淺談民族聲樂歌唱技術與風格的融合

崔哲豪

（四川傳媒學院，四川 成都 611745）

淺談民族聲樂歌唱技術與風格的融合

崔哲豪

（四川傳媒學院，四川 成都 611745）

中國民歌各個時期都有代表人物，他（她）們的藝術特色至今為人稱道，許多歌曲膾炙人口久唱不衰。從延安魯藝時期的王昆，到新中國成立后的郭蘭英，從五十年代的郭頌，到以《贊歌》出名的胡松華，他（她）們的歌唱都留下了不可磨滅的印記。翻開中國民歌的音樂發展和演唱表現，我們可以清楚的感覺到，中國每個地區，每個民族的民歌，既有因為語言上的發音習慣導致了音樂風格的不同，又有著地方戲和地方民歌不可分隔的音樂共性。

民族聲樂；歌唱技術與風格

就東北民歌而言，它即是東北的民間小調，又是二人轉，拉場戲、坐唱等姊妹藝術，從東三省的龍江劇、吉劇、評劇、遼南戲中也可聽出不少旋律接近的曲調，尤其在“二人轉”的許多“小帽”中（小帽即二人轉的開場曲），都采用了東北民歌的精華唱段，如：《小拜年》、《回娘家》等。安徽著名的黃梅戲就是安徽民間小調、黃梅調和采茶調改編而成的，如此舉不勝舉。

中國是一個多地域多民族的國家，由此我們不難看出，它的音樂也必然存在各自的特色。音色曲調的不同，演唱表現也必然是各有千秋。對老一輩歌唱家而言，在沒有擴音的前提下進行演唱，如果用當今的觀點去衡量，似乎不妥。試想，如果王昆不用真聲為主的“大本嗓”演唱，如何使幾千人的廣場人人聽得見；而郭蘭英的《人說山西好風光》正是因為演唱有了濃郁的山西梆子韻味，才使聽者喜歡；以演唱東北民歌出身的郭頌，在五十年代的演出中，經常也是在無擴音情況下到農村的田間地頭為農民演唱，為了擴大音量，喉部作用多一些，也是可以理解的。再如運用高腔山歌唱法演唱湖南民歌的何繼光，也曾被人質疑唱法問題，但他的演唱特色至今無人取代。所以，我們以今天的視野回顧這些老一輩的歌唱家時，不可以把唱法和風格、唱法和現狀分開而論，老一輩的演唱有自己的發聲觀點，況且那個年代的民歌，追求的是風格和韻味，按老百姓的話說，要“唱什么像什么”。

我們知道，二十世紀五六十年代的民歌演唱，從曲譜上看到其歌曲音域難度一般不大，歌手多以自然的發聲狀態為主。二十世紀七十年代以來，隨著改革開放的不斷深入，世界音樂文化之間的相互滲透，中國民族聲樂出現了一個高潮，歌曲創作力度、難度的加強，對演唱能力、聲音、音樂的表現力等方面提出了更高的要求。民間唱法在演唱難度較大的新創作歌曲時，往往出現聲音上的擠、扁、白等問題，在一定程度上影響了聲音的充分發揮和音色變化，也不能很好地表現作品。

畢業于中央音樂學院學美聲唱民歌的男高音歌唱家吳雁澤，以抒情甜美的歌聲，把民族聲樂推向了一個新的境界。吳雁澤在《豐收不忘廣積糧》、《清江放排》的歌唱中，把中國民歌的真假聲結合發揮到極致，即保留了民歌的韻味，又使聲音圓潤、松馳、流暢、極富美感。除外，他在演唱《滿載友誼去遠航》和《臺港同胞我的骨肉兄弟》等歌曲時，擴大共鳴的空間，把學習的美聲歌唱狀態恰到好處地運用于當代歌曲演唱中，使音質發生了大的變化，寬厚、結實、嘹亮、極富男性感，尤其在高音區，不再是假聲為主的尖銳聲音，而是通暢、嘹亮、共鳴俱佳的美聲，在當時獲得了少有的贊譽。

隨著中外音樂文化交流的增多，許多國外的聲樂藝術家、教育家多次來華演出、講學，對中國民族聲樂的發展起到了促進作用。美聲發聲方法的規范性和科學性被民族聲樂教學廣為借鑒，使民族聲樂邁出了可喜的步伐。民族聲樂發聲的科學性成為專業藝術院校教學的共同追求，這就是取美聲唱法之所長，為民族唱法之所用，在氣息、喉頭位置、共鳴等方面進行了大膽的借鑒和融合。

七十年代后的郭頌老師，也因創作了大量的抒情歌曲增加了歌唱的難度，他自己主動到中央音樂學院求教于王福增教授，學習美聲唱法，學習“咽音”唱法。他的學習有了明顯的效果，提高了音域。在1980年全國文藝匯演中，他演唱的《山水醉了赫哲人》和《我心中的金鳳凰》等藝術歌曲，其難度很大，仍駕馭自如，演出頗受歡迎和贊譽。郭頌老師的變化正是說明了，時代在前進，老一輩并不甘現狀，他們也在學習進步。馬玉濤是來自軍旅的著名歌唱家，她的發聲借鑒了大量的美聲唱法，雖然在演唱中國作品時顯得假聲偏重，但由于她掌握了中國民族唱法的咬字吐字技術，在行腔中把握了歌曲的韻味，形成了自己獨特的風格。她演唱的《看見你們格外親》、《馬兒你慢些走》、《老房東查鋪》等等歌曲，成為那個時代乃至今天許多老同志喜歡的歌曲，她的演唱風格獨樹一幟。

進入九十年代以后，新生代歌手層出不窮。雷佳是第十一屆中央電視臺青年歌手電視大獎賽的金獎獲得者，她以一曲《蘆花》征服了評委和觀眾的心，雷佳的音色甜美而圓潤，高音明亮而寬廣。從她的演唱中，我們可以明顯感覺出她美聲訓練的深厚基礎，然而她沒有盲目套用美聲唱法的歌唱狀態，而是將歌唱位置更加集中靠前，聲音圓潤通暢音色甜美，高中低三個音區唱法統一在一個狀態內，成為新生代優秀青年歌唱家的代表人物。

常思思是近年來以美聲發聲狀態為代表的青年歌唱家，她演唱的《瑪依拉變奏曲》、《春天的芭蕾》等歌曲難度極高。常思思的聲音表現，不完全等同于其它年輕歌手，她根據自身嗓音條件和音色，把學習美聲的感覺和輝煌的高音立度恰到好處地運用于歌曲的演唱，她的聲音既體現了美聲唱法流暢，貫通的氣勢，又保持了民族聲樂甜美明亮的音色，使人耳目一新，聽者大有激動過癮之感。常思思的演唱帶動了一大批有美聲訓練基礎的青年歌手參與到民歌演唱之中，為中國民族聲樂的演唱又增添了一種極富魅力的特色。

藝術的表現是多方面和多風格的，這種多風格必然有不同的技術支持，一種觀點取代一切，不符合藝術多元化的特征。當前，在“中西”結合的表現上，主要體現在對美聲發聲方法的理解和借鑒，使中國民族聲樂藝術在演唱上，尤其是在高音音質上，有著同美聲唱法相一致、相媲美的聽覺特征。但是，借鑒美聲唱法一定是在遵循作品原有風格的基礎上恰當運用，才能體現藝術上的互補、互利。

作為民族聲樂的歌者，要掌握民族聲樂作品的演唱風格，除了要具備良好的音樂素養和豐富的知識外，還要對每個地區、每個民族的演唱風格，對各地區民歌演唱的音色、韻腔、表現形式都要做到基本的掌握。

歌唱技術和風格的融合是民族聲樂應更加強調的重要一筆。我們從繼承傳統的角度上必須認識到，歌唱技術要服從作品風格的要求，換句話說，科學的發聲方法要為作品的風格服務。如達不到這一點，說明歌者本身的歌唱技術尚有一定的缺憾，仍需努力學習掌握。

聲樂學習是一個漫長的過程，也許你對自己的演唱總感不足，這恰恰說明你在不斷地提高。然而，對民族聲樂而言，唱法和風格的融合，將是我們永遠的追求。

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