淺析秦漢樂舞的地位

陳曉琴

（山西師范大學臨汾學院，山西 臨汾 041000）

淺析秦漢樂舞的地位

陳曉琴

（山西師范大學臨汾學院，山西 臨汾 041000）

秦漢時期的樂舞相和大曲在中國樂舞的發展中具有相當重要的地位，它繼承了先秦時期樂舞的發展，并在創作思維、樂舞結構、伴奏樂隊等方面開創了新的格局，起到了承上啟下的作用，為樂舞發展的最高峰唐大曲奠定了基礎。

相和大曲；創作思維；三段體結構；敘事性；樂隊規模

樂舞，是一種歌舞樂相結合的綜合藝術體裁，是中國古代宮廷音樂發展的重要形式。其發展線索大致為先秦時期、秦漢時期、魏晉時期，至隋唐時期達到頂峰。秦漢時期的樂舞起源于漢代民間歌曲“相和歌”，這些民歌最初為清唱、無伴奏的“徒歌”，‘后來加入眾人幫腔，發展為“一人唱，三人和”的“但歌”；再經漢樂府樂工的整理加工，最終形成了唱者自擊節鼓，以管弦樂隊相和伴奏的“相和歌”。“相和歌”在“被之管弦”之后的發展過程中，又逐漸與秦漢時期盛行的舞蹈百戲相結合，成為一種歌唱、器樂、舞蹈等相結合的綜合宮廷歌舞音樂體裁——相和大曲。

相和大曲繼承并發展了先秦樂舞的綜合藝術形式，并將其創作思維、樂舞結構、伴奏樂隊逐步進行轉換、調整、擴充，基本形成了固定的模式。在我國傳統音樂發展史中占據至關重要的地位，對后世宮廷和民間大型歌舞、說唱音樂有著極大的推動作用和深遠的影響力，在中國樂舞發展的長河中有著承上啟下，連接貫通的地位。

一、相和大曲的音樂創作思維從娛神到娛人，反映出中國古代樂舞的創作思維由幻想性發展為現實性

早在遠古時期，樂舞就已經開始出現。《尚書·虞舜·典》中記載“擊石拊石，百獸率舞”①；說的就是遠古先民們裝扮成各種野獸，在敲擊石磬的樂手率領下翩翩起舞，歡慶狩獵的勝利。《呂氏春秋·古樂》中也提到了原始時代的樂舞，如《朱襄氏之樂》、《葛天氏之樂》等，其內容大都和先民們的生產生活有關。從黃帝時期開始，又有歷代沿襲下來帶有史詩性的六代樂舞，分別是黃帝時期的《云門》、唐堯時期的《咸池》、虞舜時期的《蕭韶》、夏禹時期的《大夏》、商湯時期的《大濩》、周代的《大武》，這些樂舞主要用于祭祀天地、山川、祖宗。先民們通過崇拜圖騰、娛樂神靈、祭天祭地以保氏族平安和求風調雨順保豐收，是幻想性的創作思維。而秦漢時期，社會生產力得到一定發展，經濟增長，財富積累，為統治階級的聲色娛樂提供了物質基礎。歌舞自娛，是漢代普遍的風氣。相和大曲這種宮廷中的大型歌舞音樂，采集民間音樂進行編排，在盛大的宴會上演出，燕享賓客、娛樂群臣是其主要功用，為現實性的創作思維。這種創作思維從娛神到娛人的轉變，為樂舞的發展開拓了一個嶄新的領地，把民族優秀傳統文化融入樂舞作品之中，使樂舞作品有了精神棲息地，在縱向的歷史維度中確立了位置。

二、相和大曲三段體歌舞曲的基本結構原則，對中國古代樂舞的結構影響深遠

先秦時期的樂舞結構有長有短，例如虞舜時期的《蕭韶》，據《呂氏春秋·古樂》說，這部樂舞最初是帝嚳時代咸黑所作的聲歌，原名《九招》，意為有九個段落；周代的《大武》，據《禮記·樂記》記述，《大武》全曲共分六章，有六個段落；而相和大曲在相和歌的基礎上不斷發展與完善，逐漸形成了歌唱、器樂、舞蹈相結合的多段大曲。它的結構，據宋郭茂倩《樂府詩集》記載：“又諸曲調有辭有聲，而大曲又有艷在曲前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲、西曲前有和后有送也。”②郭茂倩所說的艷、曲、趨（亂）是相和大曲的曲式結構。“艷”可能是一個序曲或序歌，起到引子的作用，該部分多半與艷麗的歌舞形象和動作有關，曲調可能委婉抒情；“曲”是樂曲的主體，大曲的主要組成部分，集歌唱、器樂、舞蹈三位一體。是敘述故事的主體部分。“趨”與“亂”是樂曲的煞尾部分，也由歌舞樂組成，但速度漸快，眾樂齊舉，熱情奔放，將全曲推向高潮。宋郭茂倩在《樂府詩集·卷四十四·清商曲辭一》中說道：“清商樂，一曰清樂……其始即相和三調是也，并漢魏已來舊曲。”③三段體歌舞曲的基本結構原則，真正確立了中國古代樂舞的結構，開拓了歌舞大曲的新紀元，直接影響著魏晉南北朝的大型歌舞“清商大曲”以及后來歌舞音樂的頂峰“隋唐歌舞大曲”。

三、相和大曲具有敘事性的特點

樂舞的內容多取材于民間史詩、古老傳說和文學作品。隨著時間的演進，歌詞逐漸變為民謠和民間傳說，故曲調也隨之具有敘事性，成為音樂性和文學性的結合。從夏代開始，樂舞就有敘事性的特點，如夏代的《大夏》，有九個樂章，講述了夏禹奔走各地，日夜操勞，疏通大河的故事；商代的《大濩》，敘述了商湯滅夏建立商朝的功勛；周代的《大武》，敘述了周武王伐紂的全過程。直至唐大曲的頂峰《霓裳羽衣曲》，也是敘述唐玄宗向往神仙而去月宮見到仙女的神話。唐樂舞的興盛正是盛唐時期歌舞升平、國泰民安的完美寫照。宋代歌舞音樂宋大曲也是繼承了唐大曲的成就而予以發展創新的。在內容上，宋大曲克服了唐大曲那種各段內容互不連貫的缺點，而大都是全篇敘述一個故事。《漢書藝文志》中說道：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚云。”④意思指樂府詩的創作是有感于現實生活中的悲哀或快樂，是源自于具體的事件而發出的感慨，是現實主義的創作方法。 兩漢樂府詩“皆感于哀樂，緣事而發”，說明創作主體有感而發，具有很強的敘事性。激發樂府詩作者創作熱情和靈感的是日常生活中的具體事件及人們普遍關心的敏感問題。另外，在創作手法方面，相和大曲多處采用了疊句與頂真手法，前承《詩經》、《楚辭》的蹤跡，后續唐詩、宋詞元曲的脈搏，繼承并延續了樂舞敘事性的特點。

四、相和大曲的樂隊規模擴大、樂器增多，為中國古代樂舞的樂隊發展開創了新的方向

相和大曲的伴奏除了唱者自奏的打擊樂器“節鼓”之外，南北朝張永的《元嘉技錄》記載道：“凡相和，其器有笙、笛、節鼓、琴、瑟、琵琶、箏七種。”⑤另外，根據調性的不同，樂隊編制所使用的樂器也不相同。還要使用到的樂器有：筑、箜篌、篪、塤、竽、排簫、小鼓、建鼓、鐸、編鐘、編磬。山東沂南東漢末年（或魏晉）畫像石中的樂舞百戲圖，畫面上有三組樂隊分別為不同的雜技節目伴奏。第一組為七盤舞、尋橦、跳丸、飛劍等項目表演的伴奏樂隊，共17人。下方有三排樂人席地而坐。第一排是擊小鼓的女樂，共5人。第二排有4人吹排簫，最左1人似執槌擊鐸。第三排最左1人彈五弦的箏瑟類樂器，第2人兩手放在口旁,似在吹塤。第3人為謳員（唱歌者），最右1人吹竽。上方最前面置一大型建鼓，鼓上有兩層圓橦，頂端立一只長冠長尾的鳥，撞兩旁披拂著系纓長穗。鼓旁站立一人，執錘敲擊。中間有一架鐘，上懸兩件大鐘。中間有一鐘架，上懸兩件大鐘。旁立一人，雙手扶抱一根從梁上用寬帶平掛的鐘槌，作撞鐘狀。最后是一架編磬，有四個帶紋飾的磬。旁有一人坐小方席上，執槌敲擊。 從中可以看出，其樂隊編制是一個有弦有管有打擊樂器的大型樂隊。同時，在相和大曲中，樂器的演奏也占相當重要的地位，在歌曲部分的前面，常常先奏四至八段的器樂合奏曲。可以看出，相和大曲已是由器樂、聲樂、舞蹈三者結合而成的大型樂曲。還說明其樂隊的編制規模不斷擴大、樂器逐步增多，為隋唐燕樂歌舞十部樂的大型伴奏樂隊奠定了基礎，也是后來器樂合奏的濫觴。

綜上所述，相和大曲在中國樂舞發展的歷史長河中起到了起承轉合、承前啟后、繼往開來的作用。既承接了先秦樂舞的精髓，又在創作思維、樂舞結構等方面發生了變化，為中國樂舞的繼續壯大發展鋪墊了堅實的基礎和有利的發展空間。

注釋：

①阮元校刻.十三經注疏[M].北京：北京中華書局影印,1980：131.

②中國古代音樂史料集[M].西安：世界圖書出版社西安公司,2000：440.

③中國古代音樂史料集[M].西安：世界圖書出版社西安公司,2000：609.

④陳國慶.漢書藝文志注釋匯編[M].北京：中華書局出版社,1983.

⑤智將.古今樂錄.轉引自吉聯抗.古樂書佚文輯注[M].北京：人民音樂出版社,1990.

[1]夏野.中國古代音樂史簡編[M].上海：上海音樂出版社,1989.

[2]金文達.中國古代音樂史[M].北京：人民音樂出版社,1994.

[3]陳應時,陳聆群.中國音樂簡史[M].北京：高等教育出版社,2006.

[4]鄭祖襄.中國古代音樂史[M].北京：高等教育出版社,2008.

[5]王寧寧.中國古代樂舞史[M].太原：山西人民出版社,2009.

[6]袁靜芳.中國傳統音樂概論[M].上海：上海音樂出版社,2000.

J645

A

陳曉琴（1977—），山西省鄉寧縣人，山西師范大學臨汾學院藝術系講師。1995年畢業于臨汾師范學校音樂專業并留校工作。2003年畢業于太原師范學院音樂系，獲學士學位；2010年畢業于山西大學音樂學院中國音樂史專業，獲碩士學位；在二十多年的工作教學中，先后榮獲“臨汾學院課堂教學賽講一等獎”、“優秀教師”、“學科帶頭人”、“標桿教師”等榮譽稱號，2010年碩士畢業論文獲優秀論文。近年來，發表了《商代藝術的發展及其特征》、《論晉國音樂文化》、《淺析古代音樂的地位》 等論文。