重新進入歷史與故鄉

李云雷，1976年生，山東冠縣人。2005年畢業于北京大學中文系，文學博士。現任職于《文藝報》。著有評論集《如何講述中國的故事》《重申“新文學”的理想》《新世紀底層文學與中國故事》，小說集《父親與果園》等。曾獲2008年“年度青年批評家獎”、“十月文學獎”、《南方文壇》優秀論文獎等。

蔡家園的《松塆紀事》是一部非虛構作品，以編年體的形式記錄了作者對故鄉松塆歷史的了解與調查，讓我們看到了松塆這個村莊在近百年歷史中的滄桑巨變，以及一個知識分子面對故鄉時百感交集的心情與憂患意識。

《松塆紀事》寫的是一個村莊的歷史，但也是中國鄉村百年巨變的一個縮影。20世紀的中國鄉村，其變化之劇烈是中國歷史上前所未有的。從土地改革到合作化，再到家庭聯產承包責任制，土地所有權與生產經營方式的變革，深刻地改變了中國鄉村社會自宋代以來形成的禮俗秩序與日常生活。在一些經典作品中我們可以看到對這一變化的刻畫，《暴風驟雨》《太陽照在桑干河上》《三里灣》《創業史》《山鄉巨變》《艷陽天》等文學作品，《翻身》《深翻》《十里店》《高家村》《鄉村中國，社會主義道路》等社會學著作，都對中國的土地改革與合作化有著深刻細致的描寫。相對于這些經典作品，《松塆紀事》的特點在于其所描述的并不只是具體的土改或合作化等社會事件，而是以一個長時段的歷史眼光來看待歷史，看待現實，看待未來。20世紀中國鄉村的巨變是一個系列性的事件，土地改革作為一個前無古人的偉大變革，徹底改變了中國鄉村的命運與社會結構，如果僅就土地改革而言，無疑也值得大書特書，但就歷史的變化而言，土地改革只是中國鄉村一系列巨大變革的開端，其后的合作化、家庭聯產承包責任制都是在其基礎上的劇變。更重要的是，這一系列巨大變革并沒有終結，我們今天仍置身于其中，而我們所經歷的巨變，相比較于土地改革、合作化這樣的巨變并不遜色，甚或有過之而無不及。比如，無論土地改革、合作化還是家庭聯產承包責任制，都是建立在“土地是最重要的生產資料”的基礎之上的，作為一種制度，它們所規范的是土地的所有權與經營方式。但對于今天的中國鄉村來說，“土地是最重要的生產資料”這一前提已經并不存在了。20世紀80年代中期以來，農民工開始進城，90年代，出現土地撂荒的情況，新世紀以來又出現了土地流轉、資本下鄉等現象。我們所經歷的這些巨變，可能是一個更加深刻的斷裂——鄉土中國正在走向城鎮中國，但如何面對這一斷裂，如何在這一巨大的變化中把握與探尋未來中國的命運，我們很多人或許并未做好準備，這既包括知識上的準備，也包括情感上的準備。

在這樣的情形下，從個人的體驗出發，重新去面對我們的歷史，重新梳理我們所走過的路，便是一件值得做的事，這也是《松塆紀事》的價值所在。作為一個八歲就離開故鄉的人，蔡家園重新回到自己的村莊，在這里傾聽村中老人的講述，梳理一個村莊的歷史，不僅在于個人生命意義上的尋根，更在于為鄉土中國的巨大變化留下一份記錄，讓我們從一個鄉村具體而微的變化之中，看到中國的變化與世界的變遷。作為一個記錄者與思考者，蔡家園為我們建立了一個20世紀以降鄉村變化的編年史，但要在書寫中將個人的體驗與思考充分表達出來，卻并不是一件容易的事。因為圍繞著中國鄉村及其經歷的土地改革、合作化、家庭聯產承包責任制、農民工進城等重大事件，以及關于“十七年”“文革”和新時期等不同時間段，在知識場域已經形成了重重論述，以及新舊意識形態的迷霧，這對置身其中的知識者來說，具有一種籠罩性的影響。在這樣的語境中，是否能從經驗出發對目前流行的說法進行反思、對話，并發出自己的聲音，是當前知識界面臨的重要課題。《松塆紀事》通過對不同人的采訪及其口述，以及作者的個人體驗，為我們呈現出了一個眾聲喧嘩、互相補充但又自成一體的鄉村世界。其中很多地方可以讓我們重新思考歷史，重新思考知識界的流行說法，從而對歷史有一種更加豐富、多元的把握。

比如其中關于樣板戲的敘述與感覺，“我讀過一些回憶錄，有人說一聽到樣板戲的曲調就做噩夢……這讓我的感情變得非常復雜。人和人的經歷不同，對同一事物的感受差異會截然不同。也許作者不了解，那個年代的農民是多么喜歡樣板戲，那是他們欣賞到的最高級藝術，鄉里的孩子更是從那里得到藝術啟蒙……小孩子都模仿戲中的情節玩游戲，男孩爭當楊子榮，女孩爭當李鐵梅，他們還模仿戲中的曲調唱歌，模仿戲中的布景畫畫。宣傳隊里出了好幾個人才：一個武漢知青后來考上武漢音樂學院聲樂系，松塆一個學畫布景的男伢考上了武漢師范學院美術系，還有一個參加演戲的高中畢業生，因為有文娛特長，被特招到武鋼當了工人……”這一段話的敘述者是曲英，一個當年下鄉的女知青，她是“下到松塆的第一批知青，也是唯一一個留下來的”，她和松塆當地的農民貴平結婚生子，真正在鄉村扎下根來，她的選擇本身便是對流行的“知青文學”敘述模式的一種反撥，讓我們看到下鄉知青也并非只有在農村受難、回城以及“青春無悔”這樣的感覺與歷程，在歷史中知青也有選擇的另一種可能性。在曲英與另一個女知青杜海燕的對比中，我們可以看到同樣是知青，由于性格、價值觀念的不同，她們的選擇與命運也大不相同，而這不能簡單地歸咎于“上山下鄉”本身，我們需要對流行的關于知青的敘述加以反思。

曲英關于樣板戲的感覺與敘述，也與一般流行的說法不同。之所以會有不同，在于敘述者所持的立場、角度與考慮問題的方式有異。20世紀80年代的主流敘述主要來源于當時的知識分子，他們在“文革”中受到批判，樣板戲與他們的痛苦記憶緊密地聯系在一起，他們對樣板戲的敘述與感覺便僅僅停留在個人經驗的層面上，而不能突破個人經驗的局限，在一個更加廣闊的空間思考問題。或者說，知識分子只是將個人或自身所屬階層的特殊經驗，講述成了整個民族的普遍經驗，但這種講述本身是有罅隙的，甚至是有矛盾的。在曲英的講述中，我們看到的是鄉村、農民對樣板戲的感覺，樣板戲給他們帶來的不是“噩夢”，而是“最高級藝術”和最初的藝術教育，這樣的敘述讓我們看到了歷史的另外一面，也讓我們看到了此前關于樣板戲主流敘述的狹隘性，知識分子的感覺與思考本該具有超越性，但在不少時候，他們卻囿于自身經驗，以他們的感覺遮蔽、替代了更廣大的人民群眾的感受，形成了一整套關于歷史與現實的敘述模式。樣板戲只是一個例子，我們應該對這種主流的“精英敘事”模式進行反思，應該將民眾的感受加以突顯、顯影，在這方面，《松塆紀事》所做的嘗試與努力是值得稱道的。

對于合作化的敘述也是這樣，令人印象深刻的是書中對唱歌的描述：“鄉村的勞動雖然非常辛苦，但是并不枯燥。一隊一隊的人集中在一起干活，大家的嘴巴都不會閑著，家長里短，野史雜稗，七嘴八舌，熱熱鬧鬧。田間地頭經常會響起歌聲，有時是為勞動鼓勁，有時純屬自娛自樂。合作化之后，集體勞動時還搞賽歌。不同的季節，唱的歌也不相同。譬如栽秧時，大伙兒會唱《栽秧歌》；到了扯秧草時，唱《扯秧草歌》；抗旱車水時，唱《車水歌》；收割稻子時，唱《豐收歌》。總之，一年四季歌不斷。……到了改革開放以后，分田到戶各人忙各人的生計，田間地頭反而沉寂了，沒有人唱紅歌，更沒有人唱‘黃歌了。對于松塆的年輕人來說，他們就是在這種說說唱唱的氛圍中，學會了農事，了解了村史，習得了為人處世的經驗，甚至開始了性啟蒙。”在這里，我們可以看到關于合作化的另一種敘述，和通常關于合作化的描述不同，其不同主要在于兩個方面：一是通常關于合作化的敘述主要集中于經濟、政治等層面，而此處的敘述則主要是精神層面的；二是80年代以來關于合作化的敘述主要是批評、否定的態度，而此處的敘述則至少是在精神層面偏于肯定。在這里，作者通過對唱歌以及人的精神狀態的描述，為我們思考合作化運動提供了一個新的視角，也就是說，當我們僅僅從經濟的視角對合作化加以評判時，其實并沒有將農民作為“完整的人”來理解，這更多的是受到80年代以來西方經濟學“理性人”假定的影響，而忽略了經濟之外更多的豐富層面，尤其是忽略了人在精神層面的需求，忽略了人的幸福感與愉悅感對“完整的人”的重要性。這當然并非是對80年代以后主流敘述的簡單反撥，我們可以看到，即使是在50—70年代對合作化進行肯定的作品中，也較少涉及精神層面，而更多的是經濟層面，以及政治層面。在這個意義上，對精神層面及其重要性的揭示，讓我們看到了一種超越二元對立之上的，進入歷史的更加豐富的角度。

書中所寫到的平墳運動，也頗值得我們思考：“那一場‘破四舊運動，只是將墓碑砸了，墳丘都還是在的。到了1971年，縣里突然下發通知，要求各地平墳地、造新田，并派了干部來監督。在中國人的觀念中，對祖宗的崇拜近似于宗教。‘百事孝為先，這是過去父母教育子女經常掛在嘴邊的一句話。在堂屋中供祖先牌位，清明時到墓地灑掃、祭拜，這對于每個家庭來說都是非常重要的儀式。在農村，如果要去挖人家祖墳，那無疑是最惡毒的事情。通知下來之后，農民抵觸情緒很大。”經過駐村干部和大小隊長艱苦的努力，村民們經過內心的掙扎、矛盾與痛苦，終于被迫平掉了祖墳，“墳山平整后種上了小麥。第一年，小麥瘋長，麥稈挺直，葉子油綠。到了結穗子的時候，麥稈都壓彎了腰。這塊地只施過一道底肥，畝產竟然達到了八百多斤。以后，這塊地種什么作物都豐收。事過幾十年，松塆四周的地形地貌發生了很大變化。如今走在這片土地上，如果沒有人指點，根本想象不出它曾經是祖墳山”。不只是在70年代有過平墳運動，新世紀以來也有平墳運動，如何理解這樣的行為，涉及我們如何理解傳統文化，如何理解在現代化的過程中中國文化延續性的問題。20世紀以來，在不同的歷史階段，我們對這一問題有不同的理解。在激烈反傳統的年代，祖先崇拜等傳統文化被認為是阻礙中國現代化的重要因素，在資源上也存在死人與活人爭地的問題，而在我們今天看來，傳統文化是中國人身份認同的重要標識，也是我們創造現代文化的根基，而當農業在整體經濟結構中的比重降低，土地作為資源的意義也并不如以前那么重要了，我們應該在現在的基礎上重新認識包括祖先崇拜在內的傳統文化，并從中汲取具有積極性的合理因素，創造現代中國人的新文化。在《松塆紀事》中，蔡家園結合他在英國游學的經歷，對平墳運動進行了反思：“坐在墓園的長椅上，我聯想到了松塆的祖墳山。英國地廣人少，許多肥沃的土地都用來種草了，自然不用考慮死人與活人爭地的問題。而對于中國來言，土地是生存的生命線，必須有效利用每一寸土地。但是，英國的墓園文化，確實給人帶來許多思考和啟示。假如松塆的那座祖墳山仍然存在，假如對鄉村的墓地進行更加科學的管理，既讓節約耕地的政策落到實處，又給村莊的發展保留一份記憶，松塆的后人是不是更容易找到自己的根呢？”

在《松塆紀事》中，蔡家園大部分時候都在傾聽、記錄別人的口述，但有一章比較特殊，那就是“1994：我的故鄉，我的人間”。在這一章中，蔡家園講述的是他個人的體驗及其家族的經歷。在這里，我們也可以看到蔡家園寫作此書的動因：“隨著年齡增長，尤其是經歷了時代劇變和人生坎坷之后，再回望松塆，我對‘故鄉的認識和理解又深入了一層。這種返回的心理過程微妙而復雜，混雜著迷茫、焦慮、迷戀、欣悅、苦悶，甚至還有反思……但這一切最終又融化在時光的熔爐里，變成了一種溫情和動力。”在這一部分中，我們可以看到，蔡家園懷著深情講述了他與故鄉之間復雜的情愫，以及他所了解的曾祖父、祖父、父親的故事，當然作者講述這些并非出于自戀，或者簡單的對家族情感的認同，而是有著更為深切的思考與憂慮，如果說對于很早就離開鄉村的作者來說，他對鄉村還充滿著感情與記憶，那么當他面對自幼在城市中長大的兒子，他該如何向他講述故鄉、童年與家族的故事呢？我想正是因為面臨這樣的困境，蔡家園才深切地感知到作為“歷史中間物”的意識，才有將自己的來歷講述出來的沖動，所以我們也可以看到，這一章的敘述色調也與其他部分明顯有別，有一種明媚的色彩和濃重的抒情性。當然這只是他寫作《松塆紀事》的動力之一，另一種動力則主要出自對當代中國鄉村向何處去的關注，在“備忘錄”部分，我們可以看到蔡家園與遠在海外求學的老五關于農村種種問題的深入討論，論題涉及了20世紀中國鄉村歷史的重要節點。如果我們意識到在他們討論的時候，我們正在經歷從“鄉土中國”向“城鎮中國”轉變的重要時期，也正在經歷中國文化從農耕文明向工業文明乃至信息文明的巨大跨越，那么我們便會意識到他們所討論的問題與每個人密切相關。在這樣一個時代，何謂鄉村，何謂中國，何謂中國人等重要問題，需要在新的坐標系中重新厘清與定義。在這個意義上，蔡家園在《松塆紀事》中重新進入歷史與故鄉，既是追本溯源的尋根之旅，也是面向未來的定位與選擇。