是誰在現(xiàn)代舞的地圖上造梯子

吳琦

世界真小。某天無意間看到金星在電視上講，她當(dāng)年在美國報(bào)考保羅·泰勒（Paul Taylor）舞蹈團(tuán)時(shí)如何受到賞識，幾天后就看到這個(gè)舞團(tuán)來北京演出的消息。立刻買票，想看看這些開美國現(xiàn)代舞風(fēng)氣之先的作品。不過心理預(yù)期是不高的，就和去年看瑪莎·葛蘭姆（Martha Graham）舞團(tuán)一樣——保羅·泰勒也曾為這個(gè)舞團(tuán)跳舞，他們的舞臺上更多地保留著現(xiàn)代舞的歷史，就像教科書，或者活化石，可以幫我們追根溯源、了解過去，卻不再是藝術(shù)創(chuàng)造的進(jìn)行時(shí)。

此刻的現(xiàn)代舞，大概屬于沈偉這一輩的年輕人。

2012年沈偉初次帶作品回國演出時(shí)，面對這個(gè)很早就遠(yuǎn)赴美國并在那里收獲名聲的年輕舞蹈家，國內(nèi)文化界多少有些扭捏。而他本人接受采訪、在公開場合講話，優(yōu)雅的羞澀之下，也很難掩飾衣錦還鄉(xiāng)的目光。去國又還鄉(xiāng)，在世俗的意義上，大概這也是正常的落差。

一個(gè)中國人在世界舞臺上取得這樣的成就，在個(gè)人奮斗之外，必然可以引申出更多層次的意義，包括他的前輩金星，其實(shí)也是一樣。時(shí)間更早一些，二戰(zhàn)后，日本的舞踏進(jìn)入歐洲，抒發(fā)出普遍的受難情緒之外，也有賴于背后東方主義的想象。今年沈偉在北京演出的作品《聲希》（這是他1999年在廣東現(xiàn)代舞團(tuán)的委約創(chuàng)作，第一批舞者都是中國人，其中的趙梁、侯瑩等人已成為國內(nèi)現(xiàn)代舞的佼佼者），仍無法脫離這個(gè)東西往來的譜系。《聲希》的靈感來自《道德經(jīng)》，許多動(dòng)作和編排都有傳統(tǒng)戲曲的痕跡，尤其舞臺上巨大的水墨背景——實(shí)在是難以回避的文化符號。這是無意間推送沈偉的秘密，也是被他主動(dòng)使用的動(dòng)力。

而《春之祭》《地圖》這些舞——當(dāng)然還有更多尚未在國內(nèi)演出的作品，又清晰地顯示出沈偉的另外一條脈絡(luò)，在這條道路上，他和他的另外一些前輩保羅·泰勒、瑪莎·葛蘭姆又相遇了——這也是至今我們?nèi)阅茉谖枧_上看到后者作品的重要性。作為一個(gè)從古典芭蕾中逃逸的舞種，現(xiàn)代舞對身體的解放、與日常生活的關(guān)系，也都進(jìn)入了沈偉編舞的核心。尤其是《地圖》，正如這部作品的名字，幾乎是沈偉關(guān)于各個(gè)身體環(huán)節(jié)的實(shí)驗(yàn)，腿、肩、肘，身體和地面的關(guān)系，如何利用跌倒的勢能，完美地接續(xù)西方現(xiàn)代舞的軌跡。

這些都是沈偉的“地圖”，或者債務(wù)，也是我們認(rèn)識、辨析他的藝術(shù)語言必要的途徑，或者說捷徑。這里面蘊(yùn)藏的張力足夠但并不必然給他帶來成功。而他更加當(dāng)代的推進(jìn)在于《天梯》這類作品，包括他在博物館、美術(shù)館內(nèi)的其他創(chuàng)作，都超越了此前那些古舊（但仍然有效）的二元框架，甚至超越了現(xiàn)代舞，與雕塑、裝置、行為逼近甚至逼近音樂性。和他在《天梯》中使用的愛沙尼亞作曲家阿沃·帕特的《鏡中鏡》（Spiegel im Spiegel）一樣，技術(shù)趨于無形，形式本身表意，讓人一接觸立刻有反應(yīng)。

這樣的“應(yīng)激反應(yīng)”，是沈偉的再次突圍，是他在地圖上搬來的另一架天梯。但理性不會(huì)停止圍捕他，藝術(shù)家最難重獲的，正是他們的自由。