現代國際主流藝術文化遺產保護與修復理論的形成及發展

DONATELLA Biagi Maino，邵康春子

（意大利博洛尼亞大學，博洛尼亞 40126）

現代國際主流藝術文化遺產保護與修復理論的形成及發展

DONATELLA Biagi Maino，邵康春子

（意大利博洛尼亞大學，博洛尼亞 40126）

通過梳理西方各個時期不同的藝術文化遺產保護與修復的態度和方法，概括了現代國際主流藝術文化遺產保護修復理論的形成與發展脈絡，指出了當前文化藝術遺產保護者及修復者面臨的挑戰，并提出了幾點建議，以期引起中國的文化藝術遺產保護者及修復者的思考和重視。

藝術文化遺產；保護；修復；反修復運動；純正主義運動；修復道德

人類對于藝術文化遺產的保護和修復行為從藝術文化的誕生之初便已有之。與西方藝術史一樣，西方藝術文化遺產的保護與修復觀念同樣經歷了古埃及、古希臘、古羅馬時期，中世紀，文藝復興，啟蒙運動，以及19世紀和20世紀等歷史階段。由于各個歷史時期的不同，盛行的藝術風格及藝術品味、手法也相當不同，而人們對于古代藝術文化的態度和欣賞程度是迥異的，有時候甚至是相悖的。德國學者莫里茨 .史圖博（M. STüBEL）早在1926年就曾指出：“修復的歷史研究將對整個藝術研究的各個領域都做出重大貢獻”[1]?，F代國際主流的藝術文化遺產保護與修復理論在19世紀末誕生，20世紀初才正式確立。對于當代文化藝術遺產保護者、修復者而言，深入了解保護和修復理論的歷史發展，有利于厘清形成現代國際主流理論的來龍去脈。尤其對于中國當代文化藝術遺產保護者、修復者而言，它更是進行中西方對比、合理借鑒西方藝術文化遺產的保護和修復經驗的必要且重要的手段。

在西方文化中，古代藝術文化遺產是各個文明建立和各種藝術形成的關鍵，它們有著獨一無二的重要地位。對于藝術文化遺產的干預、改變和修復保護行為可謂古已有之。下面就西方各個歷史階段，對待文化藝術的遺留物所呈現不同的思維態度以及保護與修復的方法進行總結和概括。

1 古埃及、古希臘和古羅馬時期

古埃及對藝術文化遺產的保護主要體現在墓葬藝術中。當時的手工藝者想方設法地制造理想的環境，以保證陵墓的安全，使陵墓既不會被毀壞又不會被盜取。這樣做的目的實際上是為了維護宗教觀念，大概誰也沒有想到，結果竟然是那些藝術品、工藝品度過了千萬年的風霜洗禮。一些早期的碑文、浮雕、雕塑被保留下來；而另一些則是逝者生前使用過的物品，為了紀念或追思，掩埋前就已經修復好，如今我們能在出土的古埃及文物中分辨出修復的痕跡。雖然不能定義其行為屬于藝術遺產的保護和修復，但是從歷史分析的角度出發，還是能夠窺見那少之又少的、關于這方面的考量。

古希臘乃至后來的古羅馬時期，藝術家們的社會地位有了顯著提高，他們因為個人精湛的技藝或者無與倫比的創造力而受到人們的尊敬。因此繪畫、雕塑或建筑作品都在作者去世后的很長一段時間受到敬仰。這些作品之所以被保護是因為它們既有審美價值又有貨幣價值。首先在古希臘出現了大批量的收藏品，其次是在古羅馬。正因為古希臘擁有如此輝煌的藝術品，在那些古典作者的敘述中也能夠找到關于修復作品的相關描述。古羅馬時期的著名作家、博物學者蒲林尼（Pliny）和維特魯威（Vitruvius）都在著作中提到至少在他們的時代，人們就已很注意因潮濕、煙霧、火災和不小心所造成藝術品色澤的退化或者整體損毀的現象[2]。

在建筑的保護修復方面，公元2世紀，希臘旅行家帕薩尼亞斯（Pausanias）就有記述，他曾在奧林比亞的赫拉神廟內看到所有其他的立柱都是石質的，唯獨一根是橡木立柱。在后來的考古研究中證實，那些石質立柱也分別屬于不同時期的不同風格[3]。每一根原有的木質立柱在損毀后被一根新制的石質立柱代替，而這一工作延續了長達8個世紀之久。這是最早的關于宗教神廟修復的文字記載[2]。值得注意的是，修復者并沒有使用與原有立柱相同的木質材料，而是選擇了更加持久耐用的石質材料。

在繪畫和雕塑的保護修復方面，在羅馬曾展覽過一批大約生活在公元前4世紀的藝術家的作品，如阿佩萊斯（Apelles）、普羅托吉尼斯（Protogenes）、帕烏西亞斯（Pausias）、波利格諾托斯（Polygnotos）。蒲林尼在公元1世紀時曾親眼看見這個展覽。除了大量木板的架上繪畫之外，維特魯威也證實了有許多壁畫也從希臘運到了羅馬。并且維特魯威反對搬運龐大題材或裝飾細致的壁畫，其原因是有可能由此導致來自煙塵的損毀。同時，他給出了預防傷害建筑材料灰泥的潮濕的幾點建議。

綜上所述，在古埃及時期就出現了為了宗教目的而進行的器物的修補和墓葬的防護。當然，那時還談不上目的性的保護和修復行為。而在古希臘時期，已經形成了尊重過去的建筑物和藝術品，并對它們進行保護和修復的傳統。學者羅斯指出：當時，人們已經產生了一種保護與過去文化之間有聯系的關注與意識，且這一傳統在古羅馬時代得到了沿襲和傳承。

2 中世紀時期

在整個中世紀，人們似乎都習慣于把變舊、發黑或是損毀的作品在保持原作品的基礎上全部重新創作一遍，其目的是不斷地重新創作題材一致的作品以保證作品的主旨不變，而如果選擇新的題材則有可能犧牲原作品的內在精神。因此，在基督教教會所壟斷的中世紀里，藝術變成了極度“功利主義”的犧牲品，它與生俱來的擁有教化大眾、在人們心中留下深刻印象的目的。圖像或者說圣像，扮演了人人都能看懂的《圣經》的角色。

從公元730年到843年間是圣像破壞運動時期，絕大部分的圣像遭到了破壞，只有很少作品幸存了下來，其中的大多數作品在意大利。一個“中世紀修復”的案例是20世紀50年代的意大利佛羅倫薩著名修復者萊奧內托 .廷托里（Leonetto Tintori）的研究。他在前期研究中發現，在一幅明顯的托斯卡納風格的耶穌受難像下，有著大量的修復過的痕跡。這些修復大約是在15至19世紀期間完成的?？墒峭ㄟ^X光照技術，他發現實際上是有兩層隱藏著的，并且至今保存完好的畫面[4]。廷托里先是揭去了最表面、具有地方風格的一層，這一層的創作年代為13世紀末期。而在最下面的原作，其創作時間為13世紀中期；在這兩層的中間還有一層厚厚的松

香上光油。廷托里成功地將這3層剝離，使原作者的意圖和第一次修復者的工作清晰地顯現出來，由此可以將同一幅作品的3個階段進行比較，這個技術在當時是相當罕見的。而中世紀的大量其他作品也都在絲毫不改變原作的基礎上被重新繪制過。事實上，中世紀“重新繪制”的修復概念，直到19世紀中葉，在許多地方性小教堂里還是能夠找到。

3 文藝復興時期

在文藝復興期間，雖然對保護和修復的理解和現代存在不同，但是對古典的藝術文化遺產的保護和修復正式地成為了一個嚴肅的社會關注話題。奧地利藝術史學者、保護學者阿洛伊斯 .李格爾（Alois Riegl）認為，德語“Denkmalpflege”的意思是紀念建筑物的保護，其詞源應追溯到意大利文藝復興，標志著人們開始保護古典時代遺跡[5]。如果說文藝復興象征著一個時代的結束和一個收藏新品味時代的來臨，那么這種收藏行為是否能夠佐證一種指向保護、修復的新思想的出現呢？李格爾給出了兩個反例：一個是發生于1566年在尼德蘭地區爆發的又一次圣像破壞運動；另一個是17世紀中期破壞藝術品的法令。但是，李格爾也注意到當時已經出現了古典作品的藝術價值和歷史價值的區分。

在瓦薩里的記錄中，同時出現了藝術作品的保護和修復兩種情況。例如，在羅馬老圣彼得大殿，喬托繪制了舊約和新約中的場景，在瓦薩里生活的時代被藝術家們修復過。在大殿重建時，許多舊的墻面被新的墻面替代，唯獨一幅圣母圖美得令人不忍割舍。因此，在佛羅倫薩醫生尼科洛 .阿恰伊沃利（Niccolo Acciaiuoli）的贊助下，這幅濕壁畫被保存了下來。瓦薩里還親自修復了位于意大利阿雷佐小教堂內的皮埃特羅 .洛倫采蒂（Pietro Lorenzetti）所作的一幅濕壁畫和一幅祭壇蛋彩畫。他說：“由我自己出錢，用我自己的雙手完全地修復了這幅祭壇后面的裝飾畫”[6]。

瓦薩里在書中還提到了關于文藝復興期間造成藝術品和建筑損毀的原因。例如，當述說羅馬卡比托利歐山上的阿拉昔利教堂拱頂上，由皮埃特羅 .卡維里尼（Pietro Cavallini）所作的濕壁畫時，他描述到：“這幅畫面所受到的保護要好于教堂的其他位置上的畫面，原因是拱頂上累積的灰塵較少”[6]。瓦薩里也多次提及潮濕是造成藝術品和建筑受損的主要原因。

文藝復興時期的一個重要觀點是，崇古尚古乃至在實際的藝術創作中仿古效古。但是依然沒有誕生保護古典文化遺產的概念。所有熟悉藝術史的人們都知道文藝復興時期的雕塑家在古老的雕塑殘片上創作，那么他們的工作乃至許多繪畫修復者和建筑重建者的工作，是否就可以被定義為修復呢？不可以，這是因為他們擁有的最多只是對古典藝術文化的崇尚，他們面對那些殘片時是一個征服者的心態。在修復過程中，他們從自己對古典文化的理解出發，而這種理解往往是主觀的、缺乏歷史考證的和缺乏考古嚴肅性的。

因此，保護與損毀的實踐并存，沒有比文藝復興時期更為含糊不清的年代了。盡管這一時期有著崇古尚古的風尚和仿古效古的實際創作，但這些行為與哲學上現代保護和修復觀念存在著一定距離。

4 啟蒙運動時期

17世紀及18世紀的歐洲大陸上接續著文藝復興的是啟蒙運動，相較于傳統教條和以往神學為主的知識權威，人們相信理性精神并勇于求知，從而開啟了現代化和現代性的發展歷程。尤其是在18世紀，啟蒙時代的知識傳播大大促進了哲學和社會各個領域的知識創新和知識傳播。在啟蒙運動的影響下，形成了現代學術及相關機構的建制與發展。這些觀念上的發展與進步為現代保護和修復觀念的誕生打下了基礎。但是值得指出的是，由于藝術風格和藝術品位的變化，一些曾經名噪一時的藝術品被貼上了“過時”和“老古董”的標簽。這一時期，許多過去的藝術品被遺忘，甚至得不到合理的保護。

現在已經無法統計17、18世紀間總共有多少作品被丟失或者被遺忘。許多大師級的作品在戰爭中得到幸免的原因竟是它們被遺忘了，馬萊尼森（R. H. MARIJNIESSEN）在論文中曾提到幾個有趣的案例。例如，在佛羅倫薩，一幅朱斯 .梵 .根特(Justus van Gent）的鑲嵌畫被人們拿來當桌面使用。又如在1377 年和1382年間，由簡 .邦多爾夫（Jan Bondol）和尼古拉斯 .巴塔耶（Nicolas Bataille）創作、現存于法國昂熱掛毯博物館的著名掛毯作品《啟示錄（Apocalypse）》（(圖1），它的蹤跡更是叫人啼笑皆非。馬萊尼森寫道：在1782年，是沒有人愿意買一幅792 m2的巨大掛毯的。令人啼笑皆非的是，這幅偉大的作品還有許多

五花八門的實際功用：其中的一部分被用來遮擋墻上的裂痕；另一部分被用來保護橘樹不受凍；其他的部分被用來包裹衣服；還有幾片甚至被扔在了主教的馬廄里，以防馬匹互相廝打；剩下的掛毯鋪在地板上，以防畫天頂畫時弄臟了地板[7]。由于文藝復興及此后的幾個世紀，中世紀的藝術遺產普遍受到輕視，因此直到19世紀，這幅法國最古老的中世紀時期掛毯的地位才被認可，而這幅被認為是法國文化遺產代表的作品終于受到了理所應當的修復和保護。

圖1 作品《啟示錄》，現存于法國昂熱掛毯博物館

從以上案例中可以看出，當時歷史的意識并沒有完全地覺醒，同時也說明了14世紀的風格在18世紀并不被完全接納。值得一提的是，在啟蒙思想下興起的公共博物館或美術館的風潮大大促進了修復理論的形成。與此同時，不可否定的是，一些羅馬風格或哥特風格的建筑得以幸存。此時，浪漫主義逐漸取代啟蒙運動思維，并登上了歷史的舞臺，現代保護和修復觀念也正呼之欲出。

5 現代保護與修復理念誕生：純正主義與反修復運動的論戰

19世紀是一個極其復雜的時期，許多現在談及的保護和修復理念和方向都在那時應運而生。浪漫主義的思潮反對理性主義，大家重新認識中世紀而又一次肯定哥特式藝術。而工業革命爆發之后，隨著人們歷史觀念的轉變與發展，宣告了人們與過去發生聯系的傳統方式的結束。但是從某種意義上說，這種聯系以各種不同的形式依舊存在。比利時藝術史學者保羅 .菲利波認為：“在西方人眼中，過去是一個完整的過程，現在他隔著一定距離在看它（歷史），仿佛是他在看一幅全景圖”[8]。這種新的距離為更為客觀、科學地研究歷史提供了條件。但是，為了確保歷史的連續性，僅有科學研究方法是不夠的，必須建立一種過去和現在之間的歷史意識，一種新的聯系方式。菲利波稱這是一種“浪漫的懷舊（romantic nostalgia）”[8]。這種“懷舊”取代了聯系過去和現在的傳統方式，與歷史主義（historicism）和民族主義（nationalism）相關聯，不僅對復蘇一些過去的藝術形式和風格產生了影響，同時也影響了保護、重建和修復的觀念。因此，現代的保護修復觀念在18世紀末、19世紀初誕生了。

自從1797年意大利成為了法國的附屬國之后，1809年羅馬被拿破侖定為帝國的“第二首都”。為了鞏固其政治形象，法國花巨資投入在羅馬的城市建設、考古發掘和遺產修復中。在此之前，意大利的考古發掘和遺產修復都是小心翼翼地零敲碎打。法國人則完全不同，他們或是把古遺產修復成始建時的樣子，從而把考古遺跡從頭到腳地挖掘出來；或是把看起來沒什么用的東西完全拆毀，代之以氣勢恢宏的廣場。1814年法國撤退后，他們的修復理念或多或少地影響了意大利的遺產修復。

5.1 現代修復理論質與量的進步

追尋現代保護修復觀念的誕生，首先必須提到的是意大利雕塑家安東尼奧 .卡諾瓦（Antonio

Canova）。1802年他被任命為國家的藝術總管（Ispettoredelle Belle Arti），從1811年到1822年去世，他一直擔任羅馬圣盧卡學院①圣盧卡學院（Accademia di San Luca）成立于1539年，因為意大利建筑遺產保護與修復工作由該學院的專家領導執行，該學院在建筑修復有著極大的聲望。院長。卡諾瓦是最負聲望的藝術家，他負責組織過一些最重要的修復工作，其中包括梵蒂岡博物館。他也是第一個對無節制的修復行為提出異議的人，是他提出了“反修復”的理論。從1815年到1816年間，由卡諾瓦主持的兩件大事都對該觀念的誕生產生了深遠影響。第一件，也是最重要的事情，是受埃爾金伯爵（Lord Elgin）的委派，將帕特農神廟中的菲狄亞斯（Phidias）的雕塑由雅典搬至倫敦；第二件事則是將法國掠走的大量作品歸還給意大利，并由羅馬博物館制定挑選作品的規則。

著名的《埃爾金大理石雕塑（Elgin marbles）》又名《帕特農大理石（Parthenonmarbles）》（圖2）。它是由古希臘藝術家菲狄亞斯領導設計和監督完成的，具有極高的藝術價值。1815年，卡諾瓦到達倫敦，代表教皇感謝英國政府提供資金援助，用于修復被拿破侖掠走的意大利藝術作品。意大利貴族埃斯特曾經贊美這組作品道：“如果古羅馬的藝術家有機會看到這組作品，他們將改變自己的藝術風格”[9]。這組作品現今被陳放在大英博物館中。關于作品的歸屬問題，曾引起了多次爭執。然而如同許多古老作品面臨的問題一樣，英國在買回這組作品并準備放在大英博物館之前，面臨著是否修復、如何修復的問題。為此，卡諾瓦的思考是: 當時即使是最好的修復師都只是在較之簡單得多的古羅馬的作品上工作過，那么誰能保證修復的質量呢？這個問題的回答其實相當簡單：這幅作品就應該原封不動。1816年，一個與《埃爾金大理石雕塑》的決定截然相反的例子發生了,那就是丹麥雕塑家巴特爾 .托瓦爾森（Bertel Thorvaldsen）完成了對希臘愛琴納島的一組古希臘雕塑的修復（圖3）。這組作品原址位于愛琴納島的阿佛艾厄神殿三角墻上，在運往巴伐利亞途中，由國王路德維希一世（Ludwig I）下令途經羅馬，以便托瓦爾森完成修復工作。

圖2 作品《埃爾金大理石雕塑》，現存于大英博物館

圖3 希臘愛琴納島的阿佛艾厄神殿雕塑，現存于德國慕尼黑古代雕塑展覽館（Glyptothek）

1816年是保護和修復史上一個重要的年份?；蛟S還是頭一回，針對修復，在國際上形成了兩種迥然不同的處理方式。卡諾瓦和托瓦爾森都遵循了溫克爾曼（Winkelman）和埃尼奧 .基里諾 .維斯康蒂（Ennio Quirino Visconti）早在18世紀就宣揚的原則：修復的唯一目的是增進我們的知識和對藝術品的理解。干預與否的選擇服從于干預的可能性后果：如果沒有人可以完全掌握菲狄亞斯風格，那么他的作品就應當原封不動的被保護；反之，如果托瓦爾森擁有模擬愛琴納風格的十足把握，那么這組作品當然就可以被整合。而歐洲知識階層的代表人物伽特赫梅赫 .德 .甘西則認為：修復太強調說

教意義，重點是修復的作品代替了作品的原貌而阻礙了人們對其的想象力。他同時指出，在當時藝術家們開始欣賞這些殘缺的美麗。這一審美價值的轉變逐漸滲透到一些正式場合，接下來受到影響的是收藏家，然后是普通大眾[10]。誠然，托瓦爾森的修復出現過嚴重的錯誤，一個半世紀后人們將他的一部分修復已經移除，但是甘西還是給予了他積極正面的評價。他認為托瓦爾森的工作是充分符合考古的尊重和哲學的熱情的。甘西的文字記錄了由修復引發的復雜的討論，但是在普遍的修復中，他毫不猶豫地站在卡諾瓦一邊，認為：“在倫敦，他們做出了非常明智的決定，讓它們（藝術品）留住了經歷時間與毀壞的模樣”[11]。

另一件大事則證明了修復理論中量的進步。正如上述所說，法國歸還了拿破侖擄走的大量藝術品，迫在眉睫的是需要為博物館制定選擇作品的嚴格規則。卡諾瓦進言羅馬圣教會總司庫的紅衣主教巴爾托洛梅奧 .帕卡（Bartolomeo Pacca）需要成立委員會來進行作品的挑選。在卡諾瓦去世之后，藝術委員會由教皇博物館的總秘書安東尼奧 .埃斯特（Antonio d’Este）、1802年保護藝術遺產法律的撰寫者和古遺產總監卡羅 .費阿（Carlo Fea）、菲利波 .奧雷利奧 .維斯康蒂（Flippo Aurelio Visconti）和雕塑家托瓦爾森共同組成。托瓦爾森的加入是因為他申明了已經沒有作品需要售賣，因此并不會從這項工作從中獲利。藝術委員會選擇作品最基本的標準是：只有那些保持了原樣和古老的風格，未被改變及修復的作品將被購買。因此，修復或將造成偽文物，這個議題第一次被納入機構語境中被考慮。這一規定并非質疑整合修復（integrative restoration）的合法性，它只是對沒有達到科學要求而濫用修復的名號以迎合膨脹的古董市場的行為發起了責難。為了更好地理解該項標準的奇妙之處，有必要分析當時的藝術品所有者開出的價格。例如，當時卡瓦薩皮（Cavaceppi）門下著名的修復師文森佐 .帕切蒂（Vincenzo Pacetti）給出了他想買給博物館的雕塑作品的目錄。還是很正常的，他的開價遠比實際價格要高。可是這個委員會在面對出價為20 810斯庫迪②斯庫迪，19世紀前意大利貨幣單位。的高昂出價，僅僅給出了570斯庫迪的估價，原因就是過度修復。這是第一次在價值評定上的巨變。當時意大利商人伊尼亞奇奧 .韋斯科瓦利（IgnazioVescovali）的記錄里有更加嚴格的規定：“許多古藝術品往往能迎合有文化的外國人的趣味，”但是它們“并不適合在教皇博物館展覽”[12]。這樣的描述注定了公共美術館的教育功能和科學精神，這與私人藏家的趣味和選擇是要區別對待的。

在開展藝術委員會工作的同時，1816年卡諾瓦工作室發表了一項法律建議[13]。該建議重點說明了規范古藝術品市場的問題，更重要的是對修復中的極少干預問題進行了定義。這項提議于1820年獲準寫入法律。由此，修復理論及實踐中緩慢而極具爭議的問題終于有了暫時明朗的結論，雖然這一結論僅僅維持了30年。

5.2 純正主義與反修復運動

在西方，19世紀的后半期是把過去和現在明確地劃分開來的年代。在這一時期出現了考古學、藝術史和雕塑史的學科劃分。面對眾多的古代藝術品被肆意修復和得不到合理保護，人們開始更多地科學思考修復道德問題。修復道德在建筑領域的體現最為明顯。這時出現了截然相反的兩大派別：以歐仁 .埃馬紐埃爾 .維奧萊 .勒 .杜克（Eugène-Emmanuel Viollet .le .Duc）為代表的法國學派和以威廉 .莫里斯（William Morris）、約翰 .羅斯金（John Ruskin）為代表的英國學派。

維奧萊 .勒 .杜克是純正主義運動（purism movement）③注意這里與藝術史中的純粹主義（1918—1925）是不一樣的概念。的杰出人物，他提倡把修復當作對原始風格的一種模擬和重建行為。法國學派相信通過學習過去的紀念物（特別是哥特式大教堂），翻閱史料一絲不茍地研究原有風格的特點、建筑細節和建造方法，完整而精確地重建建筑物是有可能做到的。因此，他們提倡的修復行為被稱作“模擬修復（imitative restoration）”。

而另一方面，威廉 .莫里斯和約翰 .羅斯金代表的英國學派是完全反對杜克的觀點的。他們堅定地與意大利學者卡米洛 .博伊托（Camillo Boito）站在一邊，反對一切的修復行為。羅斯金是英國著名的藝術評論家，也是維多利亞時代藝術美學的重要人物。在著作《威尼斯的石頭

（The Stones of Venice）》中，他用生動流暢的語言描述了一個城市的盛衰，給世人呈現真實的美與丑。他的思想廣泛地影響到整個大英帝國對哥特風格的態度和對尖形拱頂、被雕刻的大理石的熱衷。羅斯金是徹底保留建筑物的“年代價值（age value）”的擁護者。他和《保護古代建筑的社會宣言（Manifesto of the Society for the Protection of Ancient Buildings）》的作者莫里斯一起，掀起了一場“反修復運動（Antirestoration Movement）”。浪漫主義的美學觀念里主張“遺跡之美（beautiful ruin）”和“如畫一般（picturesque）”。古羅馬斗獸場的修復是不違背這些觀念而又必須做結構修復的范例。在羅斯金的文章發表前大約半個世紀，1806年11月，羅馬又一次經歷地震，拉斐爾 .斯特恩（Raffaele Stern）在報告中詳細說明了斗獸場的受損情況并提出了修復方案。在這個圓形劇場外面加的扶壁上可以看到，扶壁上沒有絲毫模仿或裝飾痕跡，簡單大方不遮不掩地呈現在世人面前，其目的只是鞏固受損的建筑結構(圖4)。值得一提的是，對于那些原本石拱中發生了位移的石頭，斯特恩并未復原歸位，而是刻意將它們凝固在開裂、甚至即將瞬間坍塌的位置，就像電影中的靜止幀，至今足足停留了2個世紀。

圖4 意大利羅馬斗獸場，拉斐爾.斯特恩加固外環東端所建的扶壁

這是一種獨特而沒有后續影響的修復。而與這種理念截然相反，我們只需看看斗獸場的另一邊，面向君士坦丁凱旋門的拱門，就可以看到重建式修復范例（圖5）。1820年，斗獸場外環的西端出現了極其不穩固的征兆，同是圣盧卡學院的專家朱塞佩 .瓦拉迪埃（Giuseppe Valadier）采取了與斯恩特完全不同的方案。他重建了部分缺失的券柱，模仿了原有古代石灰華的結構。

圖5 意大利羅馬斗獸場，朱塞佩.瓦拉迪埃修復了外環西端，形成了斜向扶壁，復原重建了部分原有遺存

在19世紀，反修復運動在與純正主義的交戰中逐漸敗下陣來。這是由于當時太多巴洛克式建筑被移除，確實有必要按照原有風格修復建筑物的部分受損結構。于是維奧萊 .勒 .杜克的追隨者往往既沒有靠學識，也沒有靠對古代風格的掌握就開始了修復工作。但是在今天看來，那些激怒反修復運動者的作品都已經披上了一層年代的光澤而顯得更容易被接受。

反修復運動和純正主義論戰的實質之一是在古代材料、建造方法和19世紀中葉的現代材料之間做取舍。在這一問題上維奧萊 .勒 .杜克無疑選用了后者。另一個激烈討論的話題是：把建筑僅僅是恢復到中世紀的樣子，還是同時考慮一些現代功用問題，比如照明或取暖設施。在這一點上，維奧萊 .勒 .杜克的文章中涉及了許多當下的實際問題。

誠然，反修復運動中警示遺產保護和修復工作可能存在的危險也應該被高度重視。莫里斯在《宣言》里提出的“極少化干預”的原則和“日常保護以阻擋衰退”的呼吁更是今天保護和修復工作的基石。

6 現代國際主流修復理論的形成

19世紀末到20世紀初，一支理論流派的崛起奠定了現代國際主流修復理論的根基。這支流派是以意大利人切薩雷 .布蘭迪（Cesare Brandi）為代表的。在此之前，沒有人對“再使用”“改變”“完形”和“保護”的概念予以區分。

在意大利語中習慣將從事修復保護者稱作“restautore”，意思是“修復者”，這個稱呼的歷史更為久遠；而在英語里習慣將此類職業稱作“conservator”，是指“保護者”的意思，這個稱呼更為現代。它們的實際意思相仿，都是指采用現有手段，維系過去的文化作品與當今社會之間聯系的一種職業。布蘭迪在定義“修復”時說：“（修復是）喚醒人類努力成果的任何操作”。他警醒人們，歷史藝術遺產的修復,實際上是對其文化和審美功能的恢復。例如從古墓中考古挖掘而來的一個瓷瓶，修復者不要把它復原成能裝水裝花的樣子，而是從歷史性、審美性出發，把它當作古代祭祀或有著其他審美功能的客體去觀察。所以，布蘭迪在其名著《修復理論》中指出: 藝術品可接受干預的程度與修復目的相關，應與該藝術品的歷史特征和審美特征一致。布蘭迪理論的另一重要價值在于從人文角度思考修復。他指出，修復不是技術輔助的手段，而是批判性地欣賞藝術作品[14]。換言之，修復是一種為了更好地了解藝術品所進行的哲學和審美研究。

而布蘭迪的著作《修復理論》明顯是受意大利著名理想主義哲學家貝內德托 .克羅齊（Benedetto Croce）的啟發，后者從歷史主義（historicism）的角度道出了真理：任何與修復相關的局部和短暫的特征（即使是工藝最為精湛的修復）都會刻上時代的、文化的烙印。作為布蘭迪思想最杰出的信奉者，比利時學者保羅 .菲利普特（Paul Philippot）很好地貫徹和發展了他的理論。作為位于羅馬的國際文物保護與修復研究中心（ICCROM）的前任主席，他與大量優秀的修復師、保護者、理論研究者保持著親密的交往，他對整個歐洲乃至國際修復界影響頗深。

研究菲利普特的著作會發現，20世紀50年代是遺產保護修復界一個十分重要的時期。在這一時期，文化遺產的保護修復被作為一項獨立的研究領域受到了人們的廣泛關注。人們對修復與保護的理解不再僅僅停留在藝術家對“年代價值”的理解。另外，菲利普特還是將科學地、用實驗室研究納入修復研究重要方法的主要推動者。在他的指導下，完成了倫敦國家美術館某些作品的清洗工作。

誠然，布蘭迪理論最成功之處是繪畫的修復，而在其他方面也顯示出其理論的缺陷。首先，一些建筑學家認為他的理論很難實際運用于三維作品（建筑或雕塑）的修復中。例如，雖然羅馬大學的喬萬尼 .卡布納拉（Giovanni Carbonara）教授同意布蘭迪的觀點，但是他發現《修復理論》的不足限制了建筑修復者的創新精神。與布蘭迪極小化干預的原則相悖，卡布納拉認為是有可能根據作品原有風格而重現建筑缺失的畫面，從而達到整體復原的。修復所作的改變或添加僅發生于以保護和恢復古代建筑價值的基礎上。其次，布蘭迪的理論更難適用于考古領域。考古學科本身在近代，尤其是在第二次世界大戰之后發生了多次巨大的變革。地層挖掘理論將考古看作歷史科學的分支，并通過考古發掘和數據處理對遺址、材料和物件進行研究。不要說該理論對材料證據的看重，就是野外考古學家也將保護和修復的工作放在其次的地位。

如果不能結合藝術品當時的歷史、審美環境，任何理論都不可能奏效。布蘭迪的理論有它的局限性，但是它對于確立國際主流的當代保護與修復理論具有不可小視的作用。目前，國際主流保護與修復理論面臨的挑戰和主要思考的問題有：

(1)為滿足大眾旅游的古代建筑的重建工作，也就是“原物歸位（anastylosis）”問題；

(2)科學技術進步的問題；

(3)文物破壞及城市化帶來的文物遺址的退化現象問題，尤其是在重要的歷史城市中；

(4)恐怖主義以及武裝侵害問題；

(5)環境污染問題。

7 結論以及對中國的啟示

回首西方藝術文化遺產的形成與發展歷史，不難發現：從古希臘時期開始，人們就樹立了保護和修復的風尚，注重與過去文化之間的內在聯系。這種風尚在古羅馬時期得到了良好的傳承。在黑暗的中世紀，由于宗教成為整個社會的主旋律，人們習慣于在保持原作品的基礎上進行重新創作，以保證作品的主旨不變。直到文藝復興時期，雖然與現代的理解存在差異，但是古代藝術文化遺產的保護和修復正式成為社會關注的嚴肅話題。而啟蒙運動時

期的理性觀念和知識傳播為現代保護和修復觀念的誕生打下基礎，雖然當時的歷史意識還沒有被完全喚醒，但是公共博物館、美術館的建立大大促進了修復理論的形成。

最早有關修復的工作手冊出現于18世紀，當時往往不超過一個章節。真正的條款或協定出現于19世紀，例如賽科 .蘇阿爾多（Secco Suardo）分別于1866年和1894年撰寫的《繪畫藝術品修復手冊（Il restorautore dei dipinti）》[12]。經歷了純正主義運動和反修復運動的論戰后，現代國際主流的保護和修復理論在19世紀末誕生，20世紀初逐漸形成。

現代國際主流的保護修復理論認為，修復是在充分尊重文物的歷史性、真實性和美學性的同時，多學科共同參與，對古代藝術文化遺產進行處理的重要行為。很明顯，其研究內容主要包括：歷史的理論批評，手工、科學技術的運用。在實際的保護和修復工作中，在回答“如何保護修復（how）”的問題之前，首先應當思考“保護修復什么（what）”“為誰（who）”而進行保護和修復；其次在保護修復工作時需要堅持的基本原則是：保護材料的可逆性、可識別性和最小干預原則。

然而，由于各國藝術文化遺產保護與修復觀念的歷史條件、意識形態、審美標準和傳統價值各不相同，現代國際主流的保護與修復理論在各國實際應用中是相當復雜的，應當具體問題具體分析。社會的工業文明與其傳統的生活方式間的裂口，決定并影響著國家特殊的歷史情境和歷史緊張程度。一般而言，與傳統生活脫節越徹底的國家，越傾向于用科學的方法去處理保護與修復問題，也越容易以人類學的視角去看待過去。

進入21世紀，保護修復藝術文化遺產作為形成民族身份認同的關鍵而受到廣泛關注。如何建立適用于東方的保護修復理論成為我國保護修復者值得思考的議題?，F為我國保護修復者提供以下5點建議。

(1)保護修復的科學觀、歷史觀并重。第二次世界大戰結束以來，一方面科學技術的發展使保護修復實踐從原來的傳統手工業成為了一門真正的科學。科學技術發展所帶來的新材料、新方法和新概念為藝術文化遺產的保護修復工作帶來了新的機遇。與此同時，毀滅性的戰爭也提醒我們：保護修復的概念更需要以歷史批評的哲學觀點，才可以全面地認識到藝術文化遺產的審美意義與歷史價值。而修復需要完成的不僅僅是作品的物理形式，同時是它完整的歷史和審美意義。

(2)注重保護修復道德，充分尊重藝術文化遺產的原真性，充分尊重藝術家的本意。近年來，隨著文化市場和藝術市場的升溫，藝術文化遺產的價值受到人們的重視。而今天的保護修復很有可能阻擋未來的研究，迎合收藏家或大眾意愿、趣味的修復更可能造成歷史的曲解。與此同時，藝術本身是在不斷演變和進化的。20世紀以來，藝術作品的創作媒介、種類和方式都有相當大的變化。如何保護修復新的藝術作品也成為保護修復者思考的新議題。

(3)重視案例調研。由于每個作品的創作背景、年代環境和使用材料都不同，而且越是知名的作品有可能經歷歷史的扭曲篡改越大，因此，要對每個作品分別進行研究。不僅要對作品當時的社會背景、流行風格、大眾品味有深入的了解，還要對每個作品自身的風格做嚴謹詳盡的文獻研究和歷史調查。

(4)理清保護修復作品與公眾的關系，預防“博物館化（museumification）”，防止制造虛假的文化藝術遺產。旅游名城和重要博物館都避不開大量游客造成的對藝術文化遺產的破壞，比如灰塵、二氧化碳、不可被接受的濕度等等。但是，不可否認的是藝術文化作品本身就是一種交流形式，排斥參觀者不可被當做保護它們的可行措施。因此，如何平衡藝術文化遺產的保護、修復和大眾參觀的權利是當下最艱難的挑戰之一，同時也是保證未來可持續享有觀賞權利的關鍵。

(5)建立多學科共同合作的機制。保護修復領域涉及藝術、考古、建筑等多個領域，主要包括理論研究和修復實操兩種研究方式。其中修復實操包括物理學和化學的共同參與。每一項修復工程都需要不同專業知識的介入，以便更加明確地掌握其歷史發展狀況，和選擇有效的保護修復手段。國內在多學科之間重分工而輕合作，理論研究和修復實操之間往往存在著很大的鴻溝。對文化藝術遺產本身而言，保護是根本目的，修復則是有效手段，二者必須有機地聯系在一起的，不可偏頗。

歷史和時光總會在文化藝術遺產身上留下痕跡。穿越歷史，完全回到文化藝術遺產當時的年代，找尋它絕對的初始狀態應該說是一個謎題。然而，充分尊重物件本身傳達的歷史以及審美信息則是有可能做到的。那些歷經光陰和歲月的痕跡未嘗不是一種美麗。

保護修復者進行的工作在英語里被稱為“干預（intervention）”，這個詞匯放在醫學上又有“手術”的意思。在面對古代文化藝術遺產時，保護修復者就像醫生一樣，他需要充分了解病理原因，進行嚴格的會診。特別需要注意的是，這里的醫生不是整形醫生。固然，他需要進行審美考量，但首要的還是對歷史的尊重，不可以按照自己的理解或者現行的大眾審美去生成患者原本沒有的附加品。

保護修復者是記憶的手術師，他們把關于文化藝術遺產的記憶完整地保護、適時地修復成原來的模樣，留給我們和我們未來的子子孫孫、世世代代。

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Formation and Development of Contemporary International Mainstream Conservation and Restoration Theory of Artistic and Cultural Heritage

DONATELLA Biagi Maino, SHAO Kangchunzi
（University of Bologna, Bologna 40126, Italy）

This essay discusses the formation and development of contemporary international mainstream conservation and restoration theory of artistic and cultural heritage through going over different attitudes and approaches of conservation and restoration in different periods in the west, and points out the challenge and problems faced by conservators and restorers of artistic and cultural heritage. Furthermore, it puts forward several suggestions to the conservators and restorers in our country in the hope of initiating some reflections on the conservation and restoration, in order to better apply into the practice of that field.

artistic and cultural heritage；conservation；restoration；Anti-restoration movement；Purism Movement；restoration ethic

G112

A

Donatella Biagi Maino（1955-），女，意大利博洛尼亞大學文化遺產保護學院教授、策展人，主要研究方向為藝術史、藝術品的保護與修復。E- mail∶donatella.biagimaino@unibo.it.

邵康春子（1985-），女，意大利博洛尼亞大學文化遺產保護學院博士研究生，國家留學基金委公派留學生。E- mail∶kangchunzi.shao@studio.unibo.it.

國家建設高水平大學公派研究生項目