音樂演繹的“殊途同歸”
——讀郟而康《論音樂演繹的忠實(shí)性與創(chuàng)造性》的若干思考

許 灝

（江西師范大學(xué)音樂學(xué)院，江西 南昌 330027）

音樂演繹的“殊途同歸”
——讀郟而康《論音樂演繹的忠實(shí)性與創(chuàng)造性》的若干思考

許 灝

（江西師范大學(xué)音樂學(xué)院，江西 南昌 330027）

眾所周知，在音樂表演中，以忠實(shí)作曲家的原作為原則，在其基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，是每一個音樂表演者所達(dá)成的共識，可以說，該思想影響著大量的演奏者，并將其視作音樂表演的基本行為準(zhǔn)則，演奏者視樂譜為原作，嚴(yán)格遵循樂譜上的每一個音符與演奏記號，盡力做到忠實(shí)樂譜，忠實(shí)原作，在此基礎(chǔ)上，演奏者結(jié)合自身對于作品大致的理解對作品進(jìn)行忠實(shí)性與創(chuàng)新性并存的詮釋，閱讀完《論音樂演繹的忠實(shí)性與創(chuàng)造性》之后，作者運(yùn)用理性的分析，充分論證了其對音樂演繹中的忠實(shí)性與創(chuàng)造性的看法，也使筆者受益頗深。

音樂演繹；忠實(shí)性；創(chuàng)造性；讀后感

一、關(guān)于“文本”的闡釋

21世紀(jì)初，“文本”概念提出，使忠實(shí)性研究更進(jìn)一步，其中，作者指出，“文本”囊括演奏者在作品中所感悟到的精神世界和與作曲家大致相同的音樂審美意象，在把握作品統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理的二度創(chuàng)作，因此，“文本”即作品的本質(zhì)屬性，由于“原作”即作品的唯一固定形態(tài)是不存在的，我們只能忠實(shí)于“文本”。

關(guān)于文本，作者認(rèn)為，演奏者以共同具有的生活經(jīng)驗(yàn)為參照系，就能夠獲得道具體音樂作品中的內(nèi)涵意義，即音樂作品本質(zhì)屬性的抽象概念。選取中國哲人老子的觀點(diǎn)，書中提出，音樂作品的原作為道家所說的“無”，但有跡可尋，其中的“跡”就是文本。關(guān)于文本的層次，書中引用黑格爾的觀點(diǎn)，即A普遍性，B特殊性，E單一性，其中A、B、E三個層次共同存在，既相互區(qū)別又相互滲透。筆者認(rèn)同作者的觀點(diǎn)，演奏文本應(yīng)該存在于A、B層次，而E層次則為每一個演奏者的個別性，滲透于A、B之中。

二、忠實(shí)性與創(chuàng)造性的界定

在忠實(shí)性生成研究中，作者從三個方面進(jìn)行分析研究，即音樂語言、音樂作品的再現(xiàn)意義與表現(xiàn)意義、音樂作品的“文本”。其中在音樂語言中，作者以心理學(xué)概念“格式塔”作為音樂語言的基本單位，即格式塔中，由各種要素或組成部分構(gòu)成，但他們的總和絕不等于構(gòu)成它的所有成份之和。其中作者意圖表達(dá)的觀點(diǎn)可歸納如下：1.音樂作品是“客觀化了的主觀”或“主觀的客觀化”的物質(zhì)；2.樂譜作為反映作曲家意志的載體存在，不可取代作曲家的精神世界；3.音樂作品是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，純粹可觀的內(nèi)涵事實(shí)也無法確定；4.在音樂表演中，演奏者應(yīng)該關(guān)注作品的信息以及文本，而不是過多關(guān)注作曲家的意圖。

在創(chuàng)造性生成研究中，作者以貝多芬《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》為例，從不同演奏版本的考察、創(chuàng)造性的必然存在、演奏者的境界、創(chuàng)造性的生成過程四個方面對其加以探究，其中，在演奏版本的考察中，作者選取了不同小提琴演奏家的演奏版本，如克萊斯勒、西蓋蒂、海菲茨、謝林、帕爾曼以及列賓，發(fā)現(xiàn)在同一樂段中，每一位演奏家的演奏速度都有一定的差異，力度、節(jié)奏與運(yùn)弓都各不相同，作者用偏離與回歸來總結(jié)每一位演奏家版本的實(shí)質(zhì)，速度上，以基礎(chǔ)速度為中心，做速度上的快慢調(diào)節(jié)；力度上，力度的強(qiáng)弱調(diào)節(jié)，結(jié)合內(nèi)心聽覺的基礎(chǔ)音量；節(jié)奏上，細(xì)微的調(diào)節(jié)，結(jié)合樂譜標(biāo)記節(jié)奏總和。

以上觀點(diǎn)給予筆者極大的反思，筆者認(rèn)為，樂譜是一座連接作曲家與演奏者的橋梁，作為演奏者，既不能完全依賴于樂譜，將其視為原作，并一味遵循，也不能完全視樂譜而不顧，樂譜是反應(yīng)作曲家精神世界的載體，是演奏者體會作品真實(shí)內(nèi)涵的重要參考，體會作品的文本，才是忠實(shí)性的最大體現(xiàn)。

三、小結(jié)

縱觀全書，筆者對作者所提出的觀點(diǎn)持肯定態(tài)度，筆者認(rèn)為，所謂“原作”是一個較為抽象化的概念，不是具體化而存在的，唯有符合原作思想的文本，才是真正具有原作屬性的，因此，原作不會具體存在，更不存在一個絕對的標(biāo)準(zhǔn)化、體系化的音響形式存在；音樂作品可以被千千萬萬不同的演奏者所演繹，然而，忠實(shí)性就存在于每一次正確的，合乎規(guī)律性的二度創(chuàng)作中，二者同時發(fā)生，且相互融合滲透；作者提出，教師的指導(dǎo)、大師的音響的真正作用是引領(lǐng)，筆者認(rèn)為，作為一名演奏者，不能一味的依賴于教師的指導(dǎo)和大師的音響，如此，失去本身所具有的個性和思維的演奏者，從某種程度上來說，更像是“機(jī)器”，教師的指導(dǎo)以及大師的音響則就像是編輯好的計算機(jī)程序，演奏者只需執(zhí)行即可，由此，演奏者便不在是一個獨(dú)立的個體，更多的是像是一名執(zhí)行者，一個沒有靈魂的空殼，更不用去談音樂演繹的忠實(shí)性與創(chuàng)造性的問題。

作為一名合格的演奏者，教師的指導(dǎo)、大師的音響固然重要，教師在指導(dǎo)的同時，演奏者更多的應(yīng)該是從教師的思維方式中理解和體驗(yàn)作品文本，這才是符合作品本質(zhì)屬性的標(biāo)志，只有在不斷反思中，才能感受作品文本；大師的音響是一個非常直觀的參考，固然重要，但是，音樂具有不可重復(fù)性，演奏者不可能演奏出同樣的音響，大師的音響固然美，但是一味的致力于接近大師的音響，那也只是模仿，其實(shí)質(zhì)是空洞的，且不合乎規(guī)律性，演奏者應(yīng)該從大師的音響中體驗(yàn)大師對于音樂文本的把握，大師如何做到偏離與回歸，怎樣把握忠實(shí)性與創(chuàng)造性的融合，在怎樣的范疇中充分發(fā)揮自身個性，從而傳達(dá)出怎樣的音響給予欣賞者，這都是演奏者值得認(rèn)真推敲的問題。

教師方面，筆者認(rèn)為，技術(shù)的教學(xué)固然重要，在兼顧傳授技術(shù)給學(xué)生的同時，應(yīng)該讓學(xué)生懂得如何去理解作品，如何把握作品文本，幫助學(xué)生不可偏離作品的本質(zhì)屬性，另外，學(xué)生結(jié)合自己的音樂修養(yǎng)、日常生活中的積累和演奏技術(shù)手段，然后參考大師的音響，可以拓寬演奏者的思維，從而為實(shí)際演奏提供指導(dǎo)與參考。

許灝（1993—），男，漢，遼寧阜新人，江西師范大學(xué)音樂學(xué)院，研究方向：音樂與舞蹈學(xué)碩士 。