論晚清民間戲曲中的“皇權隱退”

丁淑梅+黃俊

摘要：屬同題材的清代乾嘉年間漢口楚曲本《龍鳳閣全部》和咸豐十年（1860）福建龍巖萬安小腔戲本《龍鳳閣全本》在流變過程中出現了明顯差異：前者側重書寫君臣倫理，表現君臣之爭，對女性覬覦皇權懷有偏見；后者側重書寫日常人情，表現忠奸斗爭，對皇權持有者的態度在性別上作等觀。此種差異有助于我們了解在文化政策與政道關系發生變化的背景下，晚清民間戲曲中皇權意識的隱退與地方話語的興起。

關鍵詞：晚清；民間戲曲；小腔戲；《龍鳳閣》；皇權意識

中圖分類號：I206.2 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2016）06-0148-005

《龍鳳閣》一般被認為是京劇《大·探·二》的別稱。其實京劇《大保國》、《探皇陵》、《二進宮》只是《龍鳳閣》主要劇情的選段，全本故事還包括“趙飛搬兵”、“楊波登基”等主要情節。全劇梗概為：明穆宗死后，太子年幼，國太李燕妃欲將江山暫讓與其父李良。定國公徐彥昭、兵部侍郎楊波諫阻未果。李良密謀封宮，太后遂向楊波求救。后楊波領兵，誅斬李良。本文要討論的第一個本子，是漢口會文堂刊楚曲本《龍鳳閣全部》（以下簡稱“楚曲本”）。據丘慧瑩先生的研究，這批“楚曲”最晚的出現年代應當在嘉慶末葉。[1]第二個本子為咸豐十年萬安小腔戲本《龍鳳閣全本》（以下簡稱“小腔戲本”），是1983年《中國戲曲志·福建卷》編輯部在福建省龍巖市萬安鎮（1）等地進行田野調查而搜集到的213個清朝咸豐前后抄寫的小腔戲[2]（當地又稱“亂彈”[3]）劇本中的一種，為福建龍巖民間藝人羅忠秀手抄本。出現在清代由盛轉衰之際的楚曲本與小腔戲本，因歷史條件和傳播區域不同而對倫理人情及權力關系產生的認識差異，是值得關注的話題。

一、“家”“國”之辨：禮與情的消長

從細節來看，楚曲本對君臣倫理更為注重，而小腔戲本則更多地提及父子（女）關系。“李良封宮”這一段，是李燕妃（二本劇中又稱“龍國太”）和李良的父女沖突的集中體現。小腔戲本的李妃在得知李良封宮的消息及其后給楊波的求救信中都說：“哀家金屏錯主意，不該聽殘讓乾坤。李良他把良心昧，全然不念父女情。”（2）遭遇親生父親的謀害而生發的感嘆，這是正常人物應有的自然反應。楚曲本的李妃在同一情節中卻說：“只為哀家做事差。不該金殿讓九華。徐楊曾把本奏下。哀家不準要讓他。封鎖宮門囚兒駕，要奪太子錦邦家。”（3）在父親要謀害親生女兒和孫子時，居然沒有在“虎毒食子”這一違反倫常的戲劇沖突上做文章。李妃在這里怨恨的，似乎不太像是自己的親生父親，而僅是一個謀逆的奸臣。

君臣和父子關系是綱常倫理中重要的兩層關系。君臣是“大家”，“君君臣臣”關系著的是君權統治的秩序和有效性；父子是“小家”，“父父子子”更多地聯系著是構成君權社會的個體，乃至家族的情感與命運。在徐彥昭（臣）大鬧龍鳳閣、與龍國太（君）發生沖突時，楚曲本的楊波勸道：“千歲息怒。那有臣打君之禮。有欺君之罪。還要上殿請罪才是。”動的乃是君臣大義之理。小腔戲本卻不怎么看重：“千歲，讓是讓他的江山。看這父女怎么發落。”曉的卻是父女、家庭之情，對于正統觀念反而看得很輕。

不同劇本表現出的家與國之間的差異，是否反映了劇本的創作者及其受眾對于皇權認識的差異？從作品細節上看，楚曲本對于君權統治的考慮要遠甚于小腔戲本。李妃遭遇個人安危，首先考慮的是江山的歸屬：“封鎖宮門囚兒駕、要奪太子錦邦家。”小腔戲本念及的則更多的是自身的安危：“前后宮門皆封鎖，困死哀家在宮庭。”前者強調君權，后者看重命運。而徐楊君權意識與個人情感的此消彼長，也在劇本中呈現出兩極化的趨勢：楚曲本是君權意識覆蓋下個人自然心理與情緒的淡化。在徐楊二人被斥為“奸黨”后：“（凈）計就月中擒玉兔。（生）謀成日里捉金烏。”心心念念的仍是如何捉拿奸臣，未有絲毫感憤之意。小腔戲本則是個人情緒太過鮮明：“（爭）霸王空有重童（瞳）目。（老）有眼何曾識好人。”——敢以“霸王”比君王，乃是大不敬之罪。

又如楊波看信后的反應。楚曲本：“（外）……看罷密書怒氣生……只因國母差了主意，將江山付與李良執掌，又將昭陽封鎖，要害國母困宮而亡。”怒的是奸臣作祟。小腔戲本：“（老）……看罷諭旨心頭惱……當日國太要將江山讓與李良執掌，家爺與徐千歲保本苦苦不準。今日密旨到來，要家爺頒兵取救，家爺不理朝綱的事了。”惱的是君之不察。從禮法上說，忠臣在收到君主的求救后，自當精忠報國；然而從個人情感上講，被斥為“奸黨”的志士在“保本苦苦不準”后，發出不平之鳴也未嘗不可。重點在于，前者為了勾勒一個毫無怨言的忠臣形象，而選擇忽略了人面對應急事件時正常的心理機制和自然反應；而后者為了符合觀眾預期的情感和心理，卻寧愿塑造“屈原式”的忠臣。

人類學家華英德（Barbara Ward）認為，“戲劇是中國文化和價值觀的具體表現”和“非常成功的老師”[4]。在乾道時期，“風化觀在歷史劇理論中占據了主導地位。”[5]社會的安定、教化的推行反映在戲曲中，是清代歷史題材劇作的大量產生。（4）楚曲《龍鳳閣》所在的同一批楚曲中，歷史劇的題材占了一半。其中明顯體現君主權威或表現“忠君”意識的，占了該批楚曲的絕大多數。（5）清代推行教化的初始動機本就與“皇權”有關——入主中原的滿族統治者積極提倡倫理道德，其目的之一正在于以“忠君”的思想維護剛建立的王朝。標有“時尚”、“不惜工資精選名班戲本發客不悞”的楚曲在中原重鎮的大量刊行，容易引起統治者的關注，會在戲曲的創作上更小心地斟酌詞句。楚曲本角色對君權統治的尊崇，其背后是清朝鼎盛時期的教化推行在民間戲曲的反映。而隨著清朝統治的由盛轉衰，清政府對于地方的控制也逐漸衰弱。晚清發生的鴉片戰爭、太平天國運動、列強入侵等一系列重大事件，又對民族心理產生沖擊。然而，此種沖擊又是不均衡的：條約的簽訂、列強權力在沿海邊境的確立，確實“引起了人心向背的變化”[6]；但在靠近內陸的閩西，情況卻更為特殊：一方面，地處偏僻的鄉邦社會依然固守著傳統教化；另一方面，因時代浪潮之使然，其民眾心理亦有著微妙的轉變。（6）由于執政者已無法維持全國范圍內文化政策的高壓，民間教化的推行也因之流于形式。教化在清末的推行，逐漸依靠地方鄉約與家規的自治。流行于鄉邦社會的民間戲劇，便開始側重家庭倫理和日常人情關系的書寫。

二、政統與道統：從君臣之爭到忠奸斗爭

從戲劇沖突來說，《龍鳳閣》的故事雖是以“忠奸斗爭”為主題，卻又不單純是“忠”與“奸”兩者的正面對決：作為該劇的主要角色，李燕妃在庭辯、求救、悔嘆、求情等劇情中都起著重要的作用；作為“奸臣”的李良，其戲份反而遠沒有李妃多。《龍鳳閣》的戲劇矛盾，不僅是忠奸之爭，同時也是君臣之爭。二本對待上述這兩種矛盾，存在表現重心上的差異。典型的例子是“庭辯”進入高潮的部分。（7）楚曲本為：“（旦唱）地欺天來苗根小。（凈唱）天欺地來苗不生。”小腔戲本則是：“（正）噯！地欺天來。（大）天倒運。（爭）天欺地來。（老）地不靈。”

劇情由“是否讓江山”的爭論發展到了角色間的相互指責。如引文所示，楚曲本的沖突發生在“旦”（李妃）與“凈”（徐彥昭）之間；而小腔戲本除了“正（旦）”（李妃）、“爭”（徐彥昭）外，還加入了“大（花）”（李良）、“老（生）”（楊波）作為幫腔。國太是君王的代表，徐、楊和李良是臣子。楚曲本的爭論，是君與臣的沖突；小腔戲本則因加入了楊波和奸臣的幫腔而使矛盾沖突發生了變化。從觀劇體驗上說，奸臣的幫腔更突顯了其蒙蔽君上、小人得志的氣焰，因此李氏父女與徐、楊的沖突就不是單純的君臣之爭，在更大程度上它更暗示了忠臣與奸臣的矛盾。又如在其后“嘆皇靈”的這一部分情節中，兩個本子對徐彥昭的表現也各有側重：楚曲本感嘆的重點是國太的“一心要讓龍樓”、忠臣的“苦苦保奏”，以“理或當言，死無所避”[7]的諫臣形象表現君臣倫理。而小腔戲本卻將李良作為感嘆的重點，恨不得“拿住奸臣問典刑”，展現的是想要擊破陰謀的忠臣形象，凸顯的則是忠奸斗爭。

君臣之爭與忠奸斗爭，爭的雖然都是“不可讓奸臣掌國”，但楚曲本維護的是幼主的皇位。李妃在楊波勤王后被宣召說：“皇兒登社稷、哀家放愁眉、新君有何旨下。”對江山的正統性得以延續表示欣慰——“江山”還是她家的江山。而小腔戲本則說：“忠臣為國安社稷，今朝重展舊華夷。駕坐宮闈無掛慮，為何金屏鬧是非。”在凸顯忠臣的定國安邦的同時，也在開始暗示李妃放棄了統治權。

接下來李妃為父求情的這一段更將這種“放權”推向了極端。對比楚曲本楊波說：“本該碎尸萬段，看在國太分情，老賊有言在先，發立高墻。”小腔戲本卻說：

“（爭）國太敢是與令尊講情？（正）不敢！無非是乞恩。（爭）楊大人將太子墜下金鸞。（正）呀！皇兄令出驚天地，唬得哀家魄散飛。從今國事求不理，落得清閑守宮圍。”

《龍鳳閣》中的太子，是一個襁褓中的嬰兒。要將一個嬰兒從高處摔死，以此來威脅一位年輕的母親，這幾乎是一件無法想象的事情。而這個嬰兒，是已經登基的“新君”，被威脅的母親，則是垂簾聽政的太后。她請求放過孩兒的條件，卻是讓出自己的權力。

皇權關乎王朝的統治及其血脈延續，是政統；兩個本子中的徐楊作為忠臣的象征，堅守儒家的價值理念，代表道統。道統是作為政統的維護者而存在的，但講求“君為臣綱”的楚曲本更突出了封建統治應有的秩序。忠臣在君臣之爭中雖然是正義和最終勝利的一方，卻依然恪守著“君君臣臣”的本分，其所表現的“忠”更突出“苦苦保本”的諫臣之道與毫無怨言的“搬兵”、“救國”。君與臣、政與道發生了沖突，但道統依然是被動的，它服從于政統的延續。而以忠奸斗爭為主要矛盾的小腔戲本，卻更突出道統的地位。側重忠奸斗爭的劇本原就意在通過對“奸臣”的痛恨來凸顯衛道者的形象，因為觀眾對于寬恕壞人的做法總是無法容忍的，而戲劇的重心又在于凸顯忠臣和懲治壞人。衛道者敢威脅把皇權的繼承者“墜下金鸞”、把皇權的實際擁有者逼入冷宮，是忠奸斗爭矛盾劇烈演化的結果，也是晚清政治權力與知識權力關系變化、民間戲曲凸顯道統的表現。

三、從士紳到鄉紳：民間意識在戲曲中的加強

劇本對于李妃的描寫，在二本中存在差別。楚曲本的國太在一登場時就帶著更明顯的女性特稱：“君恩寵愛紫金玉，荷蓮花下自稱奇。”對比小腔戲本“珍珠簾內稱龍太，乾元為數定華夷”的“唯我獨尊”，楚曲本強調“恩寵”、以“荷花”象喻的李妃更具有傳統女性柔美嬌弱的氣質。另外，楚曲本的李妃在面對徐彥昭時也更為忌憚：“銅錘不該賜徐家。上殿帶著朝王駕，哀家三分也懼他。”除此之外，最典型的是這一段：

“（正旦唱）……我本當把話對他講，由恐取咲（笑）臉無光。我只得腳踏地、手搥胸，哭的是先王。”

李妃是一位象征帝王的皇家女性。小腔戲本在表現李妃懊悔的此處說“有句話兒不好講，怨天恨地還加愁腸”，語頗含蓄。而注重君臣倫理的楚曲本，在塑造太后時，居然出現了“捶胸頓足”的形象描寫，似乎頗為怪異：它不符合我們傳統上對于太后乃至君主的印象，有損皇家的威嚴。后文的對比似乎讓我們得出了答案。在表現國太的懊悔誤把江山讓與奸臣時，小腔戲本說：“哀家金屏錯主意。”——這是君王的態度。楚曲本卻說：

“只為哀家見識淺。”又：“只為哀家做事差。”

與楚曲本不同，小腔戲本對國太的認知，卻更多地從“龍鳳相配”的角度理解。人物登場時說“丹鳳配龍飛，裙釵鎮帝基”、“老王宴駕龍歸西，大明江山鳳來儀”，可見國太在劇中雖然自稱“裙釵鎮國事不宜”，但劇本對于這位女性的定位卻是帝王。“龍”與“鳳”、“乾”與“坤”，只是性別上的差異，女性皇權與男性皇權并無差別。楚曲本則否，它對于國太的定位更傾向于清代男權社會對于一般女性的傳統認知：嬌弱，甚至“見識淺”、“做事差”。

對女性的態度可以看出二本對于傳統男性皇權的態度。在楊波搬兵后，小腔戲本徐彥昭說的是“進寒宮，見一見，苦命娘娘”，楚曲本卻是“進寒宮，看一看，受困蛟龍”。似乎在楚曲本的作者眼中，保住無行為能力卻象征皇家正統的男性皇權，比保住“坐位”卻并非“真主”（該本李良語）的女性皇權更為重要。

楚曲本對于國太形象帶有在今天看來“偏見性”的描寫，是否有作者主觀的故意，我們不得而知。但劇中對于女性皇權的偏見和歧視，更像是乾嘉時期固守宋明理學的士紳階層對待一般女性的俯視。結合劇中對君臣倫理的推重，該本反映的皇權意識似乎更接近士紳階層。相較而言，小腔戲本對國太的描述，似乎小腔戲本與其傳播的區域——閩西客家地區的一般情況不符。（8）然而，該本中對于“國太”的定位，卻并非是民間婦女，而是仰視的女王。不論是寫合同對單時的“扶起哀家為帝主。裙釵鎮國事不宜”、懊悔時的“哀家金屏錯主意，不該聽殘讓乾坤”，還是讓權時的“從今國事求不理”，她總是以君王的面目在劇中發生作用。小腔戲本中對戲曲中國太與實際生活女性的不同態度，恰恰反映了處于鄉邦社會的民眾對于皇權的模糊認知——它只是高高在上的，至于皇權的擁有者是男性還是女性，對于民眾而言，并不十分關心。

另外，有關楊波登基的變化也值得注意。楚曲本說：“昔日打馬游戲城市、偶遇星士把命推。算我后來有王位，五十三歲坐華夷。”楊波封的是王，卻始終不敢稱自己登上了帝位。小腔戲本卻說：“神機妙算古來稀，算我日后有帝位，果然今日把紫嶶（微）。湏（雖）然未登九五，抱著太子坐洪基。”又代太子宣布“龍登九五，壽命如天”。可見，該本中的楊波明著是并肩王，暗地里卻做了皇帝。

從《龍鳳閣》中“觀看江山么（沒）下落”、“判著生判著死進了朝陽”，以及同年他人抄本中的部分帶有當地客家方言的詞句[8]，可以判定在咸豐十年抄寫劇本的劇目在閩西已經地方化。閩西一帶的民風“信鬼神，好戲劇”[9]，戲班的演出，往往是為大型的迎神活動助興。（9）在與萬安小腔戲起源密切相關的楚南戲（祁劇）中，有將《龍鳳閣》歸為“吉利戲”的風俗。（10）從劇名來看，又名《二進宮》的祁劇《龍鳳閣》，重點在于劇情的后半部分。而全劇最為“吉利”的，應該是結尾楊波的“登基團圓”。正如該本趙飛說：“只（這）椿（樁）事兒出得竒（奇），兵部侍郎揚波登了基。”曾經蒙受冤屈、如今取得勝利的忠臣，其蒙恩受賞、位極人臣，應是意料之中的。然而王侯將相不過是尋常本事，位尊九五方是佳話傳奇。從體驗的角度看，這樣的人物經歷才更具有傳奇性，同時也更加具有吉慶色彩。它更加滿足鄉邦社會的民眾“一朝登上君王殿，兩班大臣皆封侯”的心理。所以，楊波的“登基”，是滿足鄉民心理需要的使然。而原本有關皇權爭斗的故事《龍鳳閣》，在傳播的過程中逐漸演變為滿足鄉邦社會民眾節慶需要和精神想象、渲染節日氛圍的“吉利戲”，也從側面說明了皇權意識在清末民間戲曲的逐漸消退。

綜上，我們認為《龍鳳閣》故事在清末鄉邦社會的流傳過程中，由于清朝統治的衰弱，戲曲中有關皇權的觀念和意識在逐漸隱退減弱，而反映鄉民意識和心理的細節在逐漸突入加強。而小腔戲本有關皇權的意識，是在原劇表達的士紳觀念的基礎上因戲曲本土化而融入的代表鄉邦社會民眾意識的“鄉紳意識”。兩本劇作對于倫理人情和權力關系的認識差異，亦因中原與邊裔不同地域社會階層意識變化而產生差異。《龍鳳閣》兩種傳達的倫理觀念、政道關系、階層意識的變化及其隱伏的皇權逐步隱退、士紳話語消長，透露了道咸以來“王朝虛位”、動亂頻發的衰世，王朝政府統治逐漸衰弱、鄉紳力量進一步崛起之時政治權力話語與知識權力話語潛轉的信息。

注釋：

（1）萬安鎮清代為溪口社，民國初年改稱萬安社，1965年稱萬安公社，1984年7月改設萬安鄉，1995年建鎮。

（2）見《龍鳳閣全本》，清咸豐十年（1860）羅紀藩抄本，現藏于福建省藝術研究院。本文所引小腔戲本《龍鳳閣全本》內容皆出于此，后不再出注。又：楚曲本與小腔戲本引文標點系筆者所加，此二本原文僅有小部分簡單句讀；引文中多有俗字，括號內文字為筆者所校，下同。

（3）見中央研究院歷史語言研究所俗文學叢刊編輯小組編，《俗文學叢刊》111冊，新文豐出版股份有限公司2002年版，第105-190頁。本文所引楚曲本《龍鳳閣全部》內容皆出自此書，后不再出注。

（4）“自明嘉靖年間至清道光二十年（1840），有歷史劇作品傳世且具姓名的作家有一百一十余人，占現存已知清明傳奇作家四分之一；現存歷史劇作品數量近三百種，約占現存明清傳奇作品的三分之一，其中清代作品又幾乎是明代作品的兩倍。” 歐陽光主編：《元明清戲劇分類選講》，高等教育出版社2007年版，第90頁。

（5）這些劇目是《魚藏劍》《斬李廣》《上天臺》《新詞臨潼山》《鬧金階》《殺四門》《洪洋洞》《四郎探母》《楊令婆辭朝》《李密降唐》《龍鳳閣》《青石嶺》《探五陽》。

（6）如：“且查前志修于道光十五年。距今已八十余年矣。其間政教之沿革，習俗之隆污，人才之興替，有待于記載者，不知凡幾。” 見杜翰生等修纂：《龍巖縣志（民國九年）》“修志序”部分，（臺北）成文出版社1967年版，第1頁。

（7）二本以下引文后皆還有五句“A欺B，B欺A”格式的句子，篇幅所限，故不全引。

（8）明清之際，“客家山村大男子主義很嚴重”，“客家婦女守寡后……大多任由宗族擺布，在社會上備受歧視的實質則一樣，她們往往過著非人的生活……”見謝重光著：《客家文化與婦女生活 12—20世紀客家婦女研究》，上海古籍出版社2005年版，第191、160頁。

（9）如（道光）《永定縣志》卷十六《風俗志》記載：“祈年、報賽、迎神、申敬，演戲為歡，亦不可三五日而止。”（民國）《上杭縣志》卷二十三《名宦傳》載：‘杭城每六年迎神，演戲連月，謂之大當年。”此類記載散見于龍巖各縣志中，篇幅所限，茲錄二條，其余可參見福建省戲曲研究所編：《福建戲史錄》，福建人民出版社1983年版，第100-104頁。

（10）鄧文欽《田頭鄉的廟會與墟場經濟》：“田頭每年定時、定點演祁劇，共有五次：第一次，俗稱‘唱新年戲……這是城隍廟、東岳廟、七仙廟、老官廟、漢帝廟聯合的廟會戲，規定第一天演吉利戲《龍鳳閣》，又名《二進宮》。”載劉勁峰主編，《寧都縣的宗族、廟會與經濟》，國際客家學會2002年版，第363頁。一般認為，萬安小腔戲的形成主要與道光時期開始的祁劇（楚南戲）在閩西一帶的演出活動有關，而其中的部分戲班來自江西贛南。在龍巖市永定縣高陂鎮西陂村天后宮墻壁上的題記中可見咸豐十一年（1861）三月江右（江西）□□班演出的日程和劇目，其中載有“龍鳳閣”的劇名。

參考文獻：

[1]丘慧瑩.清代楚曲劇本概說[J].戲曲研究，2007，（1）：220-221.

[2]王遠廷.閩西戲劇縱橫[M].廈門：鷺江出版社，2010：14-19.

[3]王遠廷.閩西戲劇史綱[M].北京：中國文聯出版社，1999：46.

[4]Barbara Ward，“Regional Operas and Their Audiences：Evidence from Hong Kong，”inJohnson，Nathan，and Rawski.Popular Culture in Late Imperial China，Oakland ：SMC / Univ.of California Press，1985：187.

[5]朱夏君.晚清以前明清傳奇歷史劇批評[J].劇作家，2008，（6）：100.

[6]（美）費正清.劍橋中國晚清史（1800—1911）上卷[M].北京：中國社會科學出版社，1985：253.

[7]（宋）范仲淹.睦州謝上表[M].范仲淹全集.范能濬，編.南京：鳳凰出版社.2004.

[8]王遠廷.閩西漢劇史[M].福州：海潮攝影藝術出版社，1996：39.

[9]（清）彭衍堂，修.陳文衡，纂.龍巖州志（道光十五年）[M].臺北：成文出版社，1966：141.

（責任編輯 黃勝江）