作為其中一個(gè)主要內(nèi)容論述了北朝造像碑以及石窟寺中的“樹下降生”佛傳故事與印度犍陀羅以及新疆克孜爾石窟壁畫中的異同點(diǎn)，通過構(gòu)圖以及人物特點(diǎn)表明“樹下降生”佛傳故事是如何從印度一步步融入漢族文化之中。

再者耿健先生也在數(shù)篇著作中研究過“樹下降生”故事與印度的對比，他的立腳點(diǎn)主要在于新疆克孜爾石窟壁畫與犍陀羅之間的區(qū)別與聯(lián)系，代表作有《犍陀羅佛傳浮雕與克孜爾佛傳壁畫部分圖像比較》《犍陀羅佛傳浮雕與克孜爾佛傳壁畫之釋迦誕生圖像比較》。這兩篇文章詳細(xì)地?cái)⑹隽丝俗螤柺咧小皹湎陆瞪狈饌鞴适屡c犍陀羅之間的區(qū)別與聯(lián)系。

本文所討論的北朝造像碑“樹下降生”佛傳故事圖與犍陀羅石碑的對比，是在李靜杰先生東方化進(jìn)程的觀點(diǎn)之上進(jìn)一步與印度石碑進(jìn)行更加詳細(xì)的比較，借鑒耿健先生論述克孜爾石窟的方法，單獨(dú)將“樹下降生”佛傳圖進(jìn)行詳細(xì)的研究，旨在探究北朝造像碑“樹下降生”佛傳圖的“本土因素”與“外來因素”。

釋迎誕生是整個(gè)佛傳故事中最重要的部分之一。記載釋迦誕生的佛經(jīng)有多部，包括《修行本起經(jīng)》《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》《佛本行集經(jīng)》《普耀經(jīng)》《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》《中阿含經(jīng)》《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》《根本說一切有部毗奈耶破僧事》《付法藏因緣傳》等。《修行經(jīng)》卷上云：“十月已滿，太子身成。到四月七日，夫人出游，過流民樹下，眾花開化，明星出時(shí)，夫人攀樹枝，便從右脅生墮地?！雹佟哆^去現(xiàn)在因果經(jīng)》卷云：“爾時(shí)夫人，既入園已，諸根寂靜；十月滿足，于二月八日日初出時(shí)，夫人見彼園中，有一大樹，名曰無憂，花色香鮮，枝葉分布，極為茂盛；即舉右手，欲牽摘之，菩薩漸漸從右脅出。于時(shí)樹下，亦生七寶七莖蓮花，大如車輪……”②下文中筆者將從構(gòu)圖、人物造型等方面詳細(xì)將北朝像碑中的釋迦太子降生圖與印度的釋迦誕生圖進(jìn)行比較。

一、構(gòu)圖

圖1巴基斯坦白沙瓦博物館藏

圖2巴基斯坦俾路支省拉合爾博物館藏

圖3455年北魏太安元年石造如來坐像

印度犍陀羅石碑上的“樹下降生”圖主要是單一畫面表現(xiàn)釋迦太子出生的場景，一塊石碑表現(xiàn)一個(gè)畫面（圖1、圖2）。整個(gè)場景非常緊湊，場面表現(xiàn)得十分清楚。畫面中摩耶夫人往往占據(jù)在中心位置且人物形象更加高大一些。接生的帝釋天都手拿寶繒屈身于摩耶夫人右側(cè)。犍陀羅石碑的雕刻精美，且大多為圓雕。畫面中的人物有正面、側(cè)面等不同的體態(tài)，十分形象生動。畫面中的無憂樹更是起到了穿插調(diào)節(jié)整幅畫面的作用，熱帶植物的蔥郁之感被表現(xiàn)得淋漓盡致。

而在石碑雕刻工藝與構(gòu)圖上，北朝造像碑上所雕刻的“樹下降生”圖與印度犍陀羅石碑截然不同。北朝造像碑中“數(shù)下降生”圖多為整個(gè)石碑碑陰所雕刻的畫面中的一幅，有些（圖3）橫欄隔開，不同的橫欄中刻有不同的畫面，也有一些（圖4）沒有明確的橫欄作為畫面的分割線，不同的佛傳故事相互穿插，雜糅在一起。至今并未見如犍陀羅石碑一般的單幅畫面雕刻。除了構(gòu)圖之外，兩者在雕刻工藝上也大不相同，印度石碑幾乎都是運(yùn)用深浮雕（圓雕）的方法塑造畫面，而北朝造像碑則是淺雕，甚至有些是線刻。畫面人物的形象較為單一，幾乎是剪影的形式。但畫面中人物形象仍是摩耶夫人占據(jù)主要位置且形象更加高大，接生人和侍女等畫面人物數(shù)量較印度石碑明顯減少，整幅圖中人物為三至五人。相比較北朝造像碑上的“樹下降生”圖的藝術(shù)水平要低于印度石碑，但北朝造像碑中的圖像原本就處于碑陰面，不是主要表現(xiàn)的對象，所以在塑造等方面沒有碑陽面的主尊形象細(xì)致美觀。但碑陰面雕刻如此繁多細(xì)膩的佛傳故事，已經(jīng)顯示出了北朝造像碑雕刻工匠們的高超水平。

圖4477年北魏太和元年陽氏造金銅佛造像

圖5472年北魏延興二年交腳彌勒造像碑碑陰“樹下降生”圖

二、人物形象

（一）摩耶夫人

摩訶摩耶是佛陀之生母，又作摩賀摩耶，單稱摩耶、摩夷，或摩耶夫人，釋迦牟尼生母。又稱摩耶王后，是古印度迦毗羅衛(wèi)國凈飯王之妻，為鄰邦天臂城善覺王的女兒。摩耶在梵語和巴利語中意為幻化，在佛經(jīng)中又被尊稱為摩訶摩耶（意為偉大的摩耶）。生下佛陀后的第七天，摩耶夫人就逝世了。印度石碑中的摩耶夫人形象來自于藥叉女，具有傳統(tǒng)的印度元素。體型豐滿，上身多為赤裸。整個(gè)人物呈“S”形，雙腿交叉，衣紋刻畫精美復(fù)雜，就連摩耶夫人的頭飾刻畫也十分精美。而北朝造像碑中刻畫的摩耶夫人皆身著漢裝長裙，幾乎很難分辨其是否兩腿交叉站立(圖5）。關(guān)于印度石碑中的雙腿交叉到北朝造像碑中的變化，李靜杰先生曾這樣論述道：“新疆的實(shí)例可以列舉克孜爾第175窟后廊右壁上部的壁畫……，摩耶夫人及攙扶夫人的侍女，兩腿前后交叉站立的表現(xiàn)與犍陀羅雕刻相同，帝釋天單腿跪坐承接太子的表現(xiàn)則與云岡第6窟一致，呈現(xiàn)了介于犍陀羅與中原北方之間的過渡性特征?！雹?/p>

克孜爾石窟“釋迦降生”圖中摩耶夫人的形象與印度石碑十分相似，很大程度上承襲了印度的元素。而至北朝造像碑上，摩耶夫人的形象幾乎已經(jīng)看不見傳統(tǒng)印度婦女的元素，而是一身漢裝，兩者差距很大。這一特點(diǎn)確實(shí)如李靜杰先生所說的東方化進(jìn)程中的一點(diǎn)，北朝時(shí)期佛傳故事已經(jīng)越來越中國化，其中的人物都漸漸以生活中的常見形象來代替和表述。北朝造像碑中的女性既沒有印度石碑中的飽滿身姿，也不見深目高鼻的臉型，人物的動態(tài)趨于平緩，刻畫也較平和。

（二）太子

“樹下降生”圖中另一個(gè)主要人物太子也就是釋迦本人的形象，佛經(jīng)中記載的釋迦牟尼具有與常人不同的三十二相等特點(diǎn)在“樹下降生”中并未有體現(xiàn)，唯一可清楚辨別的就是釋迦牟尼的頭光。而就這一點(diǎn)上中國和印度之間也存在很大的差異。印度石碑中的太子出生的位置都是在摩耶夫人腰部，且太子大都有頭光，身體向左上方成45度角出生。在北朝造像碑中摩耶夫人產(chǎn)子的位置有些在腋下有些在腰部，兩者大有不同。

此外，太子本人出生的姿態(tài)大都是頭部朝下的姿態(tài)降生到接生人的寶繒之上。太子本人的刻畫藝術(shù)手法上與摩耶夫人的差別不大，北朝造像碑整幅畫面的畫幅很小，人物刻畫也十分精簡，太子形象更是非常簡潔，少許石碑因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)已經(jīng)難以辨識，剩下可以清楚見到的幾尊造像碑上的太子形象也幾乎只是簡筆概括。其形象與犍陀羅“樹下降生”圖中的刻畫精美的太子相差千里。犍陀羅石碑由于其采用高浮雕手法，故而人物形象十分逼真，細(xì)節(jié)表現(xiàn)更加突出。

（三）接生人

關(guān)于“樹下降生”佛傳故事的佛經(jīng)典籍有多部，其中每一步都存在少許差異。其中關(guān)于為摩耶夫人接生的接生人的記載也多有不同，有些記載侍女接生，有些則是記載天王接生，但總體相比印度而言北朝造像碑中的接生人來說最大區(qū)別還是在于“下跪”這一動作的不同。印度所有的“樹下降生”圖中都未見接生人下跪接生的現(xiàn)象，而北朝造像碑中的接生人幾乎都是下跪接生，可見佛教文化本土化的過程中受到了很多傳統(tǒng)君臣思想的影響，這一點(diǎn)是完全有別于印度佛教禮儀的。其次是接生人手中所持寶繒的形狀，在北朝造像碑中刻畫的接生人手中的寶繒都是一條粗繩的形狀，而犍陀羅造像碑中的接生人手中所持的寶繒都是刻畫精細(xì)的布料。

結(jié)語

曾有學(xué)者認(rèn)為佛教自從兩漢時(shí)期傳入中國后，從此時(shí)便已經(jīng)是中國人自己的佛教。這句話從某種程度上說是很正確的，中國人一向善于創(chuàng)造神靈的能力同樣應(yīng)用于佛教這個(gè)外來宗教。南北朝時(shí)期是中國佛教藝術(shù)迅猛發(fā)展的時(shí)期，這時(shí)的北方結(jié)束了多年的分裂而逐漸走向統(tǒng)一，宗教很大程度上成了為政治服務(wù)的工具，所以我們可以看到大量的佛像身著漢化的服飾，還有佛傳故事中下跪接生的侍女，以及這一時(shí)期所流行的乘象入胎等宣傳忠孝禮儀的佛傳圖。中國幾千年以來形成了獨(dú)特的人文背景，這特殊人文中任何一個(gè)因子都將導(dǎo)致中印佛教藝術(shù)之間所呈現(xiàn)出的差別，加之早期人們對佛教的理解和追隨都處于懵懂的狀態(tài)，故而產(chǎn)生了很多中國特色的佛教藝術(shù)。“釋迦誕生”作為眾多佛傳故事的代表之一，它在北朝大量流行本身就是一種中國化、佛教作為政治工具化的一種表現(xiàn)。

注釋：

①見《修行經(jīng)》卷上。

②見《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》卷一，《大正藏》冊三。

③李靜杰.北朝佛傳雕刻所見佛教美術(shù)的東方化過程——以誕生前后的場面為中心[J].故宮博物院院刊，2004(4).

[1]李靜杰.造像碑佛本生本行故事雕刻[J].故宮博物院院刊，1996（4）.

[2]耿劍.犍陀羅佛傳浮雕與克孜爾佛傳壁畫部分圖像比較[J].民族藝術(shù)，2005（3）.

[3]耿劍.犍陀羅佛傳浮雕與克孜爾佛傳壁畫之“釋迦誕生”圖像比較[J].美術(shù)觀察，2005（4）.

【馬蘭，華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所】