歌吹是揚州

◎ 周 游

歌吹是揚州

◎ 周 游

揚州戲曲的淵源，可追溯至兩千年前。揚州郊區(qū)漢墓出土的文物中有不少舞女玉佩、百戲彩畫、說唱木俑。特別是兩具雕工精致、神情逼真的說唱俑，形象地表明漢代揚州百戲藝人進行演唱的生動形態(tài)。南朝宋文學(xué)家鮑照在《蕪城賦》中追憶了漢代揚州的繁華：“當昔全盛之時，車掛轊，人駕肩，廛闬撲地，歌吹沸天。”

琴在樂器中最為古老，廣陵又素有琴名。廣陵琴曲最著名的當是《廣陵散》了。據(jù)劉東升《中國音樂史略》記載，《廣陵散》大約產(chǎn)生于東漢后期。嵇康在魏晉琴壇上赫赫有名。他因拒絕在朝廷做官而得罪了統(tǒng)治者，最終招來殺身之禍。洛陽太學(xué)院的三千太學(xué)生聯(lián)名請求赦免嵇康死罪，但是遭到了司馬昭的拒絕。在刑場上，嵇康索要了一把古琴，安然撫琴，并感慨道：“以前，袁孝尼一直想跟我學(xué)習(xí)《廣陵散》，都被我拒絕了。《廣陵散》要從此成為千古絕響了！”那年，嵇康才四十歲。據(jù)說，《廣陵散》這一曠世名曲，因聶政刺韓相而緣起，因嵇康受大辟刑而絕世。

在音樂歌舞方面，隋煬帝楊廣造詣頗高，尤愛燕樂，其醉心于此可謂達到了狂熱的地步。所謂燕樂，乃游宴時演唱的比較自由的音樂歌舞，又稱宴樂或俗調(diào)。楊廣在揚州盡情享受聲色歌舞時，曾寫下“長袖清歌樂戲舟”（《江都宮樂歌》）的詩句。虞世南在《奉和幸江都應(yīng)詔詩》中寫道：“虞琴起歌詠，漢筑動巴歈。”由此可見，揚州在隋代就流行彈虞山琴，擊古漢筑，跳巴渝舞，唱巴渝歌。“后之聆《巴歈》，知變風(fēng)之自焉。”（劉禹錫《竹枝詞序》）

提到唐代揚州，首先應(yīng)該想到李頎奉命出使清淮時，在友人餞別宴會上“請奏鳴琴廣陵客”（李頎《琴歌》）。據(jù)《云仙雜記》記載，音樂家李龜年到岐王李隆范府上作客，偶聞琴聲，就斷定是揚州美女薛滿彈琴。可想而知，薛滿彈奏的琴曲和風(fēng)格具有濃郁的地方風(fēng)味。

與琴相類的，是箏。現(xiàn)在揚州古箏業(yè)方興未艾，其實唐代揚州箏藝就已出名，揚州美女薛瓊“箏得郝善素遺法，為當時第一手”（《北窗志異》)。開元年間，薛瓊被征選入宮，其母薛媼，“以瓊瓊供奉內(nèi)廷，隨之長安。”（《情史》）薛瓊曾在宮中為裴玉娥“授其箏法”（《綠窗新話》）。

揚州的簫史，始于杜牧《寄揚州韓綽判官》一詩：“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫。”自從杜牧之后，在揚州吹簫或者聽簫，就成了歷代騷客心馳神往的意境。

與簫相類的，是笛。據(jù)唐代李肇《國史補》記載，李舟生性好事，曾在鄉(xiāng)下發(fā)現(xiàn)一截竹子，堅如鐵石，便制成笛子，送給李牟。李牟吹笛，當時號稱天下第一。他在月夜江上吹奏此笛，其音嘹亮，上徹云表。“李牟秋夜吹笛于瓜洲，舟楫甚隘。初發(fā)調(diào)，群動皆息。及數(shù)奏，微風(fēng)颯然而至。又俄頃，舟人賈客，皆怨嘆悲泣之聲。”有次，客人請李牟把笛子給他吹奏，其聲精壯，山河可裂，等吹到高潮時，笛子應(yīng)聲粉碎，客人也不知所之，時人疑其為蛟龍。

唐代揚州又多琵琶高手。徐鉉長詩《月真歌》寫一位名叫月真的揚州美人：“揚州勝地多麗人，其間麗者名月真。月真初年十四五，能彈琵琶善歌舞。”月真長得很美，“風(fēng)前弱柳一枝春，花里嬌鶯百般語”。她彈的曲子大抵是抒寫愛情的，“垂簾偶坐唯月真，調(diào)弄琵琶郎為拍”。

至于揚州的歌手就更多了。杜牧《揚州》詩云：“誰家唱《水調(diào)》，明月滿揚州。”歷史上以唱《水調(diào)》出名的歌手，首推許和子。唐玄宗發(fā)現(xiàn)她音色優(yōu)美，召入后宮，封為才人，當晚即行寵幸。不知是因許和子這個名字太俗，還是希望許和子在演藝上“推陳出新”，唐玄宗在枕席之間賜名“永新”。因為安史之亂，永新從長安逃難到揚州。據(jù)《樂府雜錄》記載，將軍韋青雅好音樂，因為漁陽之亂，“韋青避地廣陵，因月夜憑欄于小河之上，忽聞舟中奏《水調(diào)》者，曰：‘此永新歌也！’乃登舟，與永新對泣久之”。關(guān)于韋青和永新在揚州的這一段亂世因緣，后來明代戲曲家汪廷訥曾撰雜劇《廣陵月》，加以鋪演。

唐代貞元年間，揚州已有木偶戲。大司徒杜佑鎮(zhèn)揚州時，曾對幕僚劉禹錫說：“余致仕之后，必買一小駟八九千者，飽食訖而跨之，著一粗布裥衫，入市看盤鈴傀儡，足矣。”（韋絢《劉賓客嘉話錄》）堂堂大司徒以能看到傀儡表演就很滿足，可見當時的傀儡藝術(shù)已很有欣賞價值。唐代盛期已有參軍戲。據(jù)唐范攄《云溪友議·艷陽詞》記載：“乃有俳優(yōu)周季南、季崇及妻劉采春，自淮甸而來。善弄《陸參軍》，歌聲徹云。”淮甸即今揚州一帶。詩人王建寫的“如今不是承平日，猶自笙歌徹曉聞”（《夜看揚州市》），杜牧寫的“誰知竹西路，歌吹是揚州”（《題揚州禪智寺》）等詩句，都分別描述了中、晚唐時期揚州仍是一個載歌載舞的城市。

五代十國時期，揚州是吳王楊行密的都城，后來又是南唐的東都，戲曲活動沿襲唐代，仍以參軍戲為盛。梁末帝時，吳王楊隆演和權(quán)臣徐知誥都親自扮演過參軍戲。據(jù)《五代史吳世家》記載：“知誥為參軍，隆演鶉衣髽髻為蒼鶻。”

南唐后主李煜的大周后更是一位正史記載的琵琶能手，史載其父周宗是廣陵人。揚州五代墓中，曾出土曲頸琵琶，為古代揚州琵琶流行史提供了珍貴的實物。

宋代揚州文藝生活仍很活躍。歐陽修在揚州當過“文章太守”，平山堂后有他著名的“六一堂”，六個一中就有琴一張，可見宋代的廣陵古琴亦不寂寞。名臣施昌言在真州(今儀征)任江淮發(fā)運使時，于城東筑東園，“嘉時令節(jié)，州人士女嘯歌而管弦，四方之賓客與往來者共樂于此。”有一次好友范仲淹來訪，他請范仲淹到后堂觀看“慢戲”。范仲淹得知是他的兒子與婢優(yōu)一同演出，似覺有失體統(tǒng)，不觀而去。身為北宋重要官員的施昌言，不僅自己喜愛“慢戲”，還要自己的兒子與婢優(yōu)為伍，同臺演出，而且以此來招待賓朋好友（參見《宋史施昌言傳》）。可想而知，“慢戲”是當時揚州頗有名氣的一種戲曲。

元代，北方的雜劇演員紛紛南下。來揚州演出的有翠荷秀、賽簾秀夫婦，朱錦秀、天錫秀母女，李芝儀之女童童等一批名擅一時的演員，被譽為“雜劇為當今獨步”（夏庭芝《青樓集》）揚州美女的珠(朱)簾秀更是其中的杰出代表。她在揚州演出了很長時間，演出的劇目很多，能扮演各種男女角色，達到了“外則曲盡其態(tài)，內(nèi)則詳悉其情，心得三昧，天然老成”（胡祗遹《朱簾秀詩卷序》）的藝術(shù)佳境。元雜劇著名作家關(guān)漢卿在揚州曾與她相會，觀賞了她的演出，在《南呂·一枝花·贈珠簾秀》一曲中，盛贊她“出落著神仙”的高超技藝。元雜劇著名作家白樸、馬致遠、趙天錫、侯正卿、喬吉、秦簡夫、李直夫等也先后駐足揚州，有些劇作家還以與揚州有關(guān)的歷史文化名人或揚州的社會生活創(chuàng)作出劇本，如喬吉的《揚州夢》、秦簡夫的《東堂老》等。揚州本地也涌現(xiàn)出劇作家睢景臣、李唐賓、陸登善、張善嗚、孫子羽等人，創(chuàng)作出《屈原投江》《梧桐葉》《梨花夢》《杜秋娘》等10部劇作（參見《江蘇戲曲志·揚州卷》）。這一時期，揚州劇壇呈現(xiàn)出繁盛景象。

元末明初，浙江、福建一帶孕育出的南戲在揚州已經(jīng)流行，有了演唱南戲余姚腔和海鹽腔的戲班（參見徐渭《南詞敘錄》、顧起元《客座贅語》）。爾后，雜劇逐漸衰微，而南戲日益興盛。進入嘉靖、隆慶年間，陸續(xù)出現(xiàn)蓄養(yǎng)優(yōu)伶的家班。民間演劇活動也十分活躍，民俗節(jié)日，婚喪喜慶，或宴請賓客，不時搭臺演出。揚州還建起可供經(jīng)常演出的戲樓、戲臺。明嘉靖年間昆山腔新聲崛起后，迅速向各方傳播，江淮等地也“競效吳腔”。從此，開始了昆劇在揚州劇壇獨占鰲頭長達一百多年的局面。

廣陵琴派起始于清代。徐常遇是清初順治時人，彈琴的風(fēng)格最初近于虞山派，是廣陵派的首創(chuàng)者。廣陵派后來對于傳統(tǒng)琴曲的加工、發(fā)展很有成就，但是徐常遇在當時對待傳統(tǒng)琴曲卻非常慎重。他對“古琴曲傳至今日，大都經(jīng)人刪改”的情況，提出了“古曲設(shè)有不盡善處，可刪不可增”的原則。他認為如果“大曲過于冗長重沓”是允許“大加刪汰而成曲者”。他編有《琴譜指法》，康熙四十一年(1702)初刻于響山堂，以后又重刻于澄鑒堂，經(jīng)他3個兒子校勘成書，就是現(xiàn)存的《澄鑒堂琴譜》。他的長子徐祜，字周臣。三子徐祎，字晉臣。他倆人年輕時曾去北京報國寺，“擁弦角藝，四座傾倒”一時京師盛傳“江南二徐”。康熙皇帝聞其名，召見暢春院。祜、祎對鼓數(shù)曲。弟兄三人中以徐祎的成就最大，他父親的琴書編輯出版，主要得力于他。李斗亦云：“揚州琴學(xué)以徐祥為最。”（《揚州畫舫錄》）。廣陵琴派自徐常遇、徐琪以來，“數(shù)百年間，綿延弗替，古樂浸衰之際，吾揚琴派獨能超然長存，可謂非一時盛世也”(張子謙語)。的確，廣陵派在其三百年的經(jīng)歷中，雖曾因時局動蕩而時有起伏，卻能代代相傳、綿延不斷而直至今天，確是中國琴壇上并不多見的現(xiàn)象。

揚州彈詞，亦稱揚州弦詞。據(jù)李斗《揚州畫舫錄》記載：“王炳文小名天麻子，兼工弦詞。”“人參客王建明瞽后，工弦詞，成名師，顧漢章次之。”當時《玉蜻蜓》為揚州弦詞的主要書目，名家有房山年、顧漢章，房山年為“郡中稱絕技……獨步一時者”說書名家之一；董偉業(yè)《揚州竹枝詞》提到“顧漢章書聽不厭，《玉蜻蜓記》說尼姑”。后來名家還有朱天錫，函璞集英書屋《邗江竹枝詞》稱：“《玉蜻蜓》是朱天錫，‘十嘆’開言有淚痕。堂眷喜聽包節(jié)說，拿喬不肯說‘離魂’。”“十嘆”和“離魂”都是《玉蜻蜓》的關(guān)子書，唱者動情，聽者神往。據(jù)焦東生《揚州夢·夢中事》記載，乾隆年間，揚州富豪喜彈詞，“延賓聚艷，重彈詞、攤黃家，愛其文也。至婦女消夏，則喜瞽女琵琶唱佳人才子傳奇。”徐珂《清稗類鈔·音樂類》亦載：“揚故多說書者，盲婦傖叟，抱五尺檀槽，編輯俚俗語，出入富貴之家。列兒女嫗媼，歡咳嘲侮，常不下數(shù)百人。”至道光、咸豐年間，揚州弦詞發(fā)展為二人對口，唱時加琵琶伴奏，稱“對白弦詞”。現(xiàn)代改稱“揚州彈詞”。但至今還有一人表演和二人表演兩種形式，前者稱“單檔”，后者稱“雙檔”。

揚州評話亦興起于清初，不久就形成了“書詞到處說《隋唐》，好漢英雄各一方”的繁榮局面，獨步一時的書目有《三國》《水滸》等10部，身懷絕技的著名說書家也有20人之多。到了乾隆年間，有的藝人根據(jù)自己的生活體驗加工充實傳統(tǒng)節(jié)目，有的則創(chuàng)編新書。如屢試不第后成為揚州評話藝人的葉霜林說演《宗留守交印》聲淚俱下，感人至深；浦琳編說《清風(fēng)閘》，塑造了以皮五辣子為代表的一批社會底層人物形象，影響深廣；藝人鄒必顯獨創(chuàng)新書《飛跎傳》，諷刺嘲笑統(tǒng)治階級中的顯赫人物，反映了受壓迫者的心聲，豐富了揚州評話的表現(xiàn)內(nèi)容。上個世紀三十年代，上海七家電臺同播王少堂的《水滸》，與梅蘭芳、胡蝶等明星旗鼓相當，贏得了“聽戲要聽梅蘭芳，聽書要聽王少堂”的贊譽。

揚州清曲始于元，成于明，盛于清，又稱廣陵清曲、揚州小曲、揚州小唱等。據(jù)清代胡彥穎《樂府傳聲序》載：“自元以來，有北曲，有南曲。南曲習(xí)于南耳，故視北曲尤為盛行。然明之中葉以后，于南曲可以求之，別為‘清曲’，漸非元人之舊。”清代乾隆年間，李斗在其所著的《揚州畫舫錄》一書中，對當時揚州清曲的演出盛況有一段詳細的記載：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動而歌。有于蘇州虎丘唱是調(diào)者，蘇人奇之，聽者數(shù)百人。”表明當時揚州清曲已經(jīng)流傳到很多地方。1956年，張氏彈詞傳人張繼青、張慧依、張慧祥、張麗曾組成“張氏彈詞小組”，編演了《聊齋》中的部分故事。此后，張慧儂、張慧祥分別在江蘇省曲藝團、揚州市曲藝團傳徒授藝，擴大了彈詞演員隊伍，編演了現(xiàn)代題材長篇《龍馬精神》，中篇《李雙雙》，短篇《焦裕祿》等。

值得一提的是，揚州孕育了京劇。乾隆五十五年（1790），徽商江春家的“春臺班”與“三慶班”“四喜班”與“和春班”相繼赴京為乾隆皇帝祝賀八十大壽。“四大徽班”進京促成了“國粹”京劇的誕生。而這“四大徽班”有的是在揚州創(chuàng)辦的，有的是在揚州組班進京的，有的則是在揚州走紅以后進京的。因而，“京劇含有大量揚州元素。”（翁思再語，參見《文化名人看揚州》）

越劇也起源于揚州。據(jù)王韜《潭堧雜志》記載，女子劇團始于揚州，名為髦兒戲。民國十二年（1923），浙江紹興藝人金云水仿而效之，招收一批年輕貌美的女子，辦起了一個女子戲班，由此而產(chǎn)生了越劇。

除了京劇、越劇，揚州在民國年間還誕生了別具一格的揚劇。不過，那時揚劇還叫“維揚戲”，又稱“揚州戲”。民國八年(1919)，香火戲藝人崔少華、胡玉海等進入上海演出；不久，潘喜云、王秀清、陳宏桃、杭文奎、陳俊玉等也相繼抵滬獻藝，稱“維揚大班”，外界稱其為“大開口”。民國九年(1920)，揚州花鼓戲部分藝人與鎮(zhèn)江花鼓戲藝人臧雪梅等組成風(fēng)鳴社赴杭州美記公司游藝場演出。此后，揚州花鼓戲藝人常組班赴杭州演出。民國十年(1921)，花鼓戲藝人呂正才等人應(yīng)邀組班赴上海“大世界”演出。上海一些演出娛樂場所也相繼邀請揚州和鎮(zhèn)江的花鼓戲藝人去演出。揚州和鎮(zhèn)江的花鼓戲藝人經(jīng)過磋商，決定將花鼓戲改名為“維揚文戲”。外界稱其為“小開口”（參見《江蘇戲曲志·揚州卷》）。爾后，“大、小開口”藝人進入上海演出日益增多，民國十五年(1926)，上海的維揚大班已達十三副之多。民國十三年(1924)，揚州人陳登元在上海創(chuàng)立揚州花鼓戲女子科班新新社，為揚劇史上第一個女子科班。以后又培養(yǎng)出金運貴、高秀英、潘玉蘭、王秀蘭等優(yōu)秀演員。民國二十年(1931)秋，“大、小開口”藝人在上海聚寶樓戲館聯(lián)合演出《十美圖》，自此雙方逐漸同臺演出，掛牌為“維揚戲”。維揚戲以“小開口”為基礎(chǔ)，“大開口”藝人一般都改唱“小開口”，“大開口”戲僅偶爾演一下。“大開口”的“串十字”等常用曲調(diào)，則成為維揚戲音樂的組成部分。民國二十五年(1936)，成立了“上海市維揚戲協(xié)會”。此時維揚戲班已發(fā)展至三十四副，擁有大小劇目近五百個。民國二十六年(1937)五月十三日，以《六十年之內(nèi)南京禁演揚州戲》為題報道南京“禁演揚州戲”。揚州地方當局也曾禁演維揚戲。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，一部分維揚戲藝人曾沿江西逃至漢口，參加“抗日演出第四隊”，進行抗日宣傳演出。與此同時，一大批各具專長的清曲名家相繼涌現(xiàn)。如工“窄口”的黎子云、王萬青以腔調(diào)柔美、感情深厚著稱于世。陸長山的“窄口”清亮光脆，曾名噪上海。工“闊口”的鐘培賢嗓音洪亮，韻味濃郁，有“闊口之王”的美譽。周錫侯唱“闊口”蒼勁雄渾，稱之為“鋼喉”。朱少臣、陳淦卿的“闊口”活潑豪放，又稱“潑口”。其他還有尹老巴子、薩壽安、裴福康、葛錦華、張國寶、尤慶樂、馬福如等人皆各有所長，享有盛譽。在操樂器方面也出現(xiàn)了不少杰出人才，如施元銘精通琵琶，被譽為“琵琶圣手”；朱少臣的撞酒杯，盧國才的敲瓷盤，皆為一絕。

新中國建立后，各地的維揚戲藝人迅速恢復(fù)演出，揚州成立了第一個維揚戲聯(lián)合共和班。1950年1月，由蘇北行政公署決定，維揚戲正式定名為“揚劇”。從此，這朵扎根于古運河畔和長江邊的藝術(shù)之花，邁入了芳華煥發(fā)的年代。揚劇的音樂大量吸取了揚州清曲的曲牌和地方的民歌小調(diào)，曲調(diào)很豐富，共有一百多種，常用的有《探親》《補缸》《剪剪花》《銀紐絲》《侉侉調(diào)》《老鮮花》《武城調(diào)》《數(shù)板》《串十字》等。很多藝人根據(jù)演出劇情的需要和各自的嗓音條件、唱腔特點，從兄弟劇種吸取或自身改進、發(fā)展了很多新腔。如《大陸板》《滿江紅》《漢調(diào)》等。又如《梳妝臺》這一曲調(diào)，成為今天揚劇舞臺上最常用也是觀眾最愛聽的曲調(diào)之一。

誠然，中國傳統(tǒng)戲曲隨著歷史的進程，所有的戲曲種類都處在成長、裂變、嫁接、消逝和新生之中，揚州戲曲也不例外。揚州諸多戲曲進入“非遺”名錄，重新震撼了揚州市民的記憶。