從“書畫同源”探析書法與繪畫之間聯系的多種可能性

許昕+楊澤瀚

【摘要】上古倉頡造字，他所造出的字既是字又是畫，這便是字畫相容的開端，這個本質的“源”即是從此開始的，元代趙孟頫首次在理論上提出“書畫同源”一說，之后的書畫家和理論家都開始有意識的聯系書法和繪畫之間的關系，并利用二者的相同之處相互吸取養分，但大多是從用筆角度入手，少有從結字、布白空間、章法和墨法上分析書法與繪畫關系的，我便試從此角度做一些分析，談談我自己的感受。

【關鍵詞】“書畫同源”;“結字”;“布白空間”;“章法”;“墨法”

一、“書畫同源”的概述

唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書之形，造化不能藏其秘，故天雨栗;靈怪不能遁其行，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇使而猶略。無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫。”這是最早的關于“書畫同源”的記錄，到了元代趙孟頫在《枯木竹石》的提拔中說：“石如飛白木如籒，寫竹還應八法通，若還有人能會此，須知書畫本來同。”近代畫家黃賓虹在《古畫微》中也曾提出：“書畫同源，貴在筆法，士夫隸體，有殊工。”以上談到了書畫的產生源頭及繪畫與書法筆法之間的聯系，但書法之中的結字、布白空間、章法及墨法和繪畫之間未嘗沒有相通之處，這些書法之中的重要組成要素與繪畫之前的聯系正是本文要敘述的重點。

二、書法結字與繪畫外形的關系

元代趙孟頫說：“書以用筆為上，而結字亦須用工。”可見結字對書法來說也很是重要。以《蘭亭序》為例，將此貼四百零八字每個字的筆畫四周最邊緣處相連接，總能得到一個相對規則的圖形，或近似于正方形;或近似于長方形;或近似于三角形的多邊形狀，有不同也都是在這些圖形的基礎上做一些變化，或整體外膨或向內收縮，但總在這個規律中變化，一個字中的每一筆都是在為這個字的整體服務，沒有一筆脫離整體不和其他筆畫產生關系，這樣可以使字形顯得穩定也更加美觀，同樣這個規律也可以用在繪畫中，例如一棵樹就是一個字而它的樹干和枝丫是組成這棵樹的筆畫，無論樹的姿態如何變化枝丫如何生長，始終使枝丫梢頭和樹根虛線相連成一個相對規則的圖形，那么這顆樹的姿態始終就是穩定的。一片樹林組合的外形控制及整張畫面在一張宣紙上所呈現的整體外形圖案都在一個相對規律的圖案中，每一個組成部分都與其他部分產生關系，這樣不僅可以使整張畫面顯得完整、穩定也會更加耐看。

三、書法布白空間和繪畫的關系

書法的空間問題在單個字、一行字和整篇字中都有涉及，還以《蘭亭序》為例，其中第一列的第一個字“永”字，大空間分布在右邊和左下角的位置，而左邊中間位置的空間則鎖緊。“和”字的大空間分布在中間和右下的位置，左邊“禾”字的空間則收緊。“九”字的大空間分布在左下角和右邊，中間和上部的空間則收緊。“年”字的大空間分布在左下方，上半部分的空間則收緊。“歲”字整體的空間分布密集右下的鉤和右方中間的點與左邊的筆畫組合成一個相對開闊的空間。“在”字的大空間分布在右邊，左部和上部的空間則收緊。“癸”字的大空間分布在右下部，左邊的空間則收緊。“丑”字的大空間分布在左部，右半部分的空間則收緊。“暮”字的大空間分布在下部，上半部分的筆畫則相對密集，空間也相應收縮。“春”字與“暮”字同。“之”字的大空間分布在右方，左部收緊。“會”字的大空間分布在左右部分，中間的部分則筆畫密集且空間收縮。通過《蘭亭序》第一列的分析我們不難發現每個字中的空間劃分是有明確的意識的，并不是無心為之。而且一列字的每個相鄰字的大空間的位置基本都是錯開的，大空間的交錯也產生了空間分布的節奏感。每個字的空間也有閉合空間和半閉合空間，這些空間都會形成一個很明確的圖形，閉合的空間不用提，半閉合空間的圖形分割則用到了筆畫之間的映帶關系來完成，為了在筆畫之間的空白空間形成飽滿、明確的空間圖形，筆畫和筆畫之間則會產生一種筆斷意連的牽絲效果，以《蘭亭序》中的第一個字“永”字為例，橫的左上角和提的左上角的牽絲相互映帶形成一個半閉合的空間。“九”字撇的上部入筆處和橫的左上角的牽絲相互呼應形成一個半閉合空間，橫折向內凹挑鉤牽絲的方向對著橫折的右上角且鉤的角度和橫折的右上角的傾斜角度相同，將它們用虛線連接可以形成一個整體向外擴張的三角形。將此規律聯系到繪畫中，單個物象也要有疏密分布變化，半閉合空間的兩個邊緣相互映帶形成一個明確的空間圖形，在成組的物象中相鄰的物象的大空間要交錯開來形成一個節奏，整體的畫面也要有大的疏密節奏，這個規律在宋畫中非常普遍的存在。這樣不僅可以增加畫面的可讀性也可以增加畫面中間各個組成部分的聯系強化畫面的整體穩定性。

四、書法的墨法與繪畫的聯系

董其昌在《畫禪室隨筆》中寫到“字之巧在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語些訣竅也”。書法中墨法變化大的書種當屬草書，書法的墨色講究自然生發的變化，“一筆書”的說法也強調了這個規律，一次蘸墨后用完筆中的墨水再蘸下一筆墨，這樣就產生了由濃到淡、由濕到干的自然變化的過程，這種變化不僅可以讓人感受到自然的生機而且有了一種筆墨變化的韻味和節奏感。董其昌的《杜甫醉歌行詩》中干濕濃淡變化豐富形成鮮明的筆墨節奏感，這種筆墨的規律也可以運用在畫中，例如黃公望《富春山居圖》中物象之間的空間和位置的區分主要就用到了這個規律，而在同一物象或相鄰物象中墨色如果相近的話就設苔點或重墨點的從樹加強筆墨節奏變化，整張畫都是在畫一個筆墨的變化而不是某些樹或某些山，樹和山都是依附在筆墨關系上而成立的。

“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”這是老子所理解的自然事物之間的關系，陰陽互補相互協調，任何事物都是在相互矛盾相互協調下共同存在的，這也適用在繪畫與書法上。同時陰陽也是相互轉化一直在變化的過程，但這個變化也在一個規律之中我們應發現它并利用它，以上所分析的書法和繪畫上的聯系與規律歸根到底也是在利用這一變化把一個零散的筆畫組合在一起或成為字或成為畫，由此觀之書畫確實同源。

【參考文獻】

[1] [唐]張彥遠， 撰. 歷代名畫記[M]. 杭州： 浙江人民美術出版社， 2012，1.

[2] 黃賓虹， 著. 古畫微[M]. 杭州： 浙江人民美術出版社， 2013，10.

[3] [明]董其昌， 著. 畫禪室隨筆[M]. 濟南： 山東畫報出版社， 2012，10.

[4] [春秋·戰國時期]老 ?子， 著. 道德經[M]. 北京： 中華書局， 2016，1.

【作者簡介】

許昕（1992—），女，漢族，邯鄲人，廣西藝術學院中國畫院2015級美術專業碩士研究生，主要研究方向：中國畫（山水）。

楊澤瀚（1993—），男，漢族，邯鄲人，天津美術學院中國畫院2016級美術學專業碩士研究生，主要研究方向：現代山水研究。