我們的優(yōu)秀作家“差”在哪兒

文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)問題一直是個(gè)難題，它屬于文學(xué)性問題或美學(xué)問題，抽象地來討論是很困難，理論式討論的結(jié)果常常是每一種“文學(xué)”特征都不只是文學(xué)的特征，其他敘事文類也有。用文本分析和對(duì)比的方式能比較具體地看出文學(xué)的特點(diǎn)，進(jìn)而分辨文學(xué)成就的高低。莫言獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，我也一直認(rèn)為莫言是20世紀(jì)中國最好的作家，那么就以莫言作為參照，看下我們的優(yōu)秀作家“差”在哪兒。嚴(yán)正聲明：我用“差”這個(gè)詞不代表這些作家的文學(xué)水平真的“差”，而是指距離，與世界級(jí)大師相較還缺乏哪些東西。

述而不作

“Dont talk， just show！（不要說話，只需展示！）”來自娛樂大片《瘋狂的麥克斯》的導(dǎo)演喬治·米勒，其實(shí)說穿了一點(diǎn)也不新鮮，兩千多年前孔子早就說過“述而不作”，就是只描述事實(shí)，不作評(píng)價(jià)的意思，電影由于是畫面敘事，不但是敘述人不要評(píng)價(jià)，還有人物角色盡量少說話。其目的是增加作品的意義張力，越不說，越感覺背后的內(nèi)涵深厚。這也是孔子和老子的言論能大興于世的成功敘事策略之一。在文學(xué)和電影中，能做到這一原則并不多。

先看女作家蕭紅的述而不作。《生死場》中月英之死是最典型的場景之一，當(dāng)年最美麗的媳婦癱瘓?jiān)诖矌啄辏煞虿还懿粏枺掳肷砀癄€生蛆都活了下來，但有一天她從鏡子中看到自己，發(fā)現(xiàn)自己原來變得那么丑，結(jié)果三天后就死去了。原因是什么，蕭紅不說，其效果卻更加震撼人心。應(yīng)該說是女性的身體在男權(quán)社會(huì)的價(jià)值為重要原因。“不說”的背后是蕭紅的文學(xué)天賦和對(duì)女性生存的超常冷靜，這種冷靜又源于對(duì)男權(quán)社會(huì)的絕望。

作為莫言最厚重的作品，《豐乳肥臀》的結(jié)尾同樣是述而不作的經(jīng)典。上官金童在母親即將死無葬身之地時(shí)無助地躺在荒野，絕望之眼卻看見滿天都飄著各種各樣的乳房。乳房指向的是底層的生存？無邊的大地？作為人民象征的母親？戀乳癖指向精神分析的戀母情結(jié)？

人類的大地之根？底層人民的恒久饑餓？莫言借一個(gè)戀乳癖的視點(diǎn)構(gòu)建的結(jié)局至今無法做出準(zhǔn)確和全面的解釋。原因在于小說內(nèi)涵的復(fù)雜，復(fù)雜的原因從敘事表層來看就在于莫言的述而不作，用學(xué)術(shù)化的方式來說，就是省略了事件之間和行動(dòng)者之間的因果關(guān)

系，也和莫言的文學(xué)才能有關(guān)，他就忍得住只告訴讀者現(xiàn)象和結(jié)果，就是不說出原因。成名作《透明的紅蘿卜》最典型，小黑孩身上隱藏了有數(shù)十個(gè)謎，這些謎的謎底，莫言到最后都不說，小說之外的創(chuàng)作談和散文中也不說，這更增加了莫言小說的神秘感。與述而不作相反，許多作家總會(huì)把前因后果說個(gè)明白，事后又寫散文或在訪談中大談自己的“大義”，其實(shí)很多這樣的做法變成了過度闡釋，卻并沒能承載那些宏大思考。

當(dāng)代作家中述而不作做得比較好的是楊爭光，整體一種冷靜的陰暗，很少評(píng)價(jià)，只是描述場景。王安憶的《小鮑莊》和《大劉莊》也做到了，語言的張力非同一般。萬方的《像天使一樣飛翔》也控制得相當(dāng)好。曹乃謙《到黑夜我想你沒辦法》的極簡敘述更好地做到了述而不作。張煒的《九月寓言》不能不提，述而不作的手法與自在自為的道家態(tài)度完美結(jié)合，幾乎看不到張煒其他作品中無處不在的知識(shí)分子痕跡。但述而不作只是靠近大師的方式之一，因?yàn)槲膶W(xué)性還與其他因素有關(guān)，如作家的胸懷，沒有這一點(diǎn)，作品的人物容易偏執(zhí)化。這就涉及到作家的包容性問題。

包容/復(fù)調(diào)

作家的包容性直接限制作品的復(fù)雜程度，決定作品能不能更好地還原現(xiàn)實(shí)。這又與道德寬容度有關(guān)。一個(gè)道德上狹隘，或者只遵守大眾道德的作家，作品的境界不太會(huì)高，因?yàn)榈赖率侨祟惿鐣?huì)的時(shí)間性產(chǎn)物，歷時(shí)而變，而且以人類為中心，寬容度實(shí)在有問題。對(duì)于一個(gè)偉大的作品，標(biāo)志之一就是不要隨意否定任何一個(gè)存在體。每一個(gè)生命都有其存在的正當(dāng)性。人類更是如此，作為高等智慧生物，幾十億人不可能如星座或生肖就分成十二種性格，每個(gè)人都千變?nèi)f化，面對(duì)同樣的事件會(huì)有復(fù)雜的反應(yīng)，甚至讓人匪夷所思。好作品的基本規(guī)則之一：作家應(yīng)該盡量避免以自己的觀點(diǎn)取代所有人物觀點(diǎn)。特殊的政治時(shí)期會(huì)造成道德簡單化和包容性極低，“極左”時(shí)期就是典型，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》可謂代表作之一，和浩然等人的作品一樣，看似很多人物，但仔細(xì)分析，全是隱含作者①的聲音。柳青創(chuàng)作存在的問題其實(shí)大部分研究者都很清楚，知識(shí)分子化的熱情掩蓋了太多東西，以致無視現(xiàn)實(shí)進(jìn)行烏托邦式虛構(gòu)，虛構(gòu)能力又因包容性不夠而大受限制，最終連基本人物的塑造都不成功。

1990年代的作品也可能存在這個(gè)問題，包括一些評(píng)價(jià)很高的作品。如獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《白鹿原》。此作把人物一分為二，白家正義，鹿家邪惡。衡量的標(biāo)準(zhǔn)也是普遍化的大眾道德，這個(gè)道德被打扮成儒家正統(tǒng)，儒家的就是符合道德的，非儒家的就是非道德的。作為正義一方的白嘉軒使詭計(jì)交換白鹿原的風(fēng)水寶地這一事件中，白家的詭計(jì)被建構(gòu)成為了正義的目標(biāo)而采取的陰暗手段，變成儒家掩蓋下的“合法的性惡”，而鹿家在此過程中，被隱含作者加以種種貶義的修辭，雖然占了便宜，但敘述人/隱含作者充滿了對(duì)他的嘲諷，就差直接說出“活該”兩個(gè)字。整部書都默認(rèn)了白家之儒家正道與鹿家之不務(wù)正業(yè)，白家有大儒朱先生支持，根正苗紅，鹿家“賣尻子”發(fā)家，經(jīng)商，明顯一開始就定下了重農(nóng)抑商的“封建”正統(tǒng)，而且還有“血統(tǒng)論”的影子，白家的后代多是正義的，鹿家的后代多不務(wù)正業(yè)，兩家偶爾出個(gè)叛逆者，也都沒有好結(jié)果，如白家的白孝文和鹿家的黑娃。對(duì)文體進(jìn)行細(xì)讀分析的話，只是修辭上就能發(fā)現(xiàn)這部作品居然是新時(shí)代的模式化臉譜化之作。隱含作者操持的詞語也分成兩個(gè)陣營，褒揚(yáng)一邊，貶抑一邊，褒者全支持白家，貶者全支持鹿家。好人做壞事也是好人，壞人沒有一點(diǎn)善意，且壞人命運(yùn)不可改變，一壞到底。這種過于黑白分明的做法極其妨礙文學(xué)的現(xiàn)實(shí)容量。敘事終點(diǎn)如何安排很能看出一部作品的成就，《白鹿原》的結(jié)局是鹿子霖變瘋后死去，臨死前還拉在褲襠里，如此骯臟的死法雖然讓惡人死得更快意，但這卻更暴露了虛構(gòu)的狹隘。

這正是作家的意志取代一切的后果。現(xiàn)代文學(xué)上的天才魯迅也未脫此魔咒，那個(gè)強(qiáng)大的“我”無所不在，一個(gè)國民性就牢牢控制了他小說中所有的人物，魯迅的不可超越之處在于他的“我”幾乎都是“大我”，小說中從無那個(gè)自憐之“小我”，而且他還有一個(gè)偉大的“自我分裂——生成”的辯證循環(huán)，他總是反省中不斷否定現(xiàn)在之我，形成新我，達(dá)到無人可及的深度。但其他作家缺乏他的思考能力，寬容度不夠就會(huì)對(duì)文學(xué)性干擾極大。如當(dāng)代的好作家余華和張煒，其較好的作品如《活著》和《古船》，知識(shí)分子或作家的意志牢牢地控制了人物。人物經(jīng)常說出或做出不符合身份的事情，如福貴窮盡一生積蓄購買將死的老牛和拿死去的親人開玩笑，都不太符合一個(gè)老農(nóng)民的身份，隋抱樸的過于哲學(xué)家化的行為和思考也有些用力過度。

其原因就在于作者太大了。余華那個(gè)隱含作者一直在變，作者變，文本的隱含作者跟著變，每次變化都毫無先兆。最早的先鋒小說及《在細(xì)雨中呼喊》中，是一個(gè)對(duì)人類充滿了恨的隱含作者，小說中所有人物也都是性惡者，甚至不死即殘，充滿著血腥和暴力。到了《活著》，一種突然的溫情讓評(píng)論家和接受者很不適應(yīng)，近幾年到《兄弟》和《第七天》的變化更讓人瞠目結(jié)舌。縱觀其創(chuàng)作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)余華目前為止都缺乏一個(gè)一以貫之的東西。大部分作家都有一個(gè)大主題存在，如魯迅是國民性改造，張愛玲是男權(quán)下的女性愛情婚姻，蕭紅是男權(quán)下的女性生存，莫言是鄉(xiāng)村、權(quán)力和超越，余華呢？從恨，到愛，到通俗化，以游蕩的主題浪費(fèi)著自己的才華。

張煒那個(gè)隱含作者與余華不同，他一直有一個(gè)宏大、認(rèn)真的大主題存在，從1983年“秋天”系列開始就致力于民族大業(yè)的思考，那種知識(shí)分子的責(zé)任感越來越強(qiáng)，其真誠與抱負(fù)很讓人肅然起敬，可惜的是他的隱含作者遠(yuǎn)大于作品，知識(shí)分子的責(zé)任（包括啟蒙和現(xiàn)代化批判）過于強(qiáng)大，以致形成一個(gè)單一化主題，其一生的文學(xué)創(chuàng)作也隨之單一化，每部作品都是知識(shí)分子的聲音掌控了一切（除了《九月寓言》）。《古船》還是很復(fù)雜的，筆法也很老練；《你在高原》系列集其幾十年的成果，其實(shí)仍然是一個(gè)單一的聲音。背后就是作家的包容性和寬容度不夠的問題，把小說中的所有的人物都變成了自己。余華也是一樣的問題，仔細(xì)體會(huì)他小說中的所有的人物，都會(huì)發(fā)現(xiàn)后面有一個(gè)憤青式的或狡黠的余華。簡言之，作家需要時(shí)時(shí)放下自己，給人物更多的空間。

這方面，只有莫言達(dá)到了混沌式的包容，所有的人物他都能給其充分的展示空間，達(dá)到了巴赫金所說的“復(fù)調(diào)”效果，即如陀氏的《罪與罰》一樣，做到了人物各有其自主性，形成了一種人物不受作家控制的感覺。這需要作家極強(qiáng)的包容性和道德寬容度。后面還會(huì)談到莫言的“復(fù)調(diào)”特色。

超越權(quán)力

人類從形成群體就產(chǎn)生了權(quán)力，必須有一個(gè)決策者和領(lǐng)導(dǎo)者的存在，那么，這一個(gè)人就擁有了處置別人的權(quán)威，其他人對(duì)其自然形成畏懼和崇拜。如果無條件地屈服于這種權(quán)力，就會(huì)形成魯迅深惡痛絕的奴性。作為一個(gè)現(xiàn)代作家，這種奴性尤其需要反思。但是，現(xiàn)代社會(huì)的組織越來越嚴(yán)密，權(quán)力發(fā)揮作用的方式也越來越隱蔽，特別是意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大和無處不在，它還經(jīng)常偽裝成自由和民主的面目出現(xiàn)（比如美國以現(xiàn)代和民主為由在全世界發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭，實(shí)質(zhì)是控制和掠奪廉價(jià)資源），甚至反抗權(quán)力本身都成了維護(hù)意識(shí)形態(tài)的工具，作家的抵抗常常會(huì)無處著力而被其在不覺中俘獲，所以，對(duì)權(quán)力及其意識(shí)形態(tài)的辨別及反抗尤其重要。

以路遙為例，從《人生》到《平凡的世界》，都講了一個(gè)農(nóng)村青年試圖進(jìn)入城市的故事，同樣的框架，同樣的悲劇化結(jié)局，仔細(xì)分析其中的人物，卻發(fā)現(xiàn)兩部結(jié)構(gòu)很相似的小說。一個(gè)主打性惡，一個(gè)主打性善，前者多數(shù)不是好人，包括主人公高加林，多是唯利是圖，而后者幾乎沒有壞人，大部分都為他人著想，品德高尚，但意外的是兩部小說居然出現(xiàn)了同樣的悲劇化結(jié)局。問題出在哪兒？按照格雷馬斯的行動(dòng)者理論（主體/客體、發(fā)出者/接受者、幫助者/阻礙者）③，行動(dòng)者序列的對(duì)應(yīng)關(guān)系如下：

主體

客體

發(fā)出者

接受者

幫助者

阻礙者

《人生》

《平凡的世界》

渴望進(jìn)城的

農(nóng)村青年

城市身份/

現(xiàn)代生活

現(xiàn)代化/

新啟蒙

高加林

黃亞萍（戀人）

村長、張克南、巧珍

孫少平

田曉霞（戀人）

？（體制？尊嚴(yán)？浪漫？）

從上表可看出，在路遙筆下，兩部小說的結(jié)構(gòu)幾乎完全一致，主人公的身份也一致，甚至高加林和孫少平看上去出自同一個(gè)村子，但為什么一樣的開始和結(jié)局，內(nèi)在的修辭卻發(fā)生了一百八十度的轉(zhuǎn)向，從性惡論轉(zhuǎn)向了性善論呢？這就表現(xiàn)在例外的第六項(xiàng)，阻礙者在《平凡的世界》中神奇地消失了。性惡論意味著高加林有著現(xiàn)代人與周圍環(huán)境的對(duì)抗，性善論則意味著人與周圍環(huán)境的對(duì)抗消失了。既然對(duì)抗消失，為什么孫少平還是沒能進(jìn)入城市？再者，從當(dāng)時(shí)的情況看，城鄉(xiāng)對(duì)立非常強(qiáng)烈，農(nóng)村青年想進(jìn)城除了高考別無他途，孫少平卻放棄再次高考，后來有了進(jìn)城的機(jī)會(huì)居然也放棄了。與高加林的不擇手段相比，人們甚至?xí)岩蓪O少平是不是精神出了問題。其實(shí)這都不是大問題，問題在路遙那兒，作為全權(quán)的敘事建構(gòu)者和掌控者，路遙化身的那個(gè)隱含作者為什么能在幾年間就消除了那種對(duì)抗心理？

由杰姆遜對(duì)康拉德的分析或許能解決這個(gè)問題，康拉德在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間對(duì)抗被現(xiàn)代規(guī)則收服的命運(yùn)，抗拒文本化（類似通俗文學(xué)的格式化創(chuàng)作）（＼[美＼]杰姆遜：《政治無意識(shí)》，王逢振譯），路遙的變化背后也正是文本化的問題。《人生》是路遙最痛苦時(shí)的創(chuàng)作，那時(shí)是正統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義純文學(xué)作風(fēng)。《平凡的世界》卻文本化了，變成了大眾文化文本，或者說是純文學(xué)的亞文本——被通俗文學(xué)滲透了的純文學(xué)文本。重要原因之一，正是路遙由《人生》獲得的巨大成功④，即文人個(gè)體與意識(shí)形態(tài)之間的對(duì)立關(guān)系消失了，成為融洽的一體。

韓少功《馬橋詞典》即過于知識(shí)分子化和理性化、科學(xué)化，其啟蒙化思路與1980年代中期的《爸爸爸》一脈相承，傳統(tǒng)文化被本質(zhì)化為“前現(xiàn)代”的存在。李佩甫《羊的門》和閻連科《受活》等對(duì)中國鄉(xiāng)村的敘述也同樣籠罩在啟蒙思路之下，中國鄉(xiāng)村成為現(xiàn)代的“他者”。這個(gè)是涉及到作家如何保持自我和自由，而不是為權(quán)力和金錢所俘獲的自由。什么是真正的人道和悲憫？可惜，許多作家站在了現(xiàn)代叢林法則一邊。而莫言的作品則一直有一個(gè)權(quán)力批判主題，面對(duì)底層的生存他從來不相信任何權(quán)力，無論是封建的還是現(xiàn)代的，相對(duì)底層都是壓迫性的力量，《豐乳肥臀》和《生死疲勞》即是典型，而在權(quán)力批判之外，中國鄉(xiāng)村是個(gè)充滿勃勃生機(jī)的復(fù)雜存在體。

才華：莫言的成功

2012年，莫言獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，怎么說都是中國文學(xué)的驕傲，也是名垂世界文學(xué)史的大事。當(dāng)然也不是說他就沒有缺點(diǎn)，莫言從1995年的《豐乳肥臀》發(fā)表后就一直不乏罵聲，問題是莫言的“缺點(diǎn)”換個(gè)角度就可能是優(yōu)點(diǎn)，這個(gè)角度和每個(gè)人的認(rèn)知方法與主觀情感相關(guān)，雖然有可能引導(dǎo)，但不可強(qiáng)求。如莫言的歷史描寫曾經(jīng)被嚴(yán)厲批判，甚至上綱上線為重大政治問題⑤，其實(shí)莫言的歷史敘事背后是底層立場的權(quán)力批判，是正視歷史的方法之一，形成史詩性的輝煌巨著。語言問題上“混亂”和“泥沙俱下”，其實(shí)是莫言獨(dú)特的狂歡化語言，以感覺化與幻覺化為特色，把中國傳統(tǒng)敘事方式與西方各種敘事方式結(jié)合，形成獨(dú)特的文體，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)特意為莫言的文體創(chuàng)造了一個(gè)詞：幻覺現(xiàn)實(shí)主義⑥，以與加西亞·馬爾克斯的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”相區(qū)別。還有為大量讀者及評(píng)論家詬病的“審丑”與“惡心”問題，如詳細(xì)描寫殺人剝皮之類超過人類的感官承受能力的場面，其實(shí)換個(gè)角度就是道家的無為和齊物，因?yàn)槟赃€特意寫了人類屠宰動(dòng)物并分割其尸體吃掉的場面，由于人類中心主義的絕對(duì)統(tǒng)治地位，一般人注意到了人被殺的血腥，沒注意動(dòng)物被殺其實(shí)更血腥，實(shí)際是莫言有著超越人類的平等觀，老子說的“天地不仁以萬物為芻狗”就是在說天地不偏私，所有的生命都一樣貴或一樣賤，莫言有意把人的血腥與動(dòng)物的血腥相對(duì)照，非常文學(xué)化地在作品中體現(xiàn)了道家的這一精髓。

莫言的成名作《透明的紅蘿卜》，作為莫言的中篇代表作，也是當(dāng)代文壇最好的中篇小說（我想說沒有之一），其語言有初期的純凈、內(nèi)斂和凝練，當(dāng)然內(nèi)涵上也少了后來的史詩感和豪放感，僅是如此，這篇小說也已經(jīng)體現(xiàn)了莫言小說的幾大長處：述而不作、復(fù)調(diào)式的寬容度、現(xiàn)代人道主義與儒家仁義結(jié)合的悲憫、道家的自在無為等。1985年，《透明的紅蘿卜》一出，無論作家、評(píng)論家還是讀者都面面相覷，不知如何評(píng)價(jià)，但都做了一件事，就是異口同聲地說：“好小說！”當(dāng)時(shí)正是以直白的“小說”直接控訴“極左”的時(shí)期，莫言卻以述而不作及無限退后的方式述說饑餓，起到的文學(xué)效果卻幾乎無人可比。小說的最后結(jié)局即表現(xiàn)出很多讓人望塵莫及的天賦：

＼[1＼]“隊(duì)長，壞了，蘿卜，讓這個(gè)小熊給拔了一半。”

＼[2＼]隊(duì)長睡眼惺忪地跑到蘿卜地里看了看，走回來時(shí)他滿臉殺氣。

＼[3＼]對(duì)著黑孩的屁股他狠踢了一腳，黑孩半天才爬起來。

＼[4＼]隊(duì)長沒等他清醒過來，又給了他一耳巴子。

＼[5＼]……隊(duì)長把黑孩的新褂子、新鞋子、大褲頭子全剝下來，團(tuán)成一堆，扔到墻角上，說：“回家告訴你爹，讓他來給你拿衣裳。滾吧！”

＼[6＼]黑孩轉(zhuǎn)身走了，起初他還好像害羞似的用手捂住小雞兒，走了幾步就松開了手。

＼[7＼]老頭子看著這個(gè)一絲不掛的男孩，抽抽答答地哭起來。

＼[8＼]黑孩鉆進(jìn)了黃麻地，像一條魚兒游進(jìn)了大海。

＼[9＼]撲簌簌黃麻葉兒抖，明晃晃秋天陽光照。

＼[10＼]黑孩——黑孩——

這是最后小木匠和小鐵匠的情仇爆發(fā)，菊子眼睛被打瞎，可憐的黑孩被再次驅(qū)逐，無可依靠。無處可去的小黑孩卻不知怎么突然出現(xiàn)在紅蘿卜地大拔蘿卜，一口氣拔了大半畝。看地老頭嚇壞了，馬上去叫來隊(duì)長來處理這一突發(fā)事件。三個(gè)人的反應(yīng)都很含糊多義，一腿一腳都是謎——前面更多的謎就先不說了。⑦黑孩是一個(gè)整天被后媽打的孩子，又整天挨餓，但文中卻既沒有對(duì)黑孩過于同情，也沒有把他寫得過于悲慘。＼[3＼]＼[4＼]兩句寫隊(duì)長很兇殘地把黑孩踢飛，又狠打耳光，是不是太殘忍了？＼[5＼]句又扒下了他全部的衣服，初冬了，北方零度上下，一個(gè)孩子光著屁股！隊(duì)長還要他父親來拿，他明知道黑孩的身世有多悲慘，他生父離家出走，后媽才變本加厲地整天打他出氣，沒人會(huì)來幫他要衣服。其實(shí)我們要明白隊(duì)長的憤怒，那個(gè)年代，“大躍進(jìn)”的尾巴，半畝蘿卜能救很多人的命！黑孩犯的可不是小錯(cuò)。還有＼[5＼]句中，黑孩前幾分鐘還只有大褲頭，新上衣和新鞋子是誰給他的？要知道，那雙回力鞋就是一個(gè)農(nóng)戶一年的零花錢！莫言就不說，就讓我們張大嘴說不出話來。＼[7＼]句中看地老頭那么大人了，哭什么？他應(yīng)該是非常非常同情黑孩，但黑孩又實(shí)在犯了太大的錯(cuò)，他救不了，就只好哭了。寫到此處，按一般思路，黑孩應(yīng)該陷入萬劫不復(fù)的絕望之地了吧？不！＼[8＼]句中黑孩鉆進(jìn)黃麻地，居然“像一條魚兒游進(jìn)了大海”，居然是自由了！然后接著＼[9＼]句來個(gè)了對(duì)仗工整的風(fēng)景描寫，居然很歡樂很燦爛。＼[10＼]句，也是小說最后一句，是對(duì)黑孩的呼喚，承接第＼[9＼]句，這個(gè)呼喚不是沉重的，不是同情的，也不是親情的，而是呼喚一個(gè)小精靈一樣的，充滿著天地之勃勃生機(jī)。為什么會(huì)這樣？——這就是神奇的莫言。

莫言既表現(xiàn)了復(fù)雜的人性，又有一種超脫，達(dá)到甚至超過了陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)。作為對(duì)比，看看海外高度評(píng)價(jià)的林語堂的《京華煙云》。林語堂是個(gè)追求自由且生性隨和的人，散文很不錯(cuò)，但小說上則明顯才力不夠。同樣看小說的結(jié)尾：

木蘭所見的外在的光景改變了，她的內(nèi)心也改變了。她失去了空間和方向，甚至失去了自己的個(gè)體感，覺得自己是偉大的一般老百姓中的一份子了。……她知道這廣大逃難的人潮越往內(nèi)地走，中國抗戰(zhàn)的精神越堅(jiān)強(qiáng)。因?yàn)檎嬲闹袊习傩帐窃谥袊耐寥览铮谒麄兩類鄣闹袊寥览铩Ｋ策~步加入了群眾，站在群眾里她的位子上。

真不知道木蘭那偉大的集體化情感是從哪兒來的，更何況她跟著的不是中國軍隊(duì)，連游擊隊(duì)都不是，而是如喪家之犬的逃難大軍。從人物塑造上看，整部作品都在突出女人的價(jià)值，特別是木蘭，在內(nèi)掌管家庭的一切，在外無所不能，典型情節(jié)是丈夫被關(guān)進(jìn)拘留所時(shí)，她居然也能在毫無背景、不送禮不交換任何東西的前提下給警察打個(gè)招呼就放人了，在哪個(gè)國家哪個(gè)地方能成？把女性崇拜渲染太過分了，男人全成了低能兒，只知道吃喝嫖賭，女人不但毫無怨言，還神一般穿越時(shí)間和空間到處為男人擦屁股。總之，所有的個(gè)體成長與高尚精神的產(chǎn)生都是敘述人用自由轉(zhuǎn)述體說出來的，隱含作者的評(píng)價(jià)和干涉取代了所有的聲音。人物的發(fā)展經(jīng)常外星飛船似的瞬間折線式甚至逆向飛行，缺乏邏輯。這個(gè)實(shí)際是才華問題，虛構(gòu)能力與結(jié)構(gòu)能力及對(duì)人性的理解都相當(dāng)有問題。

最后再說下莫言的小說《豐乳肥臀》，其完美地體現(xiàn)了道家的無為思想，同時(shí)又較好地與西方的現(xiàn)代人道主義思想、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義思想相結(jié)合。道家的無為體現(xiàn)在對(duì)中國鄉(xiāng)村的信心，以母親為象征的底層人民不管怎樣都能生存和傳承，由此莫言在小說中給權(quán)力的一個(gè)判斷是：人民不死，權(quán)力常壞。小說中所有接近權(quán)力的子孫都不得好死，同時(shí)也給母親直接帶來了巨大的苦難。一方面，子孫中那么多權(quán)貴，母親卻一生很少吃飽飯，甚至九十多歲時(shí)被強(qiáng)行拆遷趕得無家可歸，主持的市長正是她的外孫女魯勝利；另一方面，有權(quán)的子孫一個(gè)個(gè)死于非命，幾個(gè)女兒死于權(quán)力斗爭，魯勝利貪污敗露后四十多歲就跳樓而死，母親卻活到了九十五歲，寓言化體現(xiàn)了底層人民歷經(jīng)苦難卻盡其天年生生不已。與西方各種思想及思潮的結(jié)合則形成了莫言的狂歡化語言，還提供了解構(gòu)權(quán)力的強(qiáng)大資源和方式。中國道家傳統(tǒng)與現(xiàn)代理念結(jié)合，形成了莫言文學(xué)的豐富性。莫言不但達(dá)到了巴赫金的“復(fù)調(diào)”效果，而且與道家的超越人類中心主義相結(jié)合，超越了人道主義范疇，達(dá)到了物象自現(xiàn)的萬物平等之境。

臨近結(jié)束，還要再提一個(gè)人，就是劉慈欣，他可算科幻界的莫言，他和莫言的相似之處在于包容性和復(fù)調(diào)感，特別是對(duì)中國道家精神的繼承及與西方現(xiàn)代思想的結(jié)合，在文學(xué)才華方面，《三體》中表現(xiàn)出極強(qiáng)的敘事能力，他能非常輕易地達(dá)到他的敘事效果，述而不作貫徹得恰到好處，語言極其嚴(yán)謹(jǐn)卻又有宏大的史詩感，把宇宙和文明的復(fù)雜渲染得非常成功，可算通俗文學(xué)超越純文學(xué)的個(gè)案。

本文提到了文壇不少著名作家，通過與莫言對(duì)比來討論一些文學(xué)相關(guān)問題，主要是文學(xué)性問題。本就是一家之言，大家求同存異，也希望對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)有些借鑒意義。

①隱含作者是后經(jīng)典敘事學(xué)的核心術(shù)語之一，在敘述人與作者之間增加了一個(gè)分析層次，大大增強(qiáng)了文本分析的可操作性和有效性。它由美國的布斯（1961）創(chuàng)造，這是個(gè)雙向的詞語，一層是通過文本重構(gòu)的作者的第二自我，即由接受者加入，他是站在場景的背后，對(duì)文本構(gòu)思及背后的價(jià)值觀和文化規(guī)范負(fù)責(zé)的作者形象。二層是隱含作者必須與其日常生活中的真實(shí)作者相區(qū)別，它為創(chuàng)作某一作品時(shí)的作者在作品中的投射，同一個(gè)真實(shí)作者在不同文本中會(huì)體現(xiàn)為不同的隱含作者形象，而一個(gè)文本可能有兩個(gè)或更多的真實(shí)作者。可參看＼[美＼]布斯《小說修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社1987年，申丹《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年。

②關(guān)于復(fù)調(diào)可參見＼[俄＼]巴赫金：《巴赫金全集第五卷·陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁，顧亞鈴譯，河北教育出版社1998年。

③＼[美＼]普林斯：《敘述學(xué)詞典》，喬國強(qiáng)等譯，上海譯文出版社2011年，第4-5頁。參考其他書籍，各個(gè)行動(dòng)者的名稱有些變化。

④《人生》發(fā)表后1983年即獲第二屆全國優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)，之后1984年很快被改編成電影，轟動(dòng)全國上下。再過一年，1985年路遙當(dāng)選陜西作家協(xié)會(huì)副主席，副廳級(jí)干部，當(dāng)時(shí)的作協(xié)還是重要的實(shí)體文化和宣傳部門，路遙正式進(jìn)入省城西安，此年開始創(chuàng)作《平凡的世界》。

⑤ 1996年《中流》組織了十幾篇政治批判文章，直接定性《豐乳肥臀》為反黨反社會(huì)主義，雖然莫言沒有因此受到慘重傷害，但也因此離開了軍隊(duì)。

⑥鑒于中國評(píng)論界把諾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中的Hallucinatory realism誤譯為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”一事，諾獎(jiǎng)主席謝爾·埃斯普馬克來中國演講時(shí)特意澄清，他們用的是“幻覺現(xiàn)實(shí)主義”，而非馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)了諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)對(duì)莫言創(chuàng)作的高度肯定和獨(dú)特評(píng)價(jià)。見《諾獎(jiǎng)評(píng)委糾正頒獎(jiǎng)詞：莫言作品是幻覺現(xiàn)實(shí)主義》，搜狐文化，http：//cul.sohu.com/20130403/n371601378.shtml，最后搜索2016-3-1。

⑦此小說的深?yuàn)W之處可參見拙作《解讀莫言〈透明的紅蘿卜〉之謎》，見劉旭《趙樹理文學(xué)的敘事模式研究》，北岳文藝出版社2015年，第218頁。