媒介：作為藝術研究解釋范型中的“第五要素”——基于媒介文化新生態語境的美學思考

■ 彭文祥

媒介：作為藝術研究解釋范型中的“第五要素”
——基于媒介文化新生態語境的美學思考

■ 彭文祥

在當前的媒介文化新生態語境中,鮮活的藝術實踐呈現出多樣的新形態、新趨向,也向藝術研究提出了新課題、新挑戰。本文通過明確艾布拉姆斯“四要素”結構模式的邏輯預設和“媒介”在藝術活動中的地位與作用,探索性地提出藝術研究的“五要素”解釋范型,并著重在問題意識、方式方法、學理路徑等方面為藝術研究把握藝術實踐的新特征、檢視理論自身的內在發展提供坐標系和思維導圖,同時,也嘗試為傳媒藝術學的建構貢獻理論探討。

媒介文化；四要素；解釋范型；傳媒藝術學

艾布拉姆斯的《鏡與燈》已出版60多年,譯介到國內也近30年了。其理論價值、影響自不待言,尤其是“作品—藝術家—世界—欣賞者”的四要素結構模式。筆者之“溫故而知新”,意在聚焦媒介文化新生態語境中的藝術實踐,借鑒艾氏“四要素”結構模式并明確“媒介”的重要性,進而在所謂藝術研究“五要素”的解釋范型中因應藝術實踐的新形態、新趨向,同時也檢視理論自身并激發其新活力。顯然,這種嘗試需謹慎為之：一是“四要素”結構模式有廣泛的認同度,其洞見在諸多方面依然是難以逾越的高峰,如要修訂,那就得明確“四要素”的語境前提、邏輯理據是什么？其次,如果說“四要素”結構模式中存有增加新要素的彈性空間,那么,為何添加的是“媒介”,并且在傳媒藝術學的一定范圍內,楔入媒介要素合理性與理論生長的意義何在？其三,也是最重要的,增加“媒介”這一要素并經合理修訂、轉換后的“五要素”解釋范型具有怎樣的美學闡釋能力和張力,或作為傳媒藝術研究的基礎理論,它具有怎樣的時代適切性與創新性,尤其是在問題意識、方式方法、學理路徑等方面可為藝術研究提供哪些有價值的幫助？對此,本文試從三個方面展開論述。

一、艾布拉姆斯“四要素”結構模式的邏輯預設

在“導論”中,艾氏簡明扼要地闡述了可能是其最廣為人知的“四要素”(或四坐標)結構模式,并在歷時的維度概述了模仿說、實用說、表現說和客觀說。①就本文的論題而言,有幾個人們較少關注卻重要的問題值得深究,即透過艾氏具有“渾圓”特征的論述表層,深入到一些并非不證自明的可證之物的背后,關注其間的關聯與分離、轉折與跳躍,以及那些理論鏈條的邊緣和沉默,辨析其見解和運思的內在邏輯與動力。讓我們先從幾個可視為征候的概念和表述開始。

在艾氏的論述中,“詩歌”“文學”“藝術”等概念有時具有脫域或超越其語境的含義：當他說“詩歌”時,其內涵可置換或映射、游移為“文學”“藝術”；當陳述的主語是“文學”,亦可將其理解為“藝術”。這種現象似不可說是偷換概念,毋寧說是艾氏渾圓論述的一個表征。我們知道,在特定知識譜系或語境中,詩歌可作為文學的“理想類型”,文學之于藝術亦如此,這種情況古今中外都存在。但對艾氏來說,這種轉換從一個側面反映了他知識的豐厚性、思維的跨越性和智慧的穿透性。與之相似,艾氏渾圓論述的征候辨析還涉及“理論”“批評”等概念。就知識譜系或學科專業來說,理論和批評的所指是有區別的。在語義的表述和限定上，如果說“文學”四要素、“藝術”四要素的限定或為兩可,那么,人們不免進一步要問：“四要素”結構模式是“理論”的結構模式,還是“批評”的結構模式呢？艾氏本人的傾向是“批評”,至少在其標題表述中是如此(比如“藝術批評的諸種坐標”)。但問題是,如果擱置中文翻譯的可能原因,僅在“導論”的字里行間,諸如“批評理論”“藝術批評”“藝術理論”,乃至“藝術哲學”“美學理論”“美學思想”等概念和表述是渾圓雜陳、交替互文使用的！事實上,面對西方文藝發展史中諸多的理論家、批評家、藝術家、史學家及其思想資料,“批評”概念是難以涵蓋其所指！這庶幾表明,盡管艾氏名曰“藝術批評”四要素(坐標),但他以深厚的認知、寬廣的視野和提綱挈領的概括而跨越了科層的拘囿,并把握了“藝術研究”的基本面和一般面。也許,正因為如此才有王寧所說：《鏡與燈》“雖然主要討論的是浪漫主義文學理論,但它對我們今天的文學理論工作者所具有的普遍指導意義和價值卻遠遠超出了他對浪漫主義文論本身的討論”,乃至成為后輩學者“從中受惠的燈塔”。

以兩組上元批評式的征候辨析并非可有可無,事實上,明確艾氏“四要素”結構模式的論述特征和適用域有益于進一步分析其見解和運思的邏輯預設與理論性質。我們不妨同樣帶著問題前行：第一,他提出四個要素的理據、動因是什么,它們需要一一論證嗎？第二,在其三角形結構模式中,各要素的安置(尤其是“作品”居中)的理由是什么？第三,“四要素”結構模式是否具有內在理論的生長性,或更寬泛的解釋性？

其實,艾氏一開篇就以批評的方式從反面提出了四個要素：“直到幾十年以前,現代批評對美學問題的探討都是依據藝術與藝術家的關系,而不考慮藝術與外界自然、與欣賞者、與作品的內在要求的關系。”隨后,在駁立結合中,他分析了“批評理論”的“視角的制約”、“好的批評理論”的“衡量標準”,并指出：“行之有效的理論就不止一種,而是有多種。”因而,一方面,我們不能指望“像在各門精密科學中那樣”,在一些“根本就不可能相互比較”的理論中“求得某種根本上的一致”；另一方面,“當務之急是找出一個既簡易又靈活的參照系,在不無端損害任何一種藝術理論的前提下,把盡可能多的藝術理論體系納入討論”。最后,他徑直提出：“每一件藝術品總要涉及四個要點,幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨,使人一目了然……”面對如此飛來峰般的四個要素,讓人感覺有點像是王陽明的龍場悟道！但逆向推測,我們可以看到,“總結性”是“四要素”結構模式邏輯預設的首個要點,換言之,艾氏以廣博厚實的史論知識為基礎、以縱橫比較為方法、以概括歸納為路徑,于多元價值取向中把握統一性,并提煉、總結了西方文藝思想史中的四個最大公約數！

當然,對于這種不詳加論證的“總結”所可能面臨的質疑,艾氏是有自我意識的。在“導論”中，盡管他強調“四要素”圖式“方便實用”,具有“簡便性和進行提綱挈領式分類的能力”,可以“使分析更加醒豁”,但同時也指出其構架的“人為性”(人們“能夠設想出更為復雜的分析方法,只須經初步分類便能做出更為精細的區別”,并通過“增門添類”加強“辯識力”),而且在行文中,他還顯露出些許“暫且為之”的語氣。比如，“我們可以用一個方便實用模式安排這四個坐標。就用三角形吧，把藝術品——闡釋的對象擺在中間。”因此,他謹慎地提出：對于“斗膽編寫美學批評史的人”來說,“一個較為可行的辦法是采用一個不把自身哲學強加于人的分析圖式,在有待比較的理論中,把盡可能多的理論所共有的主要特征利用起來,然后慎重地運用這一分析圖,隨時準備將一切有助于眼下目的的特征收納進來”。由此,我們可以進一步推論：“開放性”是“四要素”結構模式邏輯預設的第二個要點。

那么,在這個開放性的三角形結構模式中,為什么艾氏徑直把“作品”擺在中間呢？在闡述中,他沒有論證,也沒有說明,而且除了指出“任何像樣的理論多少都考慮到了所有這四個要素”,還進一步指出，可以“把闡釋作品本質和價值的種種嘗試大體上劃為四類”。對此,王寧倒是有個說明：“作品”在四要素中“始終占據中心地位”,“反映了作者的批評立場始終是與閱讀文學作品密切相關的,這也是他為什么要與解構主義的元批評方法進行論戰的原因之所在,而那些形形色色的形式主義批評理論所側重的也恰恰是其與作品最為密切相關的一個方面”。在某種意義上,這只是突出了艾氏個人的理論旨趣和美學觀念。當然,我們也可以解釋：作品是藝術活動中聯接“世界”“藝術家”“欣賞者”的中介和紐帶,沒有它,什么都不存在！但這種解釋毫無意義,因為四個要素中缺少任何一個,其它三個即刻也都不存在！因此,聯系艾氏在談及四個要素意義與功能變遷時所強調的變量關系,我們可以推論：在不同的理論家及其理論架構或體系中,居中的要素可以不同,而且四個要素中的任何一個都有居中的可能性和現實性。進一步說來,“四要素”結構模式的“開放性”不僅體現為理論范式、研究方法、理論旨趣、美學觀念等的開放性,還體現為“要素”的開放性。

在筆者看來,理解和把握“四要素”結構模式的“總結性”“開放性”具有實際的意義。具體說來,由于“四要素”結構模式在性質上是一種總結性、開放性的理論,因此,在借鑒運用時要依據實際對其進行合理的修訂。在某種意義上,如果說“解釋性”是衡量一種理論效用的標尺,那么,“四要素”結構模式的效用更多地在于它經“修訂”而具有的生長性,或更寬泛的解釋性。當然,這并不是說它不具有解釋的力量,而只是強調合理的修訂在一種“歸納總結型”理論向“演繹解釋型”位移或轉換中的重要性。就前一種情形論,比如,有學者運用它對國內長期流行的“藝術家、藝術品和社會(環境)”三要素藝術研究框架進行改造,甚至提出：“文學理論體系中的本質論、創作論、作品論、接受論恰好是與四要素構成的文學活動的結構關系相對應的。”②就后一種情形論,劉若愚、葉維廉都借鑒“四要素”結構模式來闡述中西比較文學和文論,并提出了不少新見解,但相比之下,葉維廉的借鑒和運用更加靈活、有效，比如，在其著名的“模子”理論中,他強調：東西方具有不同的思維、美學和批評模子,不能“以一個體系所得的文化、美學假定和價值判斷硬加在另一個體系的文學作品上”。③這其中就體現了合理修訂的成果,而且在“四要素”結構模式的理論生長和效用創新上也體現了“歸納總結型”向“演繹解釋型”的成功轉換。

總的來說,通過分析“四要素”結構模式的預設邏輯和理論性質,我們可以看到：“四要素”結構模式具有超越其“總結性”框架而成為“解釋性”理論的生長性；與此同時,在充分激發或升華其理論效用的意義上,尤其是直面當前鮮活的藝術實踐,又有對其進行適當修訂與合理轉換的必要性。顯然,側重總結性或側重解釋性會帶領理論話語走上不盡相同的道路,看見不盡相同的風景；如下文將論述的，如果側重解釋性,并依據藝術實踐的現實情形而作適當修訂與合理轉換,“四要素”結構模式將煥發和拓展新的理論活力與面向。

二、媒介：作為“第五要素”的或然與必然

在艾布拉姆斯的闡述中，值得注意的是,在艾布拉姆斯的闡述中,要素的同義詞有“坐標”,圖式的同義詞有“參照系”“分析圖”“框架”“構架”“模式”等。如果我們更明確地將艾氏的總結性圖式稱為“藝術研究四要素結構模式”,那么,我不妨將新的解釋性圖式命名為“藝術研究五要素解釋范型”,且將“媒介”置于中間,并按藝術生產動態系統的順時針順序圖示如下(見圖1)。

圖1 藝術研究“五要素”解釋范型

顯然,此“解釋范型”同樣可以引發來自不同方面的諸多質疑。對此,筆者想先強調三點：第一,此一范型直面當前鮮活的藝術實踐,尤其是傳媒藝術實踐；④第二,其性質是一種“解釋性”的框架；第三,它建基在艾氏“四要素”結構模式之上,并因充分理據而為“媒介”謀求了躋身其中的生長和發展空間。那么,接下來首當其沖的問題是：新增“媒介”這一要素的必要性、可行性及意義、價值何在？我們不妨將其拆分成三個具體的問題：一是,在藝術活動中,媒介具有怎樣的性質和重要性？二是,在艾氏“四要素”結構模式中,媒介為什么缺席,或因何故而長期被忽視？三是,為什么將“媒介”擺在中間,而不是作品,或其它要素？

為突出主要問題,也為了簡明扼要,以免陷入有關媒介自身歧見紛呈的糾葛,⑤本文著重關注和討論“語言文字”“廣播影視”“互聯網”三種典型的媒介形態。當然,在更大的范圍內,后兩者可以合并,同時也彰顯“印刷文化”與“電子文化”的分野。然而,盡管“廣播影視”與“互聯網”的區隔不如它們與“語言文字”之間的溝壑,但畢竟兩者在影響的深廣度、美學屬性等方面存在著重要差別,就像現代主義與后現代主義一樣。事實上,互聯網的當代發展在很大程度上進一步強化了媒介文化新生態之新,也進一步凸顯了媒介在藝術活動中的重要地位和作用。

不必贅述,考察“媒介”可以有不同的方式、層次和角度,但如果要在藝術和美學研究的領域突出它與“世界—藝術家—作品—欣賞者”四個要素多重的內在關聯,那么,以下四個維度應優先關注：

第一,從形態上審視,“語言文字”“廣播影視”“互聯網”的歷時發展在某種意義上構成了媒介現代性和審美現代性的重要節點。簡要說來,如果沒有廣播影視媒介,就沒有電影藝術、廣播電視藝術等；如果沒有互聯網,就沒有網絡劇、網絡文藝,以及目前還尚不明確其發展前景的藝術形式。其次,媒介發展的現代意義還體現在它對傳統藝術的影響,以及對生產傳播、營銷推廣、接受評價等藝術活動各環節的深度改造和塑型。值得一提的是,媒介發展的形態學還可以部分地解釋媒介缺席的原因：在“四要素”結構模式中,由于艾氏所處理的思想資料幾乎都是“語言文字”，盡管其中不乏關于語言文字(媒介)的深刻見解和思想,因此,作為缺席的“在場”,媒介也就退隱、消弭了它在其中的存在。在這種意義上,從更深廣的藝術樣式和譜系上看,廣播影視、互聯網的出現及其與語言文字的巨大分野從另一個側面強烈呼喚著幕后英雄式的“媒介”要素的出場。

第二,從美學上考察,媒介的現代性對審美的現代性具有重要的作用和深遠的意義。比如,在《機械復制時代的藝術作品》中,本雅明揭示了現代藝術與古典藝術的區別并集中描述和分析了“藝術在現代工業社會中命運”“新崛起的電影藝術”和“藝術在現代工業社會中的一系列替變”,包括“由有韻味的藝術轉變成機械復制藝術,由藝術的膜拜價值轉向展示價值,由美的藝術轉變成后審美藝術,由對藝術品的凝神專注式接受轉向消費性接受”等。⑥至于“互聯網”,它所帶來的深刻變革也已充分顯現。比如,有研究者指出：“新一代信息通信技術(ICT)的飛速發展、創新2.0的互動演進與管理制度政策層面的引導,不斷推動了‘互聯網+’格局的形成……也催生了‘互聯網+’背景下影視轉型升級新模式,促發了蔚為壯觀的互聯網生態影視,這正是影視產業與網絡媒體融合發展的未來大趨勢”。⑦

第三,從文化上觀照,媒介的現代發展刷新了人們的文化觀,也掀起了文化研究的新熱潮。比如列維·斯特勞斯指出：“一個社會所使用的語言是整個文化的反映”，“語言結構是文化結構和社會結構的‘原型’”。⑧在伊尼斯的“媒介決定論”中,媒介對社會形態和社會心理都有著深遠的影響,甚至“一種新媒介的長處,將導致一種新文明的產生”。⑨不僅如此,在“媒介即文化”的廣泛命題中,20 世紀中期以來,隨著大眾媒介的發展及其影響的日益擴張,人文社會科學中的眾多學科紛紛加入媒介與文化研究的行列,比如,法蘭克福學派的文化工業批判(霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞等)、伯明翰學派的文化研究(威廉斯、霍爾等)、政治經濟學的文化帝國主義批判(席勒、湯林森、薩義德等)、后現代主義的文化理論(杰姆遜、波德里亞等)、媒介環境學的媒介與文化研究(麥克盧漢、波茲曼等)。盡管這些研究在主題、范式、觀點等方面各具特色,其中有共鳴生發,也不乏抵牾矛盾,但總體上匯聚成了一股浩浩湯湯的媒介文化研究的洪流。特別值得一提的是,在價值論視角的媒介研究中,像馬爾庫塞“媒介即意識形態”的文化批判、威廉斯和席勒等關于“媒介即權力”的論述、波茲曼關于赫胥黎式“娛樂至死”的文化預言、波德里亞基于“仿象、超真實、內爆”的后現代媒介文化批評等,這些尖刻卻振聾發聵、憂心忡忡但充滿人文關懷的見解與思想,庶幾從反面警醒人們：媒介的現代發展不僅深遠地影響著藝術和美學,也深刻地改變和塑造著世界,人們能否享受它帶來的益處正考驗著我們運用它的智慧能否與發明它的智慧并駕齊驅！

那么,在“五要素”解釋范型中,為什么要把“媒介”擺在圖式的中間呢？從媒介與“世界—藝術家—作品—欣賞者”四要素的復雜關系看,簡要說來,第一,媒介的功能與作用絕不限于表面的物質材料層,換言之,其內涵涉及藝術最后的物化形態,更涉及藝術符號和藝術活動的行為；第二,在五個要素的相互作用、相互影響中,不管是二元關系,還是三元關系,媒介有著寓于其中的最顯著的美學特質——關系質；第三,在藝術生產論的視閾中，作為藝術生產力的有機組成部分,它始終與藝術活動的各個環節、層面有著內在的共生、互動關系,并于整個活動過程的作用發揮中鑄就自己舉足輕重的作用和地位。由此觀之,媒介之作為“第五要素”在或然中已有必然,尤其是在媒介文化新生態語境中,其“材料質、符號質、關系質”三重屬性所鑄就的審美現代性使“五要素”解釋范型具有了新的美學闡釋能力與張力。

三、藝術研究“五要素”解釋范型的美學闡釋能力與張力

毋庸諱言,在當下鮮活生動的傳媒藝術實踐面前,藝術研究相對滯后,甚至失語！這一矛盾無疑使理論發展和創新的任務急迫而沉重。顯然,這是一項重構性的、系統性的工作。而作為一種探索性的回應或基礎性理論建構的嘗試,“五要素”解釋范型的首要努力即是要立足現實并在問題意識、方式方法、學理路徑等方面為藝術研究概括當下藝術實踐的新經驗、新規律，同時也為檢視理論自身的內在變遷提供坐標系和思維導圖。對此,筆者擬以五要素為坐標而建立一個“理論模型”(見圖2),并將各要素及其相互作用的多元互動關系總括為以下三大方面、23個觀測點。

圖2 藝術研究“五要素”間的多元互動關系

第一方面,聚焦一元性的五個要素自身并對其意義、功能的歷時變遷和演化進行重估和說明。在闡述“四要素”結構模式時,艾布拉姆斯強調：“把握住一種批評理論的主要傾向,還只是恰當的分析工作的開始。這四個坐標并非一成不變,而是隨著各自所處的理論不同而產生不同的意義。”這表明了“要素”本身具有明確的歷史性,同時也意味著：“五要素”解釋范型的理論效用和活力的首要突破點即是要依據藝術實踐的現實狀況而對各要素的歷史、美學內涵作出具體的考察和闡釋。

特別值得一提的是,在當前的傳媒藝術實踐中,各要素的意義和功能面臨著新的修訂,比如,ICT、媒介融合、創新2.0等之于“媒介”,IP、內容、話題等之于“世界”,眾籌、跨界、電商、資本等之于“藝術家”,類型、產品、多屏、衍生品等之于“作品”,網生代、用戶、大數據、娛樂等之于“欣賞者”。可以說,這些多樣的變化、新鮮的內容和蘊涵其間的新特征、新趨向，都需要我們及時作出解釋和歸納。

第二方面,考察二元關系中多要素間的相互作用和意義變量。具體說來,包括“圖2”中十組二元結構關系,即以“媒介”為視點的(1)媒介—世界、(2)媒介—藝術家、(3)媒介—作品、(4)媒介—欣賞者,以“作品”為視點的(5)作品—世界、(6)作品—藝術家、(7)作品—欣賞者,以及(8)世界—藝術家、(9)世界—欣賞者、(10)藝術家—欣賞者。艾布拉姆斯曾就“作品”與世界、欣賞者、藝術家的內在關系進行了闡述,并概括為模仿說、實用說、表現說。在“五要素”解釋范型中,由于五個要素的內涵有著深刻的歷時變遷,因此,不僅艾氏不曾涉及的關系要著重加以說明,就算他已闡述的三組關系也要重新評估。比如,在后現代主義表意范式中,誠如拉什所觀察到的,由于能指與所指、指涉物的關系越來越游移乃至剝離、斷裂,因此,在藝術家與欣賞者的關系中,藝術家已不再是說一不二的主宰,欣賞者也不再是被動的接受者,由分體走向合體是兩者意涵的明顯趨向。再比如,隨著“媒介”意義、價值的突顯及其滲透、介入到藝術生產各要素循環往復的互動對話之中,藝術活動呈現出新的、復雜的面相和屬性,更引發現代藝術在生產方式、存在方式、接受方式和審美價值等方面的巨大變化。

需要指出的是,這十組二元結構關系絕非數學模型上簡單的排列組合。事實上,藝術活動自身的復雜性、豐富性客觀上要求我們系統、深入地探究各要素間、藝術活動各環節間隱性、潛在的相互作用,以及雙向往復、多向互動的影響和制約。這在以下三元關系中更加突出和明顯。

綜上所述,通過三大方面、23個觀測點所搭建的理論模型,“五要素”解釋范型有益于在學理上深入、系統地審視傳媒藝術實踐的新特征、透析傳媒藝術理論的范式新變。當然,最重要的是,如何把握、概括和揭示其中的具體內涵,并在價值論的意義上作出積極、中肯的評價,無疑需要有進一步的深入探索和創新研究。

注釋：

① [美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈》,酈稚牛等譯,北京大學出版社2004年版,第2-6頁、“校后記”。

② 童慶炳主編：《文學理論教程》,高等教育出版社1998年版,第8頁。

③ 葉維廉：《葉維廉文集》(第1卷),安徽教育出版社2002年版,第49頁。

④ 所謂“傳媒藝術”,簡要說來,是指以現代性媒介為載體而表征人們思想感情的藝術樣式。在狹義上,其外延包括歷史稍久的攝影藝術、電影藝術、廣播電視藝術等,隨著互聯網技術和新媒體的發展,它還包括動畫、游戲及新興交叉的網絡文藝、新媒體藝術等。在廣義上,那些因“觸電”“觸網”并衍生出新質的傳統藝術樣式,像電視文學、電視音樂、電視戲曲等,亦在其范圍之內。本文著重關注的是狹義的傳媒藝術。另可參見胡智鋒、劉俊：《何謂傳媒藝術》,《現代傳播》，2014年第1期。

⑤ 關于“媒介”,其義指“使雙方(人或事物)發生關系的人或事物”(《現代漢語詞典》,商務印書館2005年版,第1480頁)。這種廣義的“媒介”有可能被寬泛地理解為“媒介即萬物”“萬物皆媒介”(麥克盧漢),即使是在狹義上,人們對它的理解和運用也不盡相同,且容易與符號、傳播形式、渠道、訊息等相混淆。

⑥ [德]W.本雅明：《機械復制時代的藝術作品》,王才勇譯,浙江攝影出版社1996年版,“譯者前言”。

⑦ 楊玳婻：《電商化 數據化 多屏化——“互聯網+”模式影視發展新生態透視》,《中國藝術報》,2015年6月29日。

⑧ [法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結構人類學》,張祖建譯,中國人民大學出版社2006版,第73、74頁。

⑨ [加]哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》,何道寬譯,中國人民大學出版社2003年版,第28頁。

⑩ [德]海德格爾：《海德格爾選集》,孫周興選編,三聯書店1996年版,第35頁。

(作者系中國傳媒大學藝術學部黨委書記兼副學部長、教授、博士生導師)

【責任編輯：李 立】