“樹下降生”圖比較研究——從犍陀羅到北朝造像碑

文/馬蘭

“樹下降生”圖比較研究——從犍陀羅到北朝造像碑

文/馬蘭

佛教作為異域宗教文化，兩漢之際傳入中國(guó)后可謂是蓬勃發(fā)展。與此同時(shí)佛教藝術(shù)也相應(yīng)地在中國(guó)廣泛傳播，國(guó)內(nèi)現(xiàn)存無(wú)數(shù)的早期佛教藝術(shù)，無(wú)非都是根據(jù)佛本行和本生故事，其中本生故事，是記錄釋迦牟尼的一生。“樹下降生”作為佛傳故事的主要內(nèi)容之一，也是佛陀一生事跡的真正開始，在印度犍陀羅有大量的佛傳故事。佛教傳入中國(guó)后，在南北朝時(shí)期掀起一個(gè)高潮。北朝時(shí)期中原北方地區(qū)亦有大量的造像碑上刻有“樹下誕生”佛傳故事。相同的佛傳故事在不同載體、不同地域呈現(xiàn)非常大的差異性。本文將主要討論兩者之間畫面構(gòu)圖以及人物形象的區(qū)別，試圖從圖像志的角度去探討北朝佛傳故事中的本土化因素和外來(lái)因素及其原因。

樹下降生；構(gòu)圖；造型；犍陀羅；北朝；造像碑

學(xué)術(shù)界關(guān)于“樹下降生”佛傳故事的研究已有多位前輩作有著作，其中典型代表有李靜杰先生的《造像碑佛本生本行故事雕刻》，文章主要對(duì)造像碑本生本行故事進(jìn)行詳細(xì)的辨識(shí)，對(duì)佛經(jīng)出處的溯源以及藝術(shù)風(fēng)格的分析。其中“樹下降生”作為本行故事的主要代表，在南北朝數(shù)量多達(dá)十幾尊，南朝與北朝的雕刻也存在較大的差異性。李靜杰先生另一篇著作《北朝佛傳雕刻所見(jiàn)佛教美術(shù)的東方化過(guò)程——以誕生前后的場(chǎng)面為中心》主要描寫了釋迦誕生前后四個(gè)主要場(chǎng)景，“樹下降生”作為其中一個(gè)主要內(nèi)容論述了北朝造像碑以及石窟寺中的“樹下降生”佛傳故事與印度犍陀羅以及新疆克孜爾石窟壁畫中的異同點(diǎn)，通過(guò)構(gòu)圖以及人物特點(diǎn)表明“樹下降生”佛傳故事是如何從印度一步步融入漢族文化之中。

再者耿健先生也在數(shù)篇著作中研究過(guò)“樹下降生”故事與印度的對(duì)比，他的立腳點(diǎn)主要在于新疆克孜爾石窟壁畫與犍陀羅之間的區(qū)別與聯(lián)系，代表作有《犍陀羅佛傳浮雕與克孜爾佛傳壁畫部分圖像比較》《犍陀羅佛傳浮雕與克孜爾佛傳壁畫之釋迦誕生圖像比較》。這兩篇文章詳細(xì)地?cái)⑹隽丝俗螤柺咧小皹湎陆瞪狈饌鞴适屡c犍陀羅之間的區(qū)別與聯(lián)系。

本文所討論的北朝造像碑“樹下降生”佛傳故事圖與犍陀羅石碑的對(duì)比，是在李靜杰先生東方化進(jìn)程的觀點(diǎn)之上進(jìn)一步與印度石碑進(jìn)行更加詳細(xì)的比較，借鑒耿健先生論述克孜爾石窟的方法，單獨(dú)將“樹下降生”佛傳圖進(jìn)行詳細(xì)的研究，旨在探究北朝造像碑“樹下降生”佛傳圖的“本土因素”與“外來(lái)因素”。

釋迎誕生是整個(gè)佛傳故事中最重要的部分之一。記載釋迦誕生的佛經(jīng)有多部，包括《修行本起經(jīng)》《過(guò)去現(xiàn)在因果經(jīng)》《佛本行集經(jīng)》《普耀經(jīng)》《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》《中阿含經(jīng)》《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》《根本說(shuō)一切有部毗奈耶破僧事》《付法藏因緣傳》等。《修行經(jīng)》卷上云：“十月已滿，太子身成。到四月七日，夫人出游，過(guò)流民樹下，眾花開化，明星出時(shí)，夫人攀樹枝，便從右脅生墮地。”①《過(guò)去現(xiàn)在因果經(jīng)》卷云：“爾時(shí)夫人，既入園已，諸根寂靜；十月滿足，于二月八日日初出時(shí)，夫人見(jiàn)彼園中，有一大樹，名曰無(wú)憂，花色香鮮，枝葉分布，極為茂盛；即舉右手，欲牽摘之，菩薩漸漸從右脅出。于時(shí)樹下，亦生七寶七莖蓮花，大如車輪……”②下文中筆者將從構(gòu)圖、人物造型等方面詳細(xì)將北朝像碑中的釋迦太子降生圖與印度的釋迦誕生圖進(jìn)行比較。

一、構(gòu)圖

圖1巴基斯坦白沙瓦博物館藏

圖2巴基斯坦俾路支省拉合爾博物館藏

圖3455年北魏太安元年石造如來(lái)坐像

印度犍陀羅石碑上的“樹下降生”圖主要是單一畫面表現(xiàn)釋迦太子出生的場(chǎng)景，一塊石碑表現(xiàn)一個(gè)畫面（圖1、圖2）。整個(gè)場(chǎng)景非常緊湊，場(chǎng)面表現(xiàn)得十分清楚。畫面中摩耶夫人往往占據(jù)在中心位置且人物形象更加高大一些。接生的帝釋天都手拿寶繒屈身于摩耶夫人右側(cè)。犍陀羅石碑的雕刻精美，且大多為圓雕。畫面中的人物有正面、側(cè)面等不同的體態(tài)，十分形象生動(dòng)。畫面中的無(wú)憂樹更是起到了穿插調(diào)節(jié)整幅畫面的作用，熱帶植物的蔥郁之感被表現(xiàn)得淋漓盡致。

而在石碑雕刻工藝與構(gòu)圖上，北朝造像碑上所雕刻的“樹下降生”圖與印度犍陀羅石碑截然不同。北朝造像碑中“數(shù)下降生”圖多為整個(gè)石碑碑陰所雕刻的畫面中的一幅，有些（圖3）橫欄隔開，不同的橫欄中刻有不同的畫面，也有一些（圖4）沒(méi)有明確的橫欄作為畫面的分割線，不同的佛傳故事相互穿插，雜糅在一起。至今并未見(jiàn)如犍陀羅石碑一般的單幅畫面雕刻。除了構(gòu)圖之外，兩者在雕刻工藝上也大不相同，印度石碑幾乎都是運(yùn)用深浮雕（圓雕）的方法塑造畫面，而北朝造像碑則是淺雕，甚至有些是線刻。畫面人物的形象較為單一，幾乎是剪影的形式。但畫面中人物形象仍是摩耶夫人占據(jù)主要位置且形象更加高大，接生人和侍女等畫面人物數(shù)量較印度石碑明顯減少，整幅圖中人物為三至五人。相比較北朝造像碑上的“樹下降生”圖的藝術(shù)水平要低于印度石碑，但北朝造像碑中的圖像原本就處于碑陰面，不是主要表現(xiàn)的對(duì)象，所以在塑造等方面沒(méi)有碑陽(yáng)面的主尊形象細(xì)致美觀。但碑陰面雕刻如此繁多細(xì)膩的佛傳故事，已經(jīng)顯示出了北朝造像碑雕刻工匠們的高超水平。

圖4477年北魏太和元年陽(yáng)氏造金銅佛造像

圖5472年北魏延興二年交腳彌勒造像碑碑陰“樹下降生”圖

二、人物形象

（一）摩耶夫人

摩訶摩耶是佛陀之生母，又作摩賀摩耶，單稱摩耶、摩夷，或摩耶夫人，釋迦牟尼生母。又稱摩耶王后，是古印度迦毗羅衛(wèi)國(guó)凈飯王之妻，為鄰邦天臂城善覺(jué)王的女兒。摩耶在梵語(yǔ)和巴利語(yǔ)中意為幻化，在佛經(jīng)中又被尊稱為摩訶摩耶（意為偉大的摩耶）。生下佛陀后的第七天，摩耶夫人就逝世了。印度石碑中的摩耶夫人形象來(lái)自于藥叉女，具有傳統(tǒng)的印度元素。體型豐滿，上身多為赤裸。整個(gè)人物呈“S”形，雙腿交叉，衣紋刻畫精美復(fù)雜，就連摩耶夫人的頭飾刻畫也十分精美。而北朝造像碑中刻畫的摩耶夫人皆身著漢裝長(zhǎng)裙，幾乎很難分辨其是否兩腿交叉站立(圖5）。關(guān)于印度石碑中的雙腿交叉到北朝造像碑中的變化，李靜杰先生曾這樣論述道：“新疆的實(shí)例可以列舉克孜爾第175窟后廊右壁上部的壁畫……，摩耶夫人及攙扶夫人的侍女，兩腿前后交叉站立的表現(xiàn)與犍陀羅雕刻相同，帝釋天單腿跪坐承接太子的表現(xiàn)則與云岡第6窟一致，呈現(xiàn)了介于犍陀羅與中原北方之間的過(guò)渡性特征。”③

克孜爾石窟“釋迦降生”圖中摩耶夫人的形象與印度石碑十分相似，很大程度上承襲了印度的元素。而至北朝造像碑上，摩耶夫人的形象幾乎已經(jīng)看不見(jiàn)傳統(tǒng)印度婦女的元素，而是一身漢裝，兩者差距很大。這一特點(diǎn)確實(shí)如李靜杰先生所說(shuō)的東方化進(jìn)程中的一點(diǎn)，北朝時(shí)期佛傳故事已經(jīng)越來(lái)越中國(guó)化，其中的人物都漸漸以生活中的常見(jiàn)形象來(lái)代替和表述。北朝造像碑中的女性既沒(méi)有印度石碑中的飽滿身姿，也不見(jiàn)深目高鼻的臉型，人物的動(dòng)態(tài)趨于平緩，刻畫也較平和。

（二）太子

“樹下降生”圖中另一個(gè)主要人物太子也就是釋迦本人的形象，佛經(jīng)中記載的釋迦牟尼具有與常人不同的三十二相等特點(diǎn)在“樹下降生”中并未有體現(xiàn)，唯一可清楚辨別的就是釋迦牟尼的頭光。而就這一點(diǎn)上中國(guó)和印度之間也存在很大的差異。印度石碑中的太子出生的位置都是在摩耶夫人腰部，且太子大都有頭光，身體向左上方成45度角出生。在北朝造像碑中摩耶夫人產(chǎn)子的位置有些在腋下有些在腰部，兩者大有不同。

此外，太子本人出生的姿態(tài)大都是頭部朝下的姿態(tài)降生到接生人的寶繒之上。太子本人的刻畫藝術(shù)手法上與摩耶夫人的差別不大，北朝造像碑整幅畫面的畫幅很小，人物刻畫也十分精簡(jiǎn)，太子形象更是非常簡(jiǎn)潔，少許石碑因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)已經(jīng)難以辨識(shí)，剩下可以清楚見(jiàn)到的幾尊造像碑上的太子形象也幾乎只是簡(jiǎn)筆概括。其形象與犍陀羅“樹下降生”圖中的刻畫精美的太子相差千里。犍陀羅石碑由于其采用高浮雕手法，故而人物形象十分逼真，細(xì)節(jié)表現(xiàn)更加突出。

（三）接生人

關(guān)于“樹下降生”佛傳故事的佛經(jīng)典籍有多部，其中每一步都存在少許差異。其中關(guān)于為摩耶夫人接生的接生人的記載也多有不同，有些記載侍女接生，有些則是記載天王接生，但總體相比印度而言北朝造像碑中的接生人來(lái)說(shuō)最大區(qū)別還是在于“下跪”這一動(dòng)作的不同。印度所有的“樹下降生”圖中都未見(jiàn)接生人下跪接生的現(xiàn)象，而北朝造像碑中的接生人幾乎都是下跪接生，可見(jiàn)佛教文化本土化的過(guò)程中受到了很多傳統(tǒng)君臣思想的影響，這一點(diǎn)是完全有別于印度佛教禮儀的。其次是接生人手中所持寶繒的形狀，在北朝造像碑中刻畫的接生人手中的寶繒都是一條粗繩的形狀，而犍陀羅造像碑中的接生人手中所持的寶繒都是刻畫精細(xì)的布料。

結(jié)語(yǔ)

曾有學(xué)者認(rèn)為佛教自從兩漢時(shí)期傳入中國(guó)后，從此時(shí)便已經(jīng)是中國(guó)人自己的佛教。這句話從某種程度上說(shuō)是很正確的，中國(guó)人一向善于創(chuàng)造神靈的能力同樣應(yīng)用于佛教這個(gè)外來(lái)宗教。南北朝時(shí)期是中國(guó)佛教藝術(shù)迅猛發(fā)展的時(shí)期，這時(shí)的北方結(jié)束了多年的分裂而逐漸走向統(tǒng)一，宗教很大程度上成了為政治服務(wù)的工具，所以我們可以看到大量的佛像身著漢化的服飾，還有佛傳故事中下跪接生的侍女，以及這一時(shí)期所流行的乘象入胎等宣傳忠孝禮儀的佛傳圖。中國(guó)幾千年以來(lái)形成了獨(dú)特的人文背景，這特殊人文中任何一個(gè)因子都將導(dǎo)致中印佛教藝術(shù)之間所呈現(xiàn)出的差別，加之早期人們對(duì)佛教的理解和追隨都處于懵懂的狀態(tài)，故而產(chǎn)生了很多中國(guó)特色的佛教藝術(shù)。“釋迦誕生”作為眾多佛傳故事的代表之一，它在北朝大量流行本身就是一種中國(guó)化、佛教作為政治工具化的一種表現(xiàn)。

注釋：

①見(jiàn)《修行經(jīng)》卷上。

②見(jiàn)《過(guò)去現(xiàn)在因果經(jīng)》卷一，《大正藏》冊(cè)三。

③李靜杰.北朝佛傳雕刻所見(jiàn)佛教美術(shù)的東方化過(guò)程——以誕生前后的場(chǎng)面為中心[J].故宮博物院院刊，2004(4).

[1]李靜杰.造像碑佛本生本行故事雕刻[J].故宮博物院院刊，1996（4）.

[2]耿劍.犍陀羅佛傳浮雕與克孜爾佛傳壁畫部分圖像比較[J].民族藝術(shù)，2005（3）.

[3]耿劍.犍陀羅佛傳浮雕與克孜爾佛傳壁畫之“釋迦誕生”圖像比較[J].美術(shù)觀察，2005（4）.

【馬蘭，華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所】