中國早期電影中性愛表現的所指挖掘

李冬琴

摘 要： 從符號學的角度分析，中國早期電影中的性愛表現中性作為電影中的能指，其所指有一個最主要的特征是對中國傳統封建糟粕的揭露與反抗，這種含蓄表達出來的情感主要由外在壓迫和內在壓抑兩個方面構成。

關鍵詞： 中國早期電影 性愛 所指 壓迫 壓抑

根據符號學理論，被表示成分（所指）和表示成分（能指）是符號的組成部分。性作為表示成分（能指）出現在電影中必定有其特定的被表示成分（所指），通過對中國電影中性的表現歷史的梳理可以發現，性作為電影中的能指，其所指有一個最主要的特征是：對中國傳統封建糟粕的揭露和反抗。而這種所指的產生是由其含蓄意指表達出來的。麥茨認為：“影片能進行含蓄性意指而又不需要有特殊的含蓄意指詞，因為電影具有最基本的含蓄意指作用的功能?！盵1]其強調的是，電影的表現手段可以通過符號表達的各種安排間接地暗示某些附加意思，從而產生豐富的聯想和含蓄意指作用。正是通過性與其他敘事因素的巧妙搭配，中國電影表達出對傳統糟粕的強烈反抗情感。這種搭配主要由兩個方面構成，即外在的壓迫和內在的壓抑。

一、外在壓迫

當電影在中國不再作為一種純粹的娛樂產品，而成為具有“文以載道”功能的武器之后，電影中的性便擔當起反對和推翻“三座大山”的重任。性這一符號與封建倫理道德、罪的結合產生對中國落后、愚昧、被壓迫狀況的象征作用?！熬乓话耸伦儭焙?，隨著人民覺悟的提高和抗日運動的展開，向電影界提出“猛醒救國”的勸告，同時左翼電影人士開始大量地進入電影界，他們的電影觀點不注重電影的藝術性，更看重電影表現的內容是否和“救國”有關、是否有鮮明的階級意識。夏衍在《追念瞿秋白同志》一文中回憶當時瞿秋白主持黨的會議時的情況時寫道：“電影是階級斗爭中最犀利的思想武器?！盵2]這幾乎成為以后革命電影的制作依據。在這樣的時代背景之下，電影界出現許多以反映抗日斗爭和描寫現實生活為題材的片子。性在這些電影中的使用當然必須服從“救國”的大局，其最主要的任務是無情地批判和揭露封建制度和帝國主義的罪惡，“壓迫”無疑是最好的表意內容。

進入新中國之后的電影，在政治更深入的管制和影響之下，貫徹著“為工農兵服務”的思想。為了用電影這門藝術為新制度新國家正名，電影更是不斷地反映勞苦大眾在舊社會的苦難生活，堅守“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的編劇思路。表現在性方面仍舊是“壓迫”的不斷出現，表現得最集中的就是根據民間傳說改編的影片《白毛女》，喜兒無意中被地主黃世仁看中，地主逼死了她的父親楊白勞，把喜兒搶回并“糟蹋”了她，喜兒懷孕之后還要把她轉賣給別人。當被折磨得遍體鱗傷的喜兒逃出黃家躲進深山時，由于營養不良導致全身發白，被村民誤認為白毛仙姑。直到加入共產黨的大春回來，喜兒在山洞里認出大春的聲音，才得以重返人間。

性壓迫在中國電影中成為封建、落后的舊社會舊制度的一個組成符號。是舊社會的能指，也可以看是落后愚昧的肖似代碼。性壓迫產生的主要來源是和封建落后的舊社會密不可分的。

1.封建倫理、習俗的壓迫

在舊中國的漫長歷史中，封建制度長久地占據統治地位，形成一套堅固的封建倫理秩序。在性方面，年輕人不能自己做主，“父母之命，媒妁之言”是主要的婚配方式，“傳宗接代”是最主要的性目的。在這兩個原則的基礎之上又形成各式各樣的婚姻習俗，用以強制人們遵守這些制度原則。買賣婚姻在“五四運動”和“新文化運動”之后，已經成為知識分子所鞭笞的對象，說到底其還是一種封建倫理道德壓迫下的非人性的性關系。以揭露和批判封建舊勢力為主要目標的中國電影自然不會放過對這些制度、習俗的揭露和批判。

對封建的包辦婚姻、買賣婚姻、養媳、抱牌位聯姻等丑惡現象的表現和披露在早期電影，甚至是在90年代的中國仍然盛行不衰?！峨y夫難妻》對買賣婚姻給一對青年男女組成的家庭帶來的不幸的表現；《掛名的夫妻》（鄭正秋，1927）對“指腹為婚”所釀成的悲劇的控訴；《玉梨魂》（張石川，1924）對“寡婦守節”凄慘經歷的悲劇性表現；《最后之良心》（張石川，1925）對養媳、抱牌聯姻釀成的婚姻悲劇的展示等。在這些早期電影中，舊制度壓迫中的性壓迫有的是局部反映，有的是以其構建整部影片。

進入新中國成立后的電影，雖然缺乏以封建倫理習俗造成的性壓迫建構整部影片的案例，但局部的表現卻仍然存在?！都t色娘子軍》（謝晉，1960）中紅蓮的出場就是以她被迫嫁給了一塊木頭表現她的凄苦生活的，丈夫死了，可是妻子仍然要侍奉他，夫家把一塊木頭刻成丈夫的樣子以表示仍然和妻子生活在一起。紅蓮正是忍受不了這樣的非人生活，才鼓起勇氣投奔娘子軍，而只有當她找到了黨，這才擁有了幸福，找到了自己的愛人并且生下了一個可愛的小寶寶。這種風俗習慣在后來的影片《五魁》（黃建新，1993）中有所反映，甚至成為影片矛盾的集中表現點。女主人公出嫁那一天被土匪搶了，新郎心中不服，欲拿火藥去拼命，結果不幸將火藥籃打翻被炸死。新娘雖然后來被男主人公救回，卻掉入更大的火坑，婆婆先是用民間的方法檢驗她是否還是處女之身，隨后又把兒子的像刻成木頭，讓新娘和這個兒子的替身結婚。忍受不了的新娘大膽反抗，卻沒有結果，與男主人公相愛卻又因為私奔被發現而被處以挑斷腳筋之刑。影片濃墨重彩地表現了封建時期遺留下來的非人的性壓迫，只不過在這部片中更多展現的是壓抑和反抗。在張藝謀的《菊豆》中，菊豆因為貧窮被賣到楊家，被當做傳宗接代的工具，同樣也是對落后的以生育為性的最重要目的的固有性觀念的批判。

2.社會現狀的壓迫

社會流氓、惡霸、地主、土匪這些“壞”的形象加上封建的倫理制度，共同構成萬惡舊社會的表意系統。性壓迫正是由這些符號與性相結合而產生的。用性壓迫的慘烈激起觀眾的憤慨，以達到將這種憤慨轉移到對整個歷史事件、對整個制度的鞭笞和反思中的功用。這種表意方式現在依然為影視創作者所使用。以抗日為創作題材的影片表現得尤其突出，抗日戰爭期間，無恥的日本人確實在中華大地犯下滔天的罪行，奸淫婦女無惡不作。雖然日本人犯下的罪行不計其數，抗擊日本帝國主義的壓迫是當時國人的當務之急，而我們的電影卻恰恰選擇性壓迫為最主要的表現方式，在很多關于抗日的影視作品中都可以看到中國婦女被日本鬼子欺凌的情節。這不僅在于女性以弱者的身份出現在銀幕上，代表中華民族所受的苦難，而且在于強暴與性相關而具有的視覺刺激性。《麗人行》（陳鯉庭，1949）中一開場就是金妹在回家的途中被日本人強暴的情節，周圍的居民都害怕惹禍上身而門窗緊閉。受害最深的金妹不僅要忍受日本人的凌辱，還要擔心丈夫的責罵，從下面的對話中可以窺見一二：

丈夫：你還有臉回來見我！

金妹：饒了我吧！饒了我吧！

丈夫：你為什么不逃？

金妹：我逃過的呀，逃不掉。

丈夫：為什么不打？

金妹：他們兩個人，我打不過。

丈夫：你為什么不死？

金妹：我原是要死的，他們幾位把我救了呀！我知道我沒臉再見你……

在這里，導演不僅表現了日本人的無恥罪行，而且抨擊了傳統的中國人對婦女貞潔的嚴苛要求。

性作為能指，在表現社會現實的壓迫上除了反映戰爭中日本帝國主義的暴行外，還集中反映了在那樣一個動亂的年代，人民大眾不僅有“外憂”，還有“內患”，流氓、地主、土匪、惡霸等社會群像同樣也是舊中國的“毒草”代表。而電影在丑化這些社會的寄生蟲時所采用的手段往往離不開性——其對美色的窺視。在《神女》中，女主人公為了躲避警察，跑進一戶人家，哪知卻是掉進另一個狼窩，在惡霸的威逼之下神女與流氓發生了性關系，而之后惡霸居然又起歹心把神女當做賺錢的工具；在《馬路天使》中同樣以賣唱為生的小紅被一個惡霸看中，其養父為了攀附惡霸而欲把小紅嫁給他；《白毛女》中地主貪戀喜兒的美色，使用卑鄙手段將喜兒作為抵債品弄進黃家，又始亂終棄。

縱觀中國電影中以壓迫為性表意內容的影片，可以發現表意符號的使用勝于性行為的直接表現。以“教化民眾”、“救國”為拍片目的的影片，當然不能赤裸的表現性，只需達到激起民眾對帝國主義、封建主義的憤怒和思考即可。因此，在表現性壓迫這一環節時，電影創作者采用更多的是對性行為的暗示和象征，因此更多地使用性的表意符號。《神女》中的幾次性行為都是使用暗示手法替代的：惡霸給神女點煙、神女接受、兩雙腳的鏡頭等；《馬路天使》中把惡霸手中捻碎的玫瑰花瓣作為“辣手摧花”的象征；《白毛女》中黃世仁強奸喜兒時的電閃雷鳴。

而隨著改革開放的進行，西方思想觀念、性觀念對人們的沖擊，國人的思想觀念逐漸地改變。經歷一場場大討論之后，電影中性的直接表現逐漸增多。在陳逸飛的訣別之作《理發師》一開始的抗日戰爭這一片段中，日本人的禽獸不如依舊是使用強暴婦女——性壓迫加以表現的。所不同的是，早期電影中的類似場景往往回避強暴本身而采取鏡頭轉移或以慘叫聲、空鏡頭、被撕落的衣物等替代，而在《理發師》中導演卻使用直白的性場面，其中不僅出現日本人強暴女人的全景，而且出現暴露的場面——日本男人裸露的臀部、女人被撕開的衣服、大腿，使這一段落充滿強烈的性色彩。

二、內在壓抑

性壓迫的緣由都來自于外部，表現起來不免有一些公式化和表面化。電影的創作者開始注意到思想的、文化的、內在的禁錮和壓迫。雖然自“五四”以來就鼓勵年輕人自由戀愛，但中國幾千年來的封建時代所造就的文化，為了凈化道德，為了一種合乎“體面”的要求，對性愛行為不僅禁看、禁說，而且連符合人之常情的兩性親昵的行為都被禁止，最終這些禁止成為人們內化的一種自律，無形中成為中國人的枷鎖，特別是在性方面。

外在的壓迫容易推翻，而內在的壓抑不是那么容易就能夠清除的，這些性的思想枷鎖甚至已經成為國人生活的一部分，往往是這種內在的壓抑成為人追求人性的最大障礙。這不能不說是一種悲哀，最終這種悲哀被電影的創作者發現并表現在銀幕上，以一種痛徹心扉的吶喊進行反抗。于是在中國電影中，性作為一個被推翻、被反叛的對象，性壓抑的解放成為人性釋放的肖似代碼。張藝謀的系列作品，以及隨后的“張藝謀”類型（如《五魁》）、陳凱歌等人的影視作品都在人性的釋放這一條上大做文章。而在這一系列的作品中，一個有意思的情況是——導演們都不約而同地選擇了性作為人性的承載者，性作為一個突破口承載起人性的大旗。的確，如果連人最基本的“種”的健康繁衍都得不到保障，人最基本的性欲都無法得到滿足的話，又何來人性的獲取呢？

通過對自然之性的歌頌傳達著對生命和人性的肯定，這樣一種含蓄意指的方式流行在中國的電影界。《芙蓉鎮》通過描寫人情的悲劇來贊頌這種正常的人情、人性的崇高和莊嚴。雖然是悲劇，卻沒有僅限于哀婉嘆息，而是夾雜著反抗和希望。在胡玉音和秦書田的結合過程中，本來兩人在淪落到社會最底層之前只是普通人的關系，胡玉音甚至因為秦書田在她成親時演出《喜歌堂》而怨恨過他。然而，“同是天涯淪落人”的相同命運不僅使他們的怨恨消除了，還因憐生愛，產生感情。可是他們是一對“政治黑鬼”，連做人的資格都沒有就更別說愛情。胡玉音陷入深深的矛盾之中，然而，秦書田的真摯還是打動了她，他們私下里結合了。然而，這樣的合乎人情人性的結合卻在政治的重壓之下不得不以藏在地下的“鬼情”的形式存在，僅僅是為了換取另一種方式的承認，他們接受了王秋赦派人送來的“兩個狗男女，一對黑夫妻”的污辱性的白紙對聯。最讓人痛心的一幕發生在秦書田申請結婚，王秋赦對他倆結合的肆意侮辱時，秦書田痛心地回答道：“我們，我們總算還算是個人呀，再壞再黑也是個人……，就算雞公、雞婆，雄鵝、雌鵝，也不能禁止它們婚配呀！”這是多么震撼人心的回答，也是悲憤的抗爭，真情被再次踐踏，健康合理的人性被否定，但這種自賤、自辱并沒有貶低它在人們心中的崇高感，人情的悲劇喚醒的是人們對真情和人性的尊重和熱愛。終于，歷史翻開新的一頁，胡玉音和秦書田等人都得到平反昭雪，夫妻團圓。而最終可以看到，胡玉音雖然是政治的受害者，卻是性愛的勝利者，而她的迫害者李國香雖然是政治上的勝利者，卻是性愛的失敗者。影片的最后當秦書田在輪船上偶遇李國香時，秦書田的一句問候語：“還單身啊！”可以說這是對李國香性愛失敗的最終總結和重重一擊。雖是悲劇，導演卻用性話語的影射揭示對人的肯定，對人性和人情的肯定。

當性愛表述到第五代導演手中，性壓抑不再是悲痛的，抗爭也不再是委婉的，而是明目張膽的、轟轟烈烈的?！兑吧健防镄值軆扇说膿Q妻，《紅高粱》里的野合，《菊豆》里的亂倫和偷情，性壓抑雖然同樣是作為愚昧的但卻是強大落后勢力的象征符號，然而，影片更多表現的是性釋放而非壓抑。并且為了凸現傳統的“父”的落后、愚昧和缺乏生命力，落后勢力的力量更多地體現在經濟方面，而非生命力方面。無論是《紅高粱》里患了麻風病的酒廠老板李大頭，還是《菊豆》里沒有生育能力的楊金山，他們雖然因為經濟的原因有性的優先占有權，但他們要么身患重病要么陽痿不治，與生命力旺盛的女主人公相比根本沒有生機。在強大生命力的攻擊之下，性壓抑很快得到釋放，生命本能戰勝一切。在性壓抑和性爆發這二元對立之下，形成禮法、金錢、城市、政治與人性的二元對立，而在這個二元對立之下，性愛的本性總是燃燒著熊熊的火焰。

在文化、政治環境改變的大背景下，與性壓迫的表現方式一樣，性壓抑的表現方式同樣也經歷一個從含蓄、隱諱、回避、替代到直白、大膽的表現過程。性愛場面的表現越來越大膽，性表意符號與性愛場面的表現相互結合，成為性壓抑表意方式的總體特征。然而，不變的是中國電影中的性始終是通過其與其他肖似性符號的相互配合，完成其含蓄意指第二層所要完成的所指意義，形成導演們各具風格的話語表達。

參考文獻：

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