編導(dǎo)創(chuàng)作與演員呈現(xiàn)之間的互動(dòng)

【摘要】在創(chuàng)作現(xiàn)代舞的同時(shí)，演員與編導(dǎo)關(guān)系緊密，而不少演員就是編導(dǎo)，很多時(shí)候編導(dǎo)也可以成為演員。盡管兩者的關(guān)系緊密，但由于身份不同，看待作品的角度、立場(chǎng)還有一定差異。當(dāng)前，作品能否創(chuàng)作需要編導(dǎo)把握作品，呈現(xiàn)高質(zhì)量。此間沒有編導(dǎo)創(chuàng)造好的作品，在演員舞臺(tái)表演的時(shí)候就會(huì)缺乏生命力。編導(dǎo)當(dāng)前需要重視演員的個(gè)性，發(fā)揮演員的特長，尊重演員理解作品。本文就作品的創(chuàng)作出發(fā)，探討了如何在作品中結(jié)合編導(dǎo)的創(chuàng)作靈感，實(shí)現(xiàn)編劇與演員之間的互動(dòng)。

【關(guān)鍵詞】編導(dǎo)創(chuàng)作;生命力;演員

一、以《一朝芳草碧連天》為例探討主題創(chuàng)作與審美意識(shí)

1、劇情的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以及構(gòu)思

在排練之前，編導(dǎo)總能夠提出相關(guān)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以及初步的構(gòu)想。而演員需要及時(shí)對(duì)編導(dǎo)進(jìn)行構(gòu)思，而最后讓演員以及編導(dǎo)走向合作之路的是雙方對(duì)于作品的共鳴，這種思路的一致存在著細(xì)節(jié)中的差異，這也是創(chuàng)作互動(dòng)的基礎(chǔ)。該舞劇的創(chuàng)作靈感最開始是作品音樂原版，歌詞中的尋夢(mèng)人觸動(dòng)了筆者對(duì)于舞蹈的深入探究，使得筆者逐漸成為一名專業(yè)的舞者。在創(chuàng)作中，筆者選擇的是同旋律的鋼琴曲，該創(chuàng)作構(gòu)思根據(jù)的是音樂結(jié)構(gòu)，這種二段結(jié)構(gòu)雖然比較老套，但是這確實(shí)好的鍛煉方式。這種方式圍繞著某動(dòng)機(jī)，層層推進(jìn)，經(jīng)歷了高潮，最后及時(shí)結(jié)束。在確定主題后，需要明晰語言風(fēng)格，選擇專業(yè)的舞蹈演員，需要有強(qiáng)度的接受現(xiàn)代舞的基本功以及當(dāng)代作品的磨練，這對(duì)于舞蹈有獨(dú)到簡(jiǎn)介，駕馭專業(yè)的現(xiàn)代舞的詞匯。

2、編導(dǎo)、演員對(duì)于作品的差異

在溝通中，筆者探討了作品的結(jié)構(gòu)、主題以及詞匯，演員的創(chuàng)作中大家對(duì)于創(chuàng)作的主題比較感興趣，這類主體是近年來小型舞蹈作品中的主題。演員本身就是師范類學(xué)校舞蹈專業(yè)畢業(yè)的，憑著對(duì)于舞蹈的熱愛，不斷學(xué)習(xí)與演出。當(dāng)前這種體制化的創(chuàng)作，可以使得演員能夠無所顧忌的講述自己的故事，自己的追夢(mèng)過程使得演員能夠?qū)⑽枵叩挠職庋堇[的淋淋盡致。在創(chuàng)作排練階段，演員與編導(dǎo)對(duì)于作品的把握貫穿于當(dāng)前的整個(gè)階段，這種對(duì)于整體結(jié)構(gòu)的把握需要演員及時(shí)調(diào)整與處理。

二、《一朝芳草碧連天》的編導(dǎo)創(chuàng)作以及演員潛質(zhì)

1、編導(dǎo)與演員對(duì)于細(xì)節(jié)動(dòng)作研究

當(dāng)確定好主體后，進(jìn)行的細(xì)節(jié)創(chuàng)作，最基礎(chǔ)的就是進(jìn)行動(dòng)作編排。外國很多舞臺(tái)采用的是舞蹈加動(dòng)作，編導(dǎo)進(jìn)行動(dòng)作的選擇，這種方式需要連續(xù)的時(shí)間進(jìn)行排練。雖然，工作方式是傳統(tǒng)的，但是筆者還是比較重視藝術(shù)的直覺，出動(dòng)作的時(shí)候只確定的動(dòng)作的形式，其余的節(jié)奏、旋律等由演員自己把握。比如作品的主題尋夢(mèng)需要演員做好握拳以及抱拳的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作斷句，會(huì)經(jīng)歷一個(gè)圓，而后順勢(shì)轉(zhuǎn)圈，再伸手，就像尋夢(mèng)一樣。該主題是在作品一開始的時(shí)候就出現(xiàn)了，更具動(dòng)作進(jìn)行發(fā)展。動(dòng)作階段中，筆者的身體習(xí)慣需要使自己動(dòng)作繞腕，轉(zhuǎn)圈，還需要重視造型以及舞姿。在演員進(jìn)行動(dòng)作處理的時(shí)候，需要筆者根據(jù)表演經(jīng)驗(yàn)，將重點(diǎn)放在伸手中，尋找伸手狀態(tài)，保留那種抹平圓的狀態(tài)。

2、編導(dǎo)與演員對(duì)于音樂的處理

編導(dǎo)的舞蹈結(jié)構(gòu)根據(jù)音樂隨時(shí)變換，在處理舞句以及樂曲的時(shí)候需要及時(shí)進(jìn)行細(xì)節(jié)的處理。演員表演的過程中，需要根據(jù)自己的感受把握動(dòng)作的力度。這個(gè)過程需要編導(dǎo)及時(shí)處理動(dòng)作，然后演員再根據(jù)自己的理解把握。在該作品的創(chuàng)作中，需要編劇與演員保持雙向互動(dòng)。因?yàn)檠輪T與編導(dǎo)理解有所偏差，這對(duì)于鋼琴曲的理解也有很大的理解偏差。筆者對(duì)于音樂的處理主要是突出作品的抒情情懷，遠(yuǎn)遠(yuǎn)需要在變化多的延長音中強(qiáng)化動(dòng)作的延長，使得動(dòng)作節(jié)奏飽滿。

3、演員的潛質(zhì)對(duì)于作品的作用

演員的潛質(zhì)能夠詮釋作品的主題，因?yàn)樗囆g(shù)的綜合性，演員的素質(zhì)會(huì)影響舞蹈效果。從側(cè)面來看，舞蹈作品詮釋的時(shí)候很難準(zhǔn)確傳到作品的主題以及核心。比如蒙古獨(dú)舞《嘎達(dá)贊》的學(xué)習(xí)中，演員在最初的學(xué)習(xí)中，編導(dǎo)需要充分把握作品的歷史背景。通過講解讓演員充分把握舞蹈作品，再者演員需要及時(shí)消化吸收編導(dǎo)對(duì)于人物性格、形象、歷史背景方面的了解，查閱背景資料，梳理事件的發(fā)展脈絡(luò)，準(zhǔn)確分析舞蹈角色。在潛移默化的過程中，需要進(jìn)行深層的人物刻畫，在肢體的張力中凸顯英雄情懷，使得編導(dǎo)的創(chuàng)作傳到觀眾心里。

在演員對(duì)編導(dǎo)的構(gòu)思有了進(jìn)一步理解后，需要升華各個(gè)方面的能力，編導(dǎo)與演員的合作會(huì)碰撞出意外的火花，這能夠充分完善作品，提升試聽藝術(shù)。

三、編導(dǎo)與演員的互動(dòng)

1、主體審美的認(rèn)同

在作品的創(chuàng)作中，演員與筆者需要保持雙向互動(dòng)。編導(dǎo)需要選擇相應(yīng)的題材，及時(shí)確定相關(guān)的主題以及整體的結(jié)構(gòu)，明確語言風(fēng)格以及審美的趨勢(shì)，而演員需要對(duì)語言主題以及風(fēng)格有主動(dòng)認(rèn)知，及時(shí)參與到創(chuàng)作以及排練中。當(dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作不僅是編導(dǎo)與演員的工作相加，而是互動(dòng)中的相互促進(jìn)與提升。就創(chuàng)作過程而言，在審美與主題的認(rèn)同中需要相互契合，采用身體互動(dòng)的特點(diǎn)。其實(shí)無論何時(shí)題材，演員與編導(dǎo)之間都需要相互信任，向演員闡明主題，選用合適的風(fēng)格，觸動(dòng)人心。

2、編導(dǎo)的全局性以及演員的互動(dòng)性

編導(dǎo)一般來說都是非常精益求精的，這說明了編導(dǎo)把握了當(dāng)前創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)，因?yàn)槲璧缸髌肥亲髡叩淖髌罚@種創(chuàng)作強(qiáng)勢(shì)使得演員表演是表達(dá)工作，在該過程中，會(huì)有很多優(yōu)秀演員讓創(chuàng)作提升相應(yīng)的質(zhì)感。在筆者的創(chuàng)作過程中，編導(dǎo)并不需要事無巨細(xì)，而需要把握作品的結(jié)構(gòu)性，尊重演員的意見，鼓勵(lì)演員理解細(xì)節(jié)，啟發(fā)他們把握身體語言。當(dāng)然，演員也需要主動(dòng)參與創(chuàng)作，理解作品主題，將個(gè)人的內(nèi)在融入表演總，互動(dòng)中形成精神層面的對(duì)話。

3、開發(fā)舞蹈演員的肢體以及思維潛能

編導(dǎo)在挖掘演員肢體潛質(zhì)的時(shí)候，切勿走捷徑。首先，需要了解演員的基礎(chǔ)程度，細(xì)致觀察，捕捉演員的外在以及肢體方面的潛質(zhì)。編導(dǎo)需要將捕捉到的內(nèi)在素質(zhì)進(jìn)行分析，編導(dǎo)需要重視演員的能力、發(fā)力方式，剖析當(dāng)前人們的潛能，提取內(nèi)在潛質(zhì)。在舞蹈演員的能力范圍內(nèi)不斷的摸索，利用演員的優(yōu)勢(shì)，分析潛在能力。

作品與演員的潛能合二為一，這是個(gè)很漫長的過程，需要時(shí)間磨合。必要的時(shí)候，還需要對(duì)演員進(jìn)行有針對(duì)性的訓(xùn)練，根據(jù)演員的特點(diǎn)，激發(fā)演員身上的潛能。在舞蹈的編創(chuàng)過程中，演員需要詮釋舞蹈作品，全面把握人物的精髓。在編導(dǎo)編創(chuàng)作品的時(shí)候，需要在大腦中形成相關(guān)的概念想象，舞蹈演員需要從已知的文化實(shí)踐中探索出新的藝術(shù)信息，這需要抽取最適合的藝術(shù)表達(dá)形式，把握編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖、生活經(jīng)驗(yàn)等。當(dāng)前，若是舞蹈演員的思維潛能尚未開發(fā)，作為編導(dǎo)就需要挖掘演員的思維潛能，更好的詮釋作品的人物情感。

四、結(jié)束語

《一朝芳草碧連天》的創(chuàng)作中，需要筆者將作品放在整體結(jié)構(gòu)中，在音樂、形象、動(dòng)作等細(xì)節(jié)的把握中，需要重視演員的內(nèi)在體驗(yàn)，挖掘演員與作品的契合。當(dāng)前，作品的創(chuàng)作，需要及時(shí)雙向互動(dòng)，抓小放大，擴(kuò)大演員的表演空間。再者，人的潛力是無窮的，編導(dǎo)需要挖掘演員的內(nèi)在潛能，幫助提升舞蹈作品的藝術(shù)以及生命性。為使演員有著豐富的表現(xiàn)力以及情感表達(dá)力，需要開發(fā)演員的潛質(zhì)，提升藝術(shù)表現(xiàn)手法，使得創(chuàng)作出的作品深入人心。

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【作者簡(jiǎn)介】

李楠（1989—），女，學(xué)士學(xué)位，濰坊工程職業(yè)學(xué)院助教，主要研究方向：廣播電視編導(dǎo)。