IP劇：融合文化語境下的跨媒介敘事

■李 煒

IP劇：融合文化語境下的跨媒介敘事

■李 煒

李煒，文學博士，副教授，現任職于華中師范大學文學院，主要研究領域為文化研究、影視及戲劇批評。

IP劇的大量涌現是當下文化生產傳播變遷的重要現象，從IP劇的原文本考察大致有以下幾種情況：其一，由文學文本發端，大多以網絡文學為主，《甄嬛傳》《何以笙簫默》《花千骨》《步步驚心》《鬼吹燈》《瑯琊榜》《羋月傳》《歡樂頌》等均在此列，網絡小說一直是熱門IP劇的主要來源；其二，由游戲發端，如《仙劍奇俠傳》《劍俠情緣》等；此外，還有以動漫為素材創作改編而成的影視劇。

事實上，與IP劇相關的跨媒介轉換不僅僅存在于影視領域，在傳播日益全媒化的時代，熱門IP還在戲劇及其他門類多有發展。例如網絡小說《步步驚心》《后宮·甄嬛傳》均在電視劇播出后推出了話劇、越劇版。《盜墓筆記》《鬼吹燈》《瑯琊榜》除了改編影視劇之外，也有舞臺劇版本，并且均有衍生游戲。《杜拉拉升職記》《致青春》等同樣也是小說、影視劇、話劇三類逐步推展。《仙劍奇俠傳》系列除了小說、漫畫、電視劇、舞臺劇之外，還有卡牌、聲優劇等相關衍生產品，是大宇資訊經典的IP品牌。相比較而言，早期對于文學作品的影視改編大多源于對作品藝術價值的認可，IP劇及其相關文化產品的生產和消費則更多地體現出了美國學者亨利·詹金斯所提出的“融合文化”特質。“融合被理解為一種不同媒體系統之間正在進行的過程或是一系列交匯的發生，它不是一種固定的聯系。” 某種敘事通過多種媒介平臺傳播，源于媒介變革之后文化資源融合的需求。

《甄嬛傳》

成功的IP劇，都建立在二次創作的基礎上，而二次創作最核心的問題是在原文本提供的素材基礎上，運用新的媒介講好一個故事。好萊塢著名編劇家悉德·菲爾德指出：“進行改編意味著從一種媒介改變成另一種媒介。改編的定義是通過變化或調整使之更合宜或適應的能力——也就是把某些事情加以變更從而在結構、功能和形式上造成變化，以便調整得更恰當。” 影視劇是由畫面組合的鏡語以及非畫面的敘事因素（畫外音、音樂、音響乃至于字幕等）共同完成對故事的敘述與呈現，在時間與空間上具有更大的靈活性。充分利用影視數字媒介的特質，給觀眾提供新的敘事體驗是IP劇應當關注的要點。正如亨利·詹金斯所言:“跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責——只有這樣，一個故事才能以電影作為開頭，進而通過電視、小說以及連環漫畫展開進一步的詳述；故事世界可以通過游戲來探索，或者作為一個娛樂公園景點來體驗。切入故事世界的每個系列項目必須是自我獨立完備的，這樣你不看電影也能享受游戲的樂趣，反之亦然。任何一個產品都是進入作為整體的產品系列的一個切入點。” IP劇，乃至于后期推進的其他衍生跨媒介互文本與其原文本之間應該是既有關聯又相對獨立的關系，最終要互相增效協同，所以IP劇的跨媒介敘事無需也不可能達到對原文本的敘事完全重復，重要的是如何在影視及網絡數字媒介屬性的制約下，揚長避短，為觀眾提供新的敘事體驗。《瑯琊榜》水墨意境的營造，即是充分發揮媒介特長成功的典范。這些既有關聯又相對獨立的文本，形成一個動態的跨媒介敘事體系。

在熱門IP劇相關文化現象中，不僅有我們在討論傳統文學改編時都會提到的影視對文學閱讀的促進，對文學書寫范式的改變如創作者的文字語言及敘事技法更強調視像性等，更值得注意的是在粉絲經濟中傳統的影視受眾逐步在文化生產方面成為更加主動的參與者。一方面，受眾主動生產與IP劇相關的各種他文本。例如在《甄嬛傳》熱播之時，粉絲模仿《甄嬛傳》中人物臺詞創作各種“甄嬛體”，或者通過將原有的素材（文字、圖像、聲音等）進行重新組合制作視頻，以及創作同人小說開辟故事的新的可能性等。通過網絡上傳共享的各類相關文本，在解構影視劇的同時也在建構，由此產生了基于在互文感知基礎上的審美感受：智性愉悅。約翰·費斯克曾提出讀者是文化生產者，亨利·詹金斯進而提出粉絲形成了參與文化，由一個被動的消費者轉變成一個主動的文化生產者或盜用者，這種現象在當下中國的文化現象中日益突出。另一方面，受眾直接促成、參與IP劇的制作，在前期策劃、演員甄選、情節選取等環節充分發揮主動性。例如《瑯琊榜》的創作過程包括了與粉絲的多重互動：在網絡上征集劇本改編建議，主要演員由網友投票選擇，主題曲、插曲也是通過官方微博、微信全球征集、網友創作。這種部分開放式的生產模式讓粉絲成為了完全意義上文化生產的參與者。在當下中國的文化實踐中，受眾的生產力與參與需求，必將促發更多IP劇的發生。而在內容、技術以及商業層面的融合之中，前兩者才是文化的可持續發展更應關注的問題。