“日常生活中的視覺奇跡”：對尼洛特畜牧文化的審美人類學研究*

[英]杰里米?庫特（Jeremy Coote）著 海力波 譯

民間藝術研究

“日常生活中的視覺奇跡”：對尼洛特畜牧文化的審美人類學研究*

[英]杰里米?庫特（Jeremy Coote）著 海力波 譯

審美人類學者應該將研究視野從單純的藝術與藝術品范疇拓展到更廣闊的日常生活領域，從而深化對不同文化中審美觀念的理解。尼洛特人將牛作為社會文化生活的核心，并在牛的毛色術語基礎上生發出一系列完整的審美概念。尼洛特審美概念立足于他們對牛的獨特認知，并反過來塑造了尼洛特人在建筑、身體裝飾、體態動作、器物制造乃至口頭傳統中的審美感知。尼洛特個案證明了審美人類學研究的獨特價值，即將審美置放于其所產生的獨特的社會文化場境中，探討特定文化的審美感知與其日常生活方式和文化認知圖示的聯系，從而更深入地把握不同文化“各美之美”的方式。

審美人類學；日常生活；尼洛特社會；文化認知；審美感知

現今流行的觀念是，我們只是在懶懶散散地看世界，滿足我們的實際需要后就不再深究，而藝術家卻能揭開這一習慣的面紗的遮蔽，這種觀念并沒有給予日常生活中的視覺奇跡以適當的地位。——E.H.貢布里希Gombrich《藝術與錯覺》

引 論

本文試圖說明，視覺審美的人類學研究進展緩慢的原因就在于其研究視野通常被局限在藝術與藝術品范疇內。居住在蘇丹南部以牧牛維生的尼洛特人既不生產藝術品也缺乏視覺藝術的傳統，但如果據此斷言他們沒有視覺審美能力則大謬不然。在這樣的個案中，研究者不得不把視野聚焦在日常生活領域，通常意義上的藝術概念事實上并未參與到“日常生活中的視覺奇跡”①Gombrich, E. H.1977 Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Sthedn. Oxford: Phaidon (fi rst published 1960), p.275.中，雖然包括藝術家與藝術批評家在內的所有人都經歷過這樣的視覺奇跡，但卻都對此視而不見。我認為，如果將日常生活中的視覺審美現象納入我們的研究范疇，我們對不同社會的審美觀念將會有更令人滿意的了解——對藝術傳統和藝術品的理解也會更為深入。接下來我將嘗試以蘇丹南部尼洛特牧牛人為個案進行審美人類學分析以證明我的觀點。

審美人類學

雖然人類學者也知道審美不僅僅局限于藝術，而藝術的內涵也遠遠不止于審美，但他們仍然跟在哲學家和美學家的身后亦步亦趨不敢越雷池一步，他們對審美的定義也拘泥于《大英百科全書》中詞條所限的內容：“審美就是根據美學理論對有價值的藝術品所做的評價。”②Pepper, Stephen. 1974. “Aesthetics”,in New Encyclopuedia Britannica: Macropaedia,i. Chicago: Beaton, p.150.人類學者在研究非西方文化中的審美問題時，往往只關注那些符合西方“藝術品”概念的器物，人類學者只對自己認為有“高度價值”的器物感興趣，而被當地人所珍視的器物卻因為不符合人類學家的審美觀而常常被忽略。審美人類學多年來所做的無非是對這些所謂的“藝術”評頭論足，在人類學與藝術批評領域，甚至在近年來興起的原住民藝術的本土視角研究領域也不例外，對非西方文化中審美問題的研究正因為審美人類學的這一缺陷而暮氣沉沉。

雖然飽受爭議，但在西方社會中，藝術品的價值倒確實是主要由其審美品質來決定的。在那些具有高度發達的藝術傳統的社會中，審美觀念能夠通過藝術品加以完滿體現，并被提煉為我們稱之為藝術哲學的一套話語。不過，這些得到很好體現并被提煉的審美觀念只存在于藝術圈子里，普通大眾卻未必了解。對大多數人而言——或者更確切地說，我們所有人在大多數時間里——審美觀念都是通過家居裝飾、園藝、廣告與所謂的“大眾”文化中其他領域得到體現的。藝術幾乎成為西方人界定文明與開化的重要標準，人類學者也因此極力在所有的社會中都找到藝術的存在。當然每一個社會都擁有自身的藝術表現形式，但在某些社會中確實不存在視覺藝術的傳統。西方社會對于視覺藝術的先入之見使我們低估了詩歌、舞蹈等其他藝術形式的價值，同時也使得所有具備“藝術性”與“審美性”的器物與行為都被裹挾到視覺藝術這一分類中。人體裝飾就是一個很好的例子，雖然過去被拒之門外，但由于其極強的視覺效果，近年來，它又被重新界定為藝術了。我不想對何謂“藝術”進行寬泛的討論，而更愿意直接針對社會行為及其產品所具有的審美向度進行研究。

所有人類社會中都存在審美向度。我們總是自覺不自覺地關注聽覺、觸覺、運動與視覺感官中獲得的審美感知。如果我們把所有具有審美向度的人類行為及其產品都界定為藝術的話，那么就沒有什么不是藝術了。我認為這樣的定義大可不必，只需要說明：所有的人類行為都具有審美向度，就足以保障我們的研究順利進行了。

近來的一些人類學與哲學論著提出，我們可以擺脫藝術的束縛來研究審美問題，這一觀點給了我很大的啟發。人類學者杰奎?邁克維就一直在反復主張③Maquet, Jacques. 1979. Introduction to Aesthetic Anthropology, 2nd edn. Other Realities I. Malibu, Calif.: Undena Publications(first published 1971),p.45.Maquet,Jacques.1986.The Aesthetic Experience: An Anthropologist Looks at the Visual Arts. New Harven, Conn.: Yale Univ. Press.p.33.藝術與審美完全可以被作為兩個相互獨立的問題來加以處理。在哲學界，尼克?贊格威爾就提出“人們完全可以將藝術品拋在一邊來進行審美活動！有時候我覺得那樣效果反而更好”①Zangwill, Nick.1986. “Aesthetics and Art”, British Journal of Aesthetics, p.261.。T.J.迪菲伊注意到，不僅藝術哲學家，還有宗教哲學家都希望對審美概念加以重新界定，“審美概念不應與藝術有太多的關聯，相反，它應該更靠近人們的感官經驗”②Diffry.T.J.1986.“The Idea of Aesthetic Experience”, in Mixhael H. Mitias(ed), Passibility of the Aesthetic Experience. Martinus Nijhoff Philiosophy Library 14.Dordrecht: Nijhoff,p.6.。迪菲伊采用“審美經驗”這一“有待完善的”的術語來表達我們對美的理解,“這一術語可以擴展我們的思維、捕捉我們的內心感受并引領我們進入新的、未經探索的領域”③Diffry.T.J.1986.“The Idea of Aesthetic Experience”, in Mixhael H. Mitias(ed), Passibility of the Aesthetic Experience. Martinus Nijhoff Philiosophy Library 14.Dordrecht: Nijhoff,p.11.。迪菲伊認為，哲學的任務就是將日常交流中對事物“初露端倪的發現”加以深入地闡發使其明晰完整。而我認為，與其坐等哲學家的闡發與說明，審美人類學者還不如暫時脫離藝術的窠臼，投身于日常交流的源頭活水中，去更好地探尋人們的感官經驗。

我希望能夠通過本文的分析陳述厘清審美人類學與日常交流兩者間的關系。有人也許會認為所謂的在“日常用法”中找根據未免有取巧之嫌，因為日常交流包羅萬象，只要用心尋找，總能找到你想要的論據來證明幾乎任何一個定義。不過，本文所提出的蘇丹南部當地人對“美”及其同源詞的日常用法可都來自其他三位人類學者的著作，他們對美學問題并無興趣，對于相關的資料也只是一筆帶過，我只不過發現了其中的重要價值而已。埃文斯-普理查德指出“公牛身上那些審美方面的品質令他（努爾人）感到十分高興”④Evans-Pritchard, E.E. 1940a. The Nuer: A Desrription of the Modes of Livelihood and Political Institutions of a Nilotic People. Oxford: Clarendon Press.p.22.。另外，吉恩?巴克斯頓也告訴我們：“在曼達里人的視覺審美中，斑紋和圖案被賦予很高的評價”⑤Buxton, Jean.1973. Religion and Healing in Mandari. Oxford: Clarendon Press.p.7.，約翰?波頓介紹說牛身上某種特定的色彩組合能夠給“阿特沃特人帶來最大的審美愉悅”⑥Burton, John W.1981.God’s Ants: A Study of Atuot Religion. Studia Instituti Anthropos 37.StAugustin, Germany: Ahthropos Institute.p.76.。在以上個案中，這些作者都并未對所謂的“審美”做出特定的解釋，只是按照日常慣例來使用這一術語，他們認為讀者自能心領神會。我認為他們所說的“審美”無非類似于“對象所擁有的受到重視的形式上的特質”或“感官經驗所樂于接受的形式上的特質”。

我認為，審美人類學的主要內容應該是對不同社會中受到重視的感官經驗的比較研究。固然心理學已經證明，人類面對特定的刺激時所做出的反應具有普遍性和一致性，但感官經驗本質上卻是主動的認知過程所塑造的，文化因素在其中起著決定性的作用。感官經驗是一種文化現象，弗吉在20年前關注新幾內亞阿貝拉姆人的視覺藝術時，就已經多少感受到這一點：

阿貝拉姆人看到了什么？可以肯定的是，這個問題不會有完全的答案：如果你無法理解他的思維，你又怎么可能像他一樣去看周遭的一切呢。可是，為了理解不同社會中的藝術……我們又不得不假定他們看到的正是我們所看到的，反之亦然。⑦Forge, Anthony.1970. “Learning to See in New Guinea”, in Philip Mayer(ed.), Socialization: The Approach from Social Anthropology. ASA Monographs, No.8. London: Tavistock,p.282.

我認為我們不僅要避免做出上述的臆測，還要努力理解他人觀看世界的方式。例如為了理解某個社會的視覺審美，我們就應該致力于揭示該社會中對形式的特定認識——形狀、色彩、光澤、圖案、比例等——這些因素會在該社會的語言、詩歌、舞蹈、身體裝飾、物質文化、雕刻等方面得到體現。大體上，一個社會的視覺審美其實就是該社會的成員觀看世界的方式。麥克爾?巴克森德爾在研究西方藝術傳統的過程中提出了“時代之眼”這一概念①Michael Baxandall, 1972.Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford : Oxford Univ. Press. 92ff. Michael Baxandall.1980.The Limewood Sculptors of Renaissance Germany. New Harven, Conn.: Yale Univ. Press. 143ff.，人類學者亦可以由此引申出“文化之眼”這一說法。所謂的“文化之眼”也就是社會的觀看方式，也可說是社會所擁有的視覺技巧的總和，視覺審美就是由此形成的，視覺審美的人類學研究應該切實關注其背后的“文化之眼”或社會的觀看方式。審美向度是藝術的本質存在，人類學者要研究藝術就勢必要關注審美問題，無論研究者對審美加以何種界定，都要努力嘗試像特定社會中的藝術家與欣賞者那樣去觀看該社會的藝術本身，這樣的審美人類學才是藝術人類學不可或缺的組成部分。

本文所倡導的審美人類學研究與藝術批評和藝術哲學的研究是有很大區別的。后者雖然也關注審美問題，但卻不僅限于此。藝術批評不光要討論形式方面的問題，也要關注內容與意義。藝術哲學著重分析的是藝術與真、善等對象之間的關系，而這些問題已遠遠超出藝術品的形式特征的范疇。在非西方文化中，也存在著類似西方藝術批評與藝術哲學的實踐，這一點值得強調，它們也同樣值得研究。不過，根據本文所倡導的分析術語而定，它們也只能算是本土文化的藝術批評或藝術哲學，而不屬于社會的審美范疇。

尼洛特牧牛人

尼洛特牧牛人無需我在此多加介紹。本文所關注的努爾人、丁卡人、阿特沃特人與曼達里人生活在蘇丹南部，雖然他們與蘇丹南部的阿努亞克人以及更為遙遠的東非波科特人和馬薩伊人的聯系仍然語焉不詳，但關于他們的文獻還是十分豐富且易于查找的。努爾人與丁卡人在人類學圈子中更是眾所周知。②努爾人的民族志概況可參見Evans-Pritchard(1940a)相關著作；丁卡人的民族志概況可參見Lienhardt (1961)的相關著作；阿特沃特人和曼達里人的民族志概況則可分別參見Burton(1987)和Buxton(1973)相關著作。惟一需要解釋的就是這些人群常常被統稱為“尼洛特牧牛人”。“努爾人”“丁卡人”“阿特沃特人”與“曼達里人”，總人口達百萬以上，但他們并非一個統一的社會群體——在這四個“人群”內部也是如此。無論在這四個群體之間或群體內部，生態環境、經濟生活、政治集權化的程度都是五花八門，在宗教信仰與實踐上所表現的特點亦如此。

無論如何，這些人群還是有很多社會文化的共同點，尤其是牛在他們的生活中都占據著重要的地位。③牛在努爾人生活中的重要性可參考Evans-Pritchard(1940a：16-50)的論述；丁卡人與曼達里人的類似情況分別見于Lienhardt(1961：10-27)、Buxton(1973：5-11)的作品。牛不僅是食物來源，更是一切社會文化活動的核心。人們用牛來支付聘禮與血仇賠償金從而維系制度化的社會關系，同樣也通過將牛作為神圣的祭品來維系人與神之間的聯系。此外，努爾人、丁卡人、阿特沃特人與曼達里人還有著共同的歷史淵源。④努爾人、丁卡人、阿特沃特人和曼達里人在當代蘇丹南部的戰亂中依然同呼吸共命運，他們都是戰爭的受害者，被卷入戰火中，作為難民背井離鄉。他們毗鄰而居，雖然外界認為他們之間存在著所謂的“疆界”，其實他們彼此的交流互動十分頻繁。

本文對尼洛特人視覺審美的描述僅僅是作者本人的歸納，其論據都來自于人類學者通過對這些人群所做的調查而獲得的民族志知識。這些人群在語言、歷史、地理和文化上有著密切的聯系，更深入的研究可能會揭示出群體間與群體內部存在的審美上的重要差異，同時也可以讓我們進一步了解這四個群體與其他操尼洛特方言的人群之間存在著哪些審美上的相似之處。為了分析的便利起見，本文內容不涉及歷史變遷因素，當然，要對尼洛特人的審美體系有全面的了解，歷史的維度是不可或缺的，我只是將審美變遷這一問題放在其他文章中加以討論。

尼洛特人的美學

蘇丹南部和東非地區操尼洛特語人群的美學風格很少得到學者的關注。①Van Damme(1987)的大作African Aesthetics雖然內容豐富，但卻只提到一件尼洛特人的藝術品；Schneider(1956)討論過波克特人。Klumpp(1987)對馬薩伊人的美學觀念有過簡略的介紹。對尼洛特人的身體裝飾與物質文化的研究倒是成果頗多，其中固然會涉及相關的審美問題，但專題研究卻十分少見。阿蘭?布萊克曼②Blackman,A.A.1956.“The Material Culture of the Nilotic Tribes of East Africa”. B. Litt.t hesis, Univ. of Oxford.pp.262-273.在關于西部尼洛特人物質文化的著作中專設“美學”一章，但其內容只限于表象藝術——說得更確切一點，是只限于說明表象藝術在尼洛特文化中的欠缺。歐徹拉-阿亞伊研究西部尼洛特人中的盧奧人文化時③Ocholla-Ayayo,A,B.C.1980. The Law Culture: A Reconstruction of the Material Culture Patterns of a Traditional Africa Society. Studien zur Kulturkunde 54. Wiesbaden: Steiner.pp.10-12.討論了“物質文化中的審美”問題，但只限于純粹的理論探討，他從諸如桑塔耶納等理論家那里借用一些看法來討論美這一抽象概念及其與價值、外觀、用途和社會生活的聯系，但卻根本沒有對盧奧人特有的審美觀念展開討論。哈洛德?施耐德的《帕克特人視覺藝術的闡釋》④Schneidae, Harold K .1956. “The Interpretation of Pakot Visual Art”,Man,56:art.108.pp.103-106.一文篇幅短小卻常被引用，是尼洛特審美研究領域最負盛名之作，值得在此花費篇幅加以討論。

施耐德對相關概念的界定與本文稍有不同。他將“藝術”界定為“人造之美”，不過，帕克特人眼中之美在分析者看來卻不一定如此，因此，美需要被發現。為了發現帕克特人眼中的美，施耐德分析了帕克特人pachigh概念的意義與用法，他將此概念根據不同場合翻譯成“美”“漂亮”“看上去讓人高興”和“不尋常”等。pachigh與karam是不一樣的，后者的意思是“善好”，在施耐德看來注重的是“實用”的一面。而pachigh則被帕克特人用在非功利的、美好而令人愉悅的對象上，這些對象可以是自然物或非帕克特人制品，也可以是帕克特人實用之物上不具功利目的的裝飾成分。例如，牛本身是實用的（karam），但牛皮上的色彩則是pachigh的。⑤Schneidae, Harold K .1956. “The Interpretation of Pakot Visual Art”,Man,56:art.108.p.104.人也是“實用”之物，但女性“堅挺飽滿的乳房、煥發出巧克力光澤的皮膚和潔白的牙齒只是看上去漂亮而已”⑥Schneidae, Harold K .1956. “The Interpretation of Pakot Visual Art”,Man,56:art.108.p.104.；一位從頭到腳收拾一新的男性也可以被稱為是漂亮的，但是“人們很明顯的只是指他身上那些美麗的裝飾”⑦Schneidae, Harold K .1956. “The Interpretation of Pakot Visual Art”,Man,56:art.108.p.105.。

施耐德通過對pachigh這一概念的分析發現了帕克特人以何為美，但他并沒有告訴我們美之為美的原因。有趣的是，施奈德發現帕克特人并不存在將某些物質對象歸入——藝術——這一范疇的做法，它們只是被視為符合——美——的觀念——或許是因為帕克特社會中藝術的缺失之故——這是施奈德做出的重要理論貢獻。但他也只是將那些被認為是美的對象一一列出，而對美的觀念范疇卻極少做出歸納。隨后他轉向美的對立面這一范疇的分析——本文接下來就要討論這方面的內容——還提及“新穎”這一概念——我將在其他文章中討論——但對于美的特征及主要內涵等問題卻語焉不詳。為此，本文將注意力放在尼洛特人所認可的美的特征上，而不再去羅列那些被看作是美的器物的清單。

對操尼洛特語的牧牛人而言，牛被賦予了最高價值。對尼洛特美學的分析也因此聚焦在牛這一對象上。牛對尼洛特人的重要性為眾所周知，我不打算在此重新梳理一遍相關文獻，而是著重討論為尼洛特人視覺感官所喜愛的牛身上的特征。這些特征包括牛皮的光澤度與色彩分布、牛角的形狀、軀體尤其是牛脊上的隆肉是否肥大等。我們首先對這些特征加以討論，然后再接著分析這些特征對尼洛特社會生活中其他領域產生的影響。

這些特征中最關鍵的是關于牛的毛色的術語，這在東非的牧牛人社會中十分重要。①可參考Turton關于摩爾西人的研究。總體而言，尼洛特語言中有很多描述牛的色彩分布的術語，即使是那些不再養牛或以牧牛為生的尼洛特人也會繼續使用這些詞匯。雖然按照埃文斯-普理查德的說法②Evans-Pritchard, E.E. 1940b. The Political System of the Anuak of the Anglo-Egyptian Sudan. London School of Economics Monographs on Social Anthropology, No.4.London:Lund,Humphries.13n.，阿努亞克人只是在“很久以前”曾經是游牧民，但林哈德在20世紀50年代到當地研究他們的時候，他們仍然使用牛的毛色術語作為隱喻來夸贊別人③Lienhardt, Godfrey.1961. Divinity and Experience: The Religion of the Dinka. Oxford: Clarendon Press. 13n.。關于牛的毛色的術語極少是單純指涉色彩或色彩的形狀的，反而是用來形容色彩的分布，換言之，是用來描述色彩分布的模式的。

在西部丁卡人中，內貝爾④Nebel, Akthur.1948. Dinka Grammar (Rek-Malual Dialect) with Texts and Vocabulary. English text rev. by C.W. Beer. Museum Combonianum 2. Veroma: Missioni Africane.p.51.記錄了27個專門的術語，埃文斯-普里查德⑤Evans-Pritchard, E.E.1934.“Imagery in Ngok Dinka Cattle-Names”,Bulletin of the School of Oriental and African Studies,7/3:623-8.則在恩告客丁卡人中記錄了30個。至于努爾人，埃文斯-普里查德⑥Evans-Pritchard.1940a. The Nuer: A Description of the Modes of Livelihood and Political Institutions of a Nilotic People. Oxford: Clarendon Press.pp.41-44.說他們以10個主要的色彩詞匯及由此衍生出來的至少27個復合詞匯囊括了“七百種色彩的排列方式”。他于1934年撰寫的關于恩告客丁卡人色彩詞匯的論文中，普里查德承諾會列出一份完整的努爾人色彩詞匯表，后來他在《努爾人》⑦Evans-Pritchard.1940a. The Nuer: A Description of the Modes of Livelihood and Political Institutions of a Nilotic People. Oxford: Clarendon Press.p.44.中再次許諾。不過，他在同書中所列出的色彩詞匯表⑧Evans-Pritchard.1940a. The Nuer: A Description of the Modes of Livelihood and Political Institutions of a Nilotic People. Oxford: Clarendon Press.41n.雖然占有很大的篇幅，卻被其他人所“忽略”了，也沒有做出應有的分析。其實，努爾人也并非總是將這些抽象的色彩詞匯生搬硬套到活生生的牛身上。按照鄧的說法：“丁卡人中的色彩模式如此復雜難解，以至于人們經常就其究竟所指為何發生爭論。”⑨Deng, Francis Mading.1973.The Dinka and their Songs. Oxford Library of African Literature. Oxford: Clarendon Press.p.96.萊爾描述到——其中的術語因與本文主旨相關聯而頗為有趣——他們是如何發生爭論的：

當他們因牛的毛色模式而發生爭論時——通常一爭就是好幾個小時——丁卡人更像是藝術批評家而不是牧人。比如，他們會爭論從mathiang——黑灰色——過渡到malual——紅灰色——的標準是什么？如果牛身上有灰色的斑點，那么這些斑點要大到何種程度才能被稱為mading，又小到何種程度以至于只能被稱為malek?⑩Ryle, John.1982. Warriors of the White Nile:The Dinka. Amsterdam:Time-Life.p.92.

這些討論涉及到鑒賞與分類，與其說像是藝術批評，倒不如說更像是古玩商或品酒師之間的討論。

我們沒有必要對那些術語本身多費唇舌，只需了解這些色彩分布背后隱含的原則即可。對曼達里人而言，紅、白、黑三種色彩具有非常重要的象征意義，①Buxton, Jean. 1973. Religion and Healing in Mandari. Oxford: Clarendon Press.不過，他們并不喜歡純毛色的牛，反而認為身上有花斑或是雜色的牛才有重要的價值。一旦產下一頭帶花斑的牛，主人會為此欣喜若狂，這頭牛也會被另眼相看，用來向旁人夸耀。②Buxton, Jean. 1973. Religion and Healing in Mandari. Oxford: Clarendon Press.p.6.萊爾也描述過阿加爾丁卡人面臨幼畜出生時那種極為相似的“充滿希望的期待”。他看到一位名叫馬延的丁卡人在看到自己的牧牛產崽后是如何的“欣喜若狂、眉開眼笑，哼著不成調子的歌，只因為看到牛犢身上有許多令人羨慕的marial”。這些公牛犢因為毛色顯眼在長到八九個月大的時候一定會被閹割，好讓它們長成“值得贊頌的”或“可以顯耀的”牛。人們告訴萊爾，牛身上會出現何種色彩模式是根本無法預測的，“所以也不可能試著把它們喂出來”③Buxton, Jean.1973. Religion and Healing in Mandari. Oxford: Clarendon Press.p.93.。林哈德告訴我們，在西部丁卡人中，如果生下一頭毛色珍稀的牛犢，“據說朋友們會把牛的主人的璉珠扯下拋向四周，因為他實在是太快樂了，總得做點不尋常的事情來宣泄一下”④Lienhardt,Godfrey.1961. Divinity and Experience: The Religion of the Dinka. Oxford: Clarendon Press. p.15.。如果產下這頭牛犢的母牛奶水豐富，丁卡人會覺得左右為難，究竟是讓牛犢得到很好的哺乳長成種牛，這樣以后可能產下更多奶水豐富的乳牛，還是把牛犢閹割后用于展示呢？他們多半還是會將那頭牛犢閹割掉，而希望母牛以后會生出色彩不那么美麗但卻同樣健壯的牛犢。曼達里人同樣從奶水豐富的母牛生下的后代中選擇種牛。如果兩頭牛條件一樣，他們會選擇毛色好看的那一頭；不過，特別之處在于，他們不喜歡斑紋或雜色，而是喜歡純黑或純紅色的牛犢，并認為它們產下的后代才會顯眼奪目。⑤Buxton, Jean. 1973. Religion and Healing in Mandari. Oxford: Clarendon Press.p.6.

其實大多數牛看上去都平平無奇。波克頓說曼達里人養的牛主要是單調的白色⑥Buxton, Jean.1973. Religion and Healing in Mandari. Oxford: Clarendon Press.，我親眼所見的也確實如此。往西直到阿加爾人中，都是同樣的情況；航拍照片顯示灰色、灰白色的牛占絕大多數。⑦相關照片可見于Ryle(1982:17,26-7,34-5,139)、Howell等人（1988:287,288，pls.21,22）的著作及本文圖10.1等。以上照片都以灰白色的牛群為主要背景。獸醫專家Grunner（1962:7）認為尼洛特人的牛群中有超過60%的牛都是“灰白色或暗白色的”。毛色顯眼的牛相對罕見也說明了為何它們會得到珍視，以至于在阿加爾丁卡人中“只要主人愿意脫手，一頭有著特別好看的毛色的牛可以換來兩到三頭毛色普通的閹牛”⑧Ryle, John.1982. Warriors of the White Nile:The Dinka. Amsterdam:Time-Life.p.93.。不過，只有那些缺乏審美價值和超過生育年齡的牛才被尼洛特人出售，少數阿特沃特人正在逐漸掌控蘇丹南部新興的牛市場。⑨Burton, John W. 1978.“Ghost Marriage and the Cattle Trade among the Atout of the Southern Sudan”, Africa, 48/4:401.

牛皮的光澤度也得到人們的喜愛和鑒賞。雖然光澤度并沒有直接體現在牛的毛色術語中，但人們給牛裝扮時要花費很多時間和精力在這上面，這也經常是詩歌贊美的主題。例如在一首阿特沃特歌謠中唱到：“我的閹牛啊，它的脊背白得如同它啃吃的嫩草一般。”——波頓⑩Burton, John W. 1982. “Figurative Language and the Defi nition of Experience: The Rule of Ox-Songs in Atuot Social Theory”, Anthropological Linguistics, 274.解釋說這一意象取“清晨的露珠在朝陽下熠熠生輝”之意。一位名叫斯蒂芬?西克?蘭姆的努爾人歌手唱到：“我的妹妹養了一頭大閹牛啊，它呆在圍場里，毛皮閃閃發亮。”①Svoboda,Terese (Trans.).1985.Crocodile’s Teeth: Nuer Song.Greenfi eld Center.NY:Greenfi eld Review Press.p.32.還有一位名叫達尼厄?庫沃爾?魯爾?烏爾的努爾人歌手稱一頭閹牛的毛皮“宛如太陽：他就是牛群中的月光”②Svoboda,Terese (Trans.).1985.Crocodile’s Teeth: Nuer Song. Greenfi eld Center. NY: Greenfi eld Review Press.p.19.。若克?普克則將他的一頭名叫吉客的閹牛比喻為“吉客的毛皮如同月光般明亮，明亮得如同太陽的光芒。我的吉客閃耀如黃金，就像男人身上的象牙手鐲”③Svoboda,Terese (Trans.).1985.Crocodile’s Teeth: Nuer Song. Greenfi eld Center. NY: Greenfi eld Review Press.p.11.。在最末這首歌中有一個特別的比喻，牛皮上的黑白兩色被設喻為白色的象牙手鐲在努爾人黑色的皮膚上熠熠生輝。

全世界的牧人都有修剪牛角的習慣。尼洛特人將那些用來展示的小閹牛的雙角加以修整，好讓它們最終長成主人中意的形狀。尼洛特人用矛尖在牛角上切割出一個傾斜的角度，然后雙角會朝著與此角度相反的方向生長。④努爾人此類做法的細節可參考Evans-Pritchard(1940a:37-8;1956:pl.xiii.opp.256)的介紹；Lienhardt(1961:17)、Ryle(1982:65,94-5)和Howell等人（1988:205,pl.18）的研究中介紹了丁卡人的做法；Burton(1981:fig.A,opp.36)與Buxton(1973:7,pl.1,opp.6)則分別對阿特沃特人、曼達里人進行了分析。努爾人有六個一般性的稱呼來描述牛角的形狀，此外還有“幾個花俏的名稱”⑤Evans-Pritchard, E.E. 1940a. The Nuer: A Description of the Modes of Livelihood and Political Institutions of a Nilotic People. Oxford: Clarendon Press.p.45.。牛角與色彩分布的稱謂結合在一起，可以形成為數眾多的——在邏輯上超過一千種——特定的排列組合方式來描述具體的牛的形貌。有的牛角上綁著野牛尾制成的流蘇來強化裝飾效果。波克頓在阿特沃特人中做田野工作的時候，一條這樣的流蘇可以換來六只牛犢。牛角被修整后會長得更粗，在曼達里人看來，用來展示的閹牛必須要有又大又沉的雙角。⑥Buxton, Jean. 1973.Religion and Healing in Mandari. Oxford: Clarendon Press.p.7.

人們通常以歌唱來表達對牛角的鑒賞，例如在一首丁卡歌謠中唱到：“有著分叉的雙角的公牛啊，那雙角碰到了地面；雙角就像從鍋中溢出的沸水那樣噴涌而出。”⑦Deng, Francis Mading.1972. The Dinka of the Sudan. New York: Holt, Rinehart &Winston.p.84.對牛角的聯想真是無窮無盡：康明斯⑧Cummins, S. L.1904.“Sub-Tribes of the Bahr-el-Ghazal Dinkas”，,Journal of the Royal Anthropological Institute,34:162.引用了一首丁卡歌謠，歌中將牛角比喻為“船的桅桿”——可能是指那些曾經在尼羅河及其支流上頻繁往來的商船的桅桿。在某些場合，例如閹牛被當做聘禮來交易時，牛角還會用灰來擦亮，當地的天空和景觀通常都是灰蒙蒙的，這樣可以讓牛角看上去更顯眼。⑨參見Ryle(1982:39)相關論述。

埃文斯-普里查德在談到努爾人對他們的牛的態度時指出“閹牛身上的審美方面的品質，尤其是豐滿度、顏色和牛角的形狀會令努爾人感到高興”⑩Evans-Pritchard, E.E. 1940a. The Nuer: A Description of the Modes of Livelihood and Political Institutions of a Nilotic People. Oxford: Clarendon Press.p.22.。按照他的說法，豐滿程度是最受重視的，“牛角的形狀和顏色是很重要的品質，但最基本的品質還在于形體的大小和胖瘦，腿腰骨看上去不應該很明顯這一點被認為是尤其重要的”?? Evans-Pritchard, E.E. 1940a. The Nuer: A Description of the Modes of Livelihood and Political Institutions of a Nilotic People. Oxford: Clarendon Press.p.27.。他繼續寫到（同書）：“努爾人非常喜歡牛背上有一大塊隆肉，在它們走動時一顫一顫的。為了強化這一特征，他們會在小牛出生后不久就對這塊隆肉進行處理。”對隆肉的喜愛也被丁卡人和阿特沃特人所分享。丁卡歌謠中有這樣的內容: “我的公牛呀，它那窄腰上的隆肉，抖得像個大肉包，踉踉蹌蹌像個醉漢；它一邁步，隆肉就晃個不停，好像那騎在駱駝上旅行的人。”①Deng, Francis Mading.1972. The Dinka of the Sudan. New York: Holt, Rinehart &Winston.p.81在康明斯引用的另一首丁卡歌謠中，人們稱閹牛的隆肉“是那樣的高聳，就像茂盛草地上的高塔”②Cummins,S.L.1904.“Sub-Tribes of the Bahr-el-Ghazal Dinkas”,Journal of the Royal Anthropological Institute,34:162.。

歌謠中也贊美高大豐滿的體型。波頓記錄過一首贊頌閹牛的阿特沃特歌謠③Burton, John W. .1981.God’s Ants: A Study of Atuot Religion. Studia Instituti Anthropos，歌中將閹牛比喻為“紅木樹”，以此來比擬閹牛身材的高大。另一首阿特沃特歌謠則把一頭閹牛說成“如同大象般高大”④StAugustin,Germany: Ahthropos Institute.p.107.。康明斯記錄的一首丁卡歌謠稱閹牛“大得人們可以在它的陰影下坐臥休息”⑤Cummins,S.L..1904.“Sub-Tribes of the Bahr-el-Ghazal Dinkas”,Journal of the Royal Anthropological Institute,34:162.。需要著重指出的是，人們對高大豐滿的喜愛并非是因為這能讓閹牛在市場上賣個好價錢，或是在被宰殺或充當祭品后能留下更多的肉食：人們飼養閹牛首先是為了悅目，其次才是為了滿足口腹之欲。

這些特定的感官特征為何會受到尼洛特人的喜愛，我們應當首先了解其原委，然后才能探尋尼洛特人“以牛為本”的美學是如何與他們對世界的認知及處世之道交織在一起的。

人們之所以喜愛牛脊上突起的隆肉與高大、豐滿的體型，部分原因在于這是得到良好喂養與身體健康的標志。同理我們也可以認為，光澤因為與皮膚健康、保養良好相聯系而得到人們的重視；當然皮膚光澤本身就能令人喜悅，人們普遍喜愛明亮的色彩，皮膚光澤度可以說正是這一愛好的特定表現形式。

身處當地，你會很容易理解尼洛特人對牛角形狀的喜好。當你看著畜牧營地中如同森林般林立的牛角時，很快就能分辨出經過修整與未經修整的牛角之間顯著的不同。前者看上去形狀對稱，而后者則往往不對稱甚至變形，當牛群昂著頭奔跑時，兩者在視覺效果上的差異十分明顯，牛角上流蘇的晃動使得雙角在天空的襯托下更體現出弧形的優美角度。法格早已注意到在非洲藝術中某些典型的弧線圖案被人們所樂見：尼洛特人對牛角弧度的偏好可以被視為非洲本土美學中這一主題的表現形式之一。⑥Fagg, William.1973.“In Search of Meaning in African Art”, in Anthony Forge 9ed, Primitive Art and Society. London: Oxford Univ.Press,pp.151—168.

長著漂亮的雙角或毛色美麗并不必然意味著牛健康強壯，不過這樣的牛倒確實相對更為肥實。這是因為它們通常會被閹割掉，閹牛容易長膘，不會因發情而耗費體力，也很少打架，因此，它們往往長得更好、更快，身體也極少出現殘疾。總體而言，主人對它們也更為關愛，這些都使得它們與其他的牛相比較顯得更加健壯。尼洛特人中漂亮的牛往往因此長得肥壯，長得肥壯的牛大多符合尼洛特人的審美標準。這一現象構成了一個奇怪的循環論證：人們因為漂亮的牛通常長得更為健壯而喜愛它們，而它們之所以能夠長得健壯卻又依賴于人們認為它們是美的。

美學家通過向人們解釋價格高昂的藝術品其價值何在來為自己的理論正名，要理解尼洛特人的美學，就必須找到他們眼中的最高審美價值所在。本文所研究的人群將具有清晰輪廓的雜色圖案奉為至美，而在西部丁卡人中，尤以majok與marial兩種黑-白兩色的色彩分布模式為至美。⑦Lienhardt,Godfrey.1961. Divinity and Experience: The Religion of the Dinka. Oxford: Clarendon Press. p.15.前者多用來指稱胸部呈白色的黑牛，后者則指在兩肋有白色閃電狀條紋的黑牛。這兩種黑-白兩色的色彩分布模式對比強烈。波克頓解釋了為何這種強烈的對比具有吸引力，他記錄到:“在曼達里人的視覺審美中，這樣的圖案和色彩分布模式得到高度評價不足為奇；當地的自然景觀往往單調晦暗，黑白、紅白或黑、白、紅三種色彩的強烈反差因此得到人們的青睞。”①Buxton, Jean. 1973.Religion and Healing in Mandari. Oxford: Clarendon Press.p.7.這一解釋固然言之成理，但主因可能還在于牛本身，當地的牛毛色多為暗淡的白色，黑-白、紅-白兩色毛皮的牛給人帶來視覺上強烈的沖擊，自然更令人喜愛。

當然，一頭純黑或純紅色的牛襯映在灰色的牛群中所帶來的視覺沖擊其實更強烈，這是否意味著純黑或純紅色的牛才具有最高的審美價值呢？事實并非如此。一頭純毛色的牛在晦暗的自然景觀與單調的白色牛群中雖然最引人注目，但就單獨一頭牛本身而言，還是黑白或紅白等對比強烈的毛色能給人帶來最大的審美愉悅。

日常生活中的美學

尼洛特美學的基本原則大致如上，接下來，我們以這些原則為脈絡，去探尋尼洛特人在他們的生活世界中對美的感知與創造過程。

牛的毛色術語與更廣闊的生活現象有著密切的聯系，雖然這些現象通常與牛的馴養并無直接關聯。舉一個最簡單的例子，makuac——一頭有著豹紋圖案的閹牛——一詞就來自于豹子（kuac）。尼洛特人關于牛的毛色術語遠不止如此簡單，通常都極富詩意。埃文斯-普里查德曾經記錄下努爾人中某些“富于奇思妙想的命名之道”，例如，“一頭黑色閹牛通常會被命名為rual mim，即燃燒的木炭，或是won car，黑色的云朵”。②Evans-Pritchard, E.E. .1940a. The Nuer: A Description of the Modes of Livelihood and Political Institutions of a Nilotic People. Oxford: Clarendon Press.p.45.根據林哈德的記載③Lienhardt,Godfrey.1961. Divinity and Experience: The Religion of the Dinka. Oxford: Clarendon Press. p.13.，在西部丁卡人中，人們會將一位擁有一頭專門用于展示的黑色閹牛的男子也稱為macar“黑色的閹牛”，不僅如此，人們還可以稱他為tim atiep “大樹的蔭涼”或是kor acom“ 找蝸牛”，這寓意他和他的閹牛如同尋找蝸牛為食的黑色朱鷺（那樣漂亮）”。

尼洛特人不僅以某種詩意的方式在牛的毛色術語和其他生活現象之間建立起隱喻關系，他們對生活世界的真實感受也是建立在某種由牛的毛色術語所建構的格柵或母體之上：

丁卡人對色彩、光線和形狀的感知能力……與他們對牛的色彩和圖案的認知糾結在一起，難以分離。如果不允許他們使用牛的色彩詞匯，他們就無法描述對色彩、光線和明暗度的視覺感受。④Lienhardt,Godfrey.1961. Divinity and Experience:The Religion of the Dinka.Oxford: Clarendon Press. pp.12-13.

當然，這并不是說如果沒有黑色的閹牛，丁卡人就無法看到黑色的朱鷺或是大樹的陰影，而是說，丁卡人對朱鷺與樹蔭的視覺感知和理解與他們對牛身軀上的macar的認知是密不可分的。

諸如makuac這樣的描述牛的毛色術語其來源是，首先存在描述自然物或自然現象的專用詞匯，然后這些詞匯轉化為牛的毛色術語，這在語言學上是可以確定無疑的。丁卡人一定是先將豹子稱為kuac，再將身上有豹斑的閹牛稱為makuac, 不過，這并不意味豹子對丁卡人有什么重要性，只是牛身上的kuac圖案恰好與自然界中豹子身上的紋路相似而已。丁卡兒童很早就掌握一整套描述牛身上的圖案和色彩的詞匯，他們雖然對這些詞匯的來處一無所知，但照樣能夠以此來描述各種自然與文化現象。即使一位丁卡兒童從未見過豹子，但他（她）仍然知道kuac意味著某種標志，這種標志可以在牛的身上看到，也可以用來描述一件帶有斑點的衣服。一代代的丁卡人正是通過日常生活中無處不在的對牛的關注，逐漸掌握牛的毛色術語，并從小就將自己的視覺經驗聚焦于牛身上的標志和牛本身。正如林哈德寫到的那樣:“丁卡人從小就將自己的注意力集中在牛的身上，他首先了解的是牛，然后再通過對牛的了解來認識自然現象。”①Lienhardt,Godfrey.1961. Divinity and Experience:The Religion of the Dinka. Oxford: Clarendon Press. p.12.對術語來自自然物或自然現象這一歷史淵源的追溯，遠遠沒有人們通過術語來把握自然這一現實狀況那樣重要。②類似的色彩模式也被尼洛特人的毗鄰族群所喜愛——例如烏杜克人（James,1988:28-9）——盡管他們并不養牛。有學者認為，早在尼洛特人成為牧牛人之前，這樣的色彩模式就已經是他們的審美觀念的一部分了，但這一假說無法解釋為何在他們成為牧牛人之后，仍然延續著這樣的審美偏好，而實地調查證明，正是與牛群的日常接觸才塑造了他們對色彩模式的認知。尼洛特人擁有與牛的毛色有關的復雜的術語體系，還以此進行豐富多彩的引類比喻和詩歌創作，我們可以確定，他們對自然和文化現象的視覺感知都是被他們對牛的色彩和圖案結構的認知所塑造的，牛的毛色成為他們視覺經驗最主要的來源。當然，兩者之間的聯系并不總是那樣顯而易見的，例如尼洛特人在創作與演唱歌曲時，就常常在歌詞中運用牛的毛色術語來創造很多巧妙的比喻，聽眾要努力思索才能發現比喻的精妙之處，從中獲得審美享受。

人們不光在唱歌作詩時才用牛的毛色術語來進行各種隱喻，林哈德告訴我們,丁卡人“經常將某個自然物指給我看，告訴我其上有marial類型的色彩與圖案，和他們給我取的‘牛名’中閹牛的毛色相同”③Lienhardt,Godfrey.1961. Divinity and Experience:The Religion of the Dinka. Oxford: Clarendon Press. p.19.。 如林哈德所說的那樣，人們希望一個男人身上具備的特征，和他最鐘愛的閹牛或他的“牛名”中體現的特征是一致的，事實上也大多如此。丁卡人對毛色術語的了解十分透徹到位，我的阿加爾丁卡朋友叫我makur, 這是因為我的眼睛周圍有一圈黑色條紋，這與makur類型的閹牛雙眼旁有黑色的斑紋十分相似。我向阿加爾人自我介紹時，他們通常馬上就能領悟我為什么會得到這樣一個“牛名”。

尼洛特人的美學觀不僅體現在他們對生活世界的感官認知和詩意表達上，也在他們的日常行為中得到很好的表現。例如，尼洛特人喜歡用灰燼在身體上繪出各種裝飾圖案，這些圖案（至少在我所知的范圍內）總是非寫實的、抽象的幾何型。④如圖所示，也可參閱Ryle(1982:62-5)著作。波克頓告訴我們,曼達里“青年喜歡用白色的灰燼在自己的臉上涂抹出類似閹牛和母牛頭部的斑紋那樣的圖案”⑤Buxton, Jean.1973.Religion and Healing in Mandari. Oxford: Clarendon Press.p.401.。雖然尚未有其他的民族志資料做佐證，但我相信，在尼洛特人中有意識地模仿牛身上的斑紋來裝飾自身是一種普遍的習俗。我們可以很明顯地看到，尼洛特人涂抹著灰燼的身體在某種程度上與色彩單調、灰白色的牛的軀干相等同，也許尼洛特人只是在無意識地加以模仿，但他們也承認自己經過裝飾后的身體與牛十分相似，無疑，牛為人樹立了榜樣。

尼洛特人“以牛為本”的美學觀更為明顯地體現在他們將其他種類獸皮上的黑白色彩——例如疣猴的皮革，這是“傳統的”尼洛特服飾的組成部分——也看做是牛皮上的色彩反差的表現形式。⑥可參見Howell等著（1988:205，pl.18）中丁卡人身著疣猴皮等盛裝打扮的照片。近年來，尼洛特人開始用市場上出售的塑料制品來打扮自己，人們將鐘愛的閹牛形象繪制在自己的衣服上，有位男子就纏繞著一條閃亮的黑白兩色的豹紋塑料腰帶。

尼洛特人在牛的身體上感受到的色彩反差模式不僅被用于對生活環境的認知，也被用于對人工器物的裝飾。曼達里人喜歡用燒紅的刀尖或矛尖在陶罐和葫蘆器皿上刻畫出各種圖案，并將圖案染黑，他們也喜歡將白色的粘土或灰燼涂抹在器物黑色或紅色的表面上，都是為了形成強烈的色彩對比。尼洛特人熱衷于用象牙手鐲來打扮自己也是出于同樣的原因：象牙的乳白色與佩戴者黝黑的皮膚可以形成強烈的黑白兩色對比。如果沒有象牙，他們也會用當地的木頭與貝殼來制作項圈和手鐲，但審美標準則是一樣的。①可參見Fisher(1984:42)著作中的圖片。在珠飾細工方面，即使現在有越來越多進口的塑料小珠，其色彩五花八門可供選擇，但黑白兩色的強烈對比仍然是主流的審美標準。②Schneider(1956:105)提及波克特人珠飾中色彩反差的重要性，Klumpp（1987）討論了當代馬薩伊人珠飾藝術中色彩反差與互補模式的存在。我將在其他文章中專門討論尼洛特珠飾藝術的特點。

牧牛營地四周通常樹立著叉狀的樹枝，如阿加爾丁卡人營地那樣，這些樹枝上的樹皮被有間隔地一圈圈剝掉,這樣就可以形成一種環狀或條紋狀的對比明顯的裝飾效果。③可參見Buxton(1973:pl.2,opp,78)著作中展示的立柱照片。20世紀80年代后，曼達里人接觸到炳烯酸涂料，并以此來涂飾牧牛營地里的立柱。人們將營地四周樹柵上的樹皮全部剝掉，再涂上黑白相間的色彩，有一次我還看到人們涂上鮮紅色和明黃色。

在丁卡人、曼達里人和阿特沃特人中，人們用叉狀的樹枝搭建成神龕，這些樹枝的形狀與修整后的牛角十分相似，很明顯是對后者的模仿。④關于丁卡人的介紹可見于Lienhardt（1961：pl.vi.opp.176）的作品；Buxton介紹了曼達里人的情況（1973:54.ig；pl.7,opp.371;and app.ii at 419）;阿努亞克人的情況則見于Evans-Pritchard(1940b：pl.ivb.opp.40)。當然，將樹枝搭成這樣的形狀固然有實用的考慮，因為它們可以作為長矛架，也可供人們掛東西，⑤Lienhardt,Godfrey.1961. Divinity and Experience: The Religion of the Dinka. Oxford: Clarendon Press. pp.257-260.但人們確實是在有意識地用樹枝來模仿修整后的牛角，并強調兩者間的相似性。丁卡人就喜歡將這些叉狀樹枝搭成的神龕稱為“牛心之端”⑥Lienhardt,Godfrey.1961. Divinity and Experience: The Religion of the Dinka. Oxford: Clarendon Press. p.258.；在康明斯記錄的一則丁卡人起源神話中，神靈居住在一棵大樹上，“那棵樹沒有葉子，只有兩枝樹杈，一枝往右長，另一枝往左長，就像公牛的兩只角一樣”⑦Cummins,S.L.1904.“Sub-Tribes of the Bahr-el-Ghazal Dinkas”,Journal of the Royal Anthropological Institute,34:158.。對阿特沃特人而言，“左右延伸的神樹樹枝這一意象總是讓他們聯想到為祈求豐產而向神靈獻祭時牛牲的雙角”⑧Burton, John W.1978. “Ghost Marriage and the Cattle Trade among the Atout of the Southern Sudan”, Africa, 105.。

人們不僅在搭建神龕時模仿牛角的形狀，在做其他事情時，對牛角形狀的表現也是顯而易見的。有的牛角是對稱的，有的則不然，人們對這兩種形狀都努力加以模仿和表現。尼洛特人的某些原刻圖案明顯源于牛角的形狀；部分丁卡人和曼達里人中流行的前額標志也很可能有同樣的起源。⑨丁卡人的紋身圖案可見于Fisher(1984:48,50,52);曼達里人的介紹則見于Caputo(1982:366)的作品。在阿加爾丁卡人身體的各個部位上常常可以看到牛角形狀的釐痕。⑩可參閱Ryle(1982:7,18,70-1)的相關研究。

努爾青年在舉行成年禮時，也要擺出與牛角形狀相似的身體姿態，即使因此經受很多痛苦與不便也在所不辭。他們在自己的左臂掛上一串串手鐲，左臂被手鐲壓得動彈不得，甚至會因此而扭曲變形，就像他們給自己的公牛休整牛角時，往往將牛的左角下壓令其變形一樣。??參見Evans-Prichard（1956：pl.xii,opp.234）的相關討論。Evans-Prichard,E.E. (1956). Nuer Religion. Oxford: Clarendon Press.pp.156-157.

林哈德告訴我們，丁卡人在動作上也常常模仿牛的形態，他寫道：“西部地區的丁卡人中，小伙子在跳舞時喜歡彎起雙手，舉過頭頂，甚至在他與自己的牛犢呆在一起時，純粹為了尋開心，也會擺出這樣的造型，這樣的動作看起來頗為別致。”①Lienhardt,Godfrey.1961. Divinity and Experience: The Religion of the Dinka. Oxford: Clarendon Press. p.16.類似的動作十分常見，阿加爾丁卡婦女在祭祀舞蹈中同樣也會雙手高舉，像牛角那樣伸出頭頂。②還可參考Deng(1972:18)、Ryle(1982:15,58-9)、Lienhaedt(1961:pl 1,opp.16)關于丁卡人的分析,在電影《丁卡人》（Survival Anglia,1983）中還著重演示了獻祭舞蹈的固定秩序。在丁卡人看來，如同牛角般彎曲的雙臂“是一種俊美（dheng 或dheeng）的體態，令身體顯得優雅動人”③Lienhardt,Godfrey.1961. Divinity and Experience: The Religion of the Dinka. Oxford: Clarendon Press. p.16.；“體現出人們驕傲和志得意滿的心情”④Lienhardt,Godfrey.1961. Divinity and Experience: The Religion of the Dinka. Oxford: Clarendon Press.p.269.。

埃文斯-普里查德生動地說道：

一旦聊到他養的牛，努爾人慣常的陰郁脾氣就會消失得無影無蹤，他會變得很健談，還會擺動手臂告訴你，他是怎樣給自己的牛修整牛角的。“我有一頭好牛，”他說，“它有著棕色皮膚，背上有一個顯眼的白色斑點，我把它的一只角修整得長到口絡邊。”——他一邊說一邊舉起雙手，一只手舉過頭頂，另一只手則從手肘處下彎，垂到臉頰旁。⑤Evans-Prichard,E.E.1940.The Nuer: A Description of the Modes of Livelihood and Political Institutions of a Nilotic People. Oxford: Clarendon Press.p38; 1956. Nuer Religion. Oxford: Clarendon Press.p251.

阿特沃特人有一種舞蹈，“跳舞的男人雙手高舉著蹦蹦跳跳，高舉的雙手模仿他們的寵牛雙角的形狀，往上蹦跳則喻意著寵牛在茁壯成長”⑥Burton, John W. 1982.“Figurative Language and the Defi nition of Experience: The Rule of Ox-Songs in Atuot Social Theory”, Anthropological Linguistics,24/3:268.。而丁卡人即使只是在靜靜地坐著吟唱牛歌時，也會情不自禁地“舉高雙手，宛如牛角，還像牛那樣地晃動腦袋和身體”⑦Deng, Francis Mading.1972.The Dinka of the Sudan. New York: Holt,Rinehart &Winston.p.83.。

牛角形狀的裝飾品在尼洛特人中也很常見。馬克德莫特⑧Macdermot, Brian Hugh.1972.Cult of the Sacred Spear: The Story of the Nuer Tribe in Ethiopia. London: Hale. pl.opp.p.49.的著作中有一張照片，照片上一位名叫提瓦的努爾男子脖子上戴著一個裝飾品，是將兩顆豹牙釘在一片皮革上制成的，看上去就像牛的雙角一樣。費瑟爾⑨Fisher,Angela.1984. Africa Adorned. London: Collins.p.42.向讀者展示了一個努爾項圈，項圈是用木頭做成的，但項圈的中墜部分卻被有意識地打磨成雙叉狀，“就像母牛的雙角一樣”。在她的書中⑩Fisher,Angela.1984. Africa Adorned. London: Collins.p.54.p.57.還有其他照片顯示，努爾人佩戴的項鏈吊墜在外形上大多都“宛如母牛的雙角”。而雷?霍夫曼早在1931年?? Huffman,Ray.1931. Nuer Customs and Folklore (with an introduction by D. Westermann).London: Oxford Univ. Press.圖3.6,opp.p.17.就向讀者展示了一條有著雙股叉狀裝飾物的腕飾——事實上那是一枚戒指——我們有理由相信所謂的雙股叉狀其實是對公牛雙角的模擬。

尼洛特人跳舞的時候不僅模擬牛角的形狀，還喜歡模仿牛的體態動作，聚集在一起的舞者甚至會將自身視為奔騰的牛群。在前文提到的阿特沃特舞蹈中，男人模仿公牛，女人則模仿母牛的體態。波頓是這樣描述當時的場景的：

六到八名少婦在鼓手前排成一行。她們就像在草地上閑逛的母牛那樣跺著小碎步，腰上纏裹著五顏六色的珠鏈，當她們舞動身體時，這些珠鏈也被優雅地前后甩動，就像母牛奔跑時背脊上的隆肉來回晃悠一樣。?? Burton,John W.1982.‘Figurative Language and the Defi nition of Experience: The Rule of Ox-Songs in Atuot Social Theory’, Anthropological Linguistics,24/3:268.這樣的腰帶或緊身褡在Fisfer（1984:50、51）和Howell等人（1988:205，pl.18）的作品中都有展示。

鄧①Deng, Francis Mading.1972.The Dinka of the Sudan. New York: Holt,Rinehart &Winston.pp.78-80.向我們介紹了一系列的舞蹈，在這些舞蹈中，男男女女分別充當公牛、閹牛與母牛的角色。林哈德②Lienhardt,Godfrey.1961. Divinity and Experience: The Religion of the Dinka. Oxford: Clarendon Press. p.17.還告訴我們，丁卡人中流行一種舞蹈，其靈感來自“牛群中發情的公牛對母牛的追逐”并逼真地再現了這些動作。要充分理解這些舞蹈所蘊含的審美價值，僅僅考慮舞蹈者在視覺感官受到的與牛相關的影響是遠遠不夠的，對他們而言，牛不僅在視覺，還在口述文學、聽覺感官等方方面面都給他們帶來了有力而深遠的刺激（同上書）。對牛的視覺表現——牛角、牛背上的隆肉以及牛的體態動作等——只是人們對牛的表現模式的一部分而已，篇幅所限，本文尚不能對這一表現模式加以完整的描述與分析。

尼洛特人在歷史長河中，并沒有發展出所謂的傳統雕塑與繪畫藝術，不過，他們也多少懂得涂涂畫畫，或是制作些小物件，同樣從中表現出前文提及的那些審美要素。研究這些涂鴉與物件，可以讓我們在經驗層面上更深入地了解尼洛特人關于牛的理想形貌的看法，他們正是根據這套看法來對活生生的牛評頭論足、評判優劣的。

用粘土、泥巴或陶土來捏泥牛，是尼洛特兒童普遍的愛好。孩子們通常只是出于自身興趣而做這些東西，沒有別的目的。瑟韋爾?安格利亞拍攝的一部民族志電影③Survival, Anglia. 1983. Dinka. The Vanishing Tribes of Africa 3.Film.Norwich: Survival Anglia.中有丁卡男孩制作泥牛的場景。④Lienhaedt（1961:264）還曾經看見人們把泥牛掛在神龕中。努爾孩童喜歡和牛一起玩，他們“把牛帶到牧場上，還把它們趕回牛欄，或是假裝與牛結婚，做諸如此類的游戲”⑤Evans-Prichard,E.E.1937.“Economic Life of the Nuer : Cattle”,Sudan Notes and Records,20/2:238. Evans-Prichard,E.E..1940a. The Nuer: A Description of the Modes of Livelihood and Political Institutions of a Nilotic People. Oxford: Clarendon Press.p.38.。鄧告訴我們⑥Deng, Francis Mading.1972. The Dinka of the Sudan. New York: Holt,Rinehart &Winston.p.60.，他看到丁卡兒童用貝殼或粘土做成泥牛，還為這些泥牛建起營地。⑦Lienhaedt（1963:82）還看見過孩子們用蝸牛殼來做泥牛的雙角。我不知道孩子們的作品最終是什么樣子的，但我想應該和本文圖10.8中波克托孩子的作品大同小異。孩子們捏的泥牛有著漂亮的雙角，角上還墜著流蘇，就像人們在頌歌里夸贊的大閹牛一樣。人們通常會給自己喜歡的閹牛涂上各種標志，孩子們也會用灰燼或木炭給他們的泥牛涂抹上不同的色彩，好像泥牛兒是活生生的一樣。

泥牛背上的隆肉，還有它們的雙角和肥壯的特性都被有意識地強調，甚至得到夸張地渲染，但它們具體的體態，以及頭、腿、蹄等部位卻只是草草成形，并沒有得到足夠的表現。尼洛特人夸張的表現方式背后隱藏著什么樣的美學考量？關于這一問題，讓?布朗（Jean Brown）于20世紀70年代在波科特人中搜集到的一組泥牛應該是我們討論的最好例證，泥牛一共五件，其外形如此獨特，確實值得我們好好地探討分析，即使是一個對我們所討論的問題完全外行的人，看到這些泥牛后也會留下深刻的印象。我們可以看到，尼洛特人對于牛的視覺美學的焦點——聚焦在牛的肥壯特性、背脊上的隆肉與牛角上——被整合在一起，并形成了某種抽象的美學模式，這一模式對牛的真實體貌并不關心，而是將注意力集中在能夠引發尼洛特人審美愉悅的某些特征上來。盡管這一組波科特泥牛只是母親為孩子而做的玩具，而前圖中的泥牛甚至是孩子們自娛自樂的作品，但這都無損于它們對理解尼洛特視覺美學所具有的重要價值，孩子們的兄長看到這些泥牛，也會感受到同樣的審美愉悅，而孩子們也終會長大成人，將尼洛特人的視覺美學薪火相傳。⑧Caravita(1968:366)在分析丁卡人藝術時指出，繪畫和雕塑之所以在丁卡社會中不受重視，得不到發展，是因為其創作者通常是婦女和兒童，而他們在丁卡社會中本身就處于不受重視的邊緣地位。

尼洛特人也喜歡畫牛，以此將牛的形態在二維空間中加以再現。阿加爾丁卡人將關于牛的壁畫涂繪在泥屋的外墻上。某些田野調查報告聲稱在努爾人當中，類似的壁畫很常見①參見 Evans-Prichard,E.E..1937.“Economic Life of the Nuer: Cattle”,Sudan Notes and Records,20/2:238;Jackson, H.G..1923.“The Nuer of the Upper Nile Province”, Sudan Notes and Records,p.4.，但在公開出版物中，我們尚未找到可資比較的畫作。不過，阿努亞克人倒是喜歡在葫蘆器皿上雕出牛的圖案，可以將這些圖案與壁畫相互參照。圖畫中的牛，其背脊上的隆肉都是三角形的，軀體則被繪成矩形，身上的斑紋總是呈幾何狀，看上去更像是某種標示性圖案，與真實的牛身上的斑紋差得很遠。②Huffman（1931:69）后來補充道，努爾人中孩子們的繪畫和婦女在葫蘆上雕刻出的圖案總是有著矩形的身體。如果說泥牛的形狀反映了尼洛特人對牛體態豐滿、高大等特征的偏好，那么，圖畫中的牛則體現了顏色和斑紋圖案在尼洛特人“以牛為本”的視覺美學中所占的重要性，尼洛特雕塑與繪畫中對牛的抽象描述——也即美學中所謂的再現——說明尼洛特人的審美觀雖然源于現實生活中牛的形貌，但卻能夠擺脫經驗性的束縛，升華為一套抽象的美學觀念。

美學與社會

至此，我向讀者介紹了尼洛特人在認知和理解其感官經驗的某些內容時所具有的特點。這些內容本身極少涉及所謂的“藝術”（art）、“美麗”(beauty)、“善好”(the good)等觀念，而在傳統上，“美”的概念通常是被這些觀念加以界定的。這些內容也很少與人類學的傳統話題諸如社會組織、社會結構等相關，盡管在以往的研究中，人類學者談到某個社會的審美觀，多半是為了以此為線索，去探究其與社會組織、社會結構之間的關聯，但于我而言，了解特定文化中人們獨特的視覺感知方式，讓自己能夠像當地人那樣看世界，這就足以成為人類學研究的目的本身了。不過，話雖如此，在本文的余下部分，我倒還想把話題扯得稍微寬泛一些，這些題外話通常不在審美人類學的議題之內，但我覺得還是應該稍加梳理，因為它們與物質文化的審美人類學研究還是有著內在的關聯性的。

首先，我要談談“藝術”這個概念。我把身體裝飾、墻壁上的涂鴉和泥偶都籠而統之地稱為“藝術”，并在文章開頭部分就已說明了這樣做的理由。人們在裝飾自己的身體、或是在捏泥牛的時候，就如同做其他任何事情時一樣，都會有審美方面的考量，而本文所考量的也只是這些行為的審美向度。如果審美人類學的研究對這些行為的審美向度視而不見，甚至將其生硬地排斥在“藝術”這個范疇之外，我認為審美人類學就得不到應有的發展。

我在本文中還多次用到“美麗”這個詞，用“美麗”這樣一個意涵極為主觀的詞來討論與異文化中的某些事物，常常會令讀者感到方枘圓鑿，無所適從，我在行文中已經盡力避免犯下這樣的錯誤。在我談論尼洛特人視覺經驗中的審美向度之前，已經確定尼洛特人對“美麗”的看法與我們西方人眼中的“美麗” 至少是大同小異的。比如，林哈德③Lienhardt,Godfrey.1963.“Dinka Pepresentations of the Pelations between the Sexes”, in I. Schapera(ed.), Studies in Kinships and Marriage: Dedicated to Brenda Z. Seligman on her 80th Birthday. Royal Anthropological Institute Occasional Paper No.16.London: Royal Anthropological Institute.p.87.曾經引用了一首丁卡歌謠，歌手在歌中將自己“閃亮奪目的盛裝”——用林哈德的話來說是“閃爍的美麗”——與一個大混蛋的丑陋模樣做了比較，后者偷走了他心愛的姑娘，騙得心上人父親的允婚：“我這個可憐人，穿上美衣裳，讓你們難堪,哼哼（姑娘的父親）把我的心上人，送給丑陋的大壞蛋，任他來玩弄，哼哼我的美衣裳，亮瞎你們的眼。”歌中唱到的“閃亮奪目的盛裝”與“丑陋”這兩個詞原文實際上用的是尼洛特人關于牛的毛色術語中的“marial ”與“malou”。Marial是最被看好的黑-白色彩分布模式之一，意指黑色的公牛在腹部有閃電狀的白色斑紋。而malou則意指全身灰色的公牛，在尼洛特人看來，這樣的公牛多半都很愚笨遲鈍——事實上，lou在丁卡語中指的是大鴇，尤其指最難看的科里鴇（黑冠鷺鴇）①Nebel, Akthur.1979. Dinka-English, English-Dinka Dictionary: Thong Muonyjang Jam Jang Keb Jieng, Dinka Language Jang and Jieng Dialects. Museum Combonianum 36 .Bologna: Editrice Missionana Italiana(fi rst published 1954).p52.p.56.。Rial與nyin即“眼睛”一詞相結合，則很生動地告訴我們丁卡人對rial即黑-白色彩分布模式帶給他們的視覺沖擊的理解。②Nebel, Akthur.1979. Dinka-English, English-Dinka Dictionary:Thong Muonyjang Jam Jang Keb Jieng, Dinka Language Jang and Jieng Dialects. Museum Combonianum 36 .Bologna: Editrice Missionana Italiana (fi rst published 1954)..p.76.很多時候，“色彩斑駁”幾乎等同于“美麗”：鄧③Deng, Francis Mading.1972. The Dinka of the Sudan. New York: Holt,Rinehart &Winston.p.63.就曾經引用過一首民歌，歌中唱到，妙齡女郎佩戴著“色彩斑駁的美麗的項鏈”。

不過，我們一定要記住，審美愉悅和美麗并不總是一回事，兩者還是有所區別的。要更好地理解尼洛特人對美的看法，就必須深入探討相關的地方性概念，我們在上文中介紹過的丁卡人對dheeng的看法，就是一個很好的例證。鄧④Deng, Francis Mading.1972. The Dinka of the Sudan. New York: Holt,Rinehart &Winston.p.14.在解釋尼洛特人關于“男子漢”應具備的品德與尊嚴時，是這樣分析dheeng這一觀念的：

dheeng……是一個含義豐富的詞——當然這些含義都是正面的。dheeng作為名詞，意味著高貴、美麗、英俊、高尚、有魅力、優雅、男子氣概、好客、大方、有風度、穩重、仁慈。作為形容詞時，其含義也是一樣的。除了在祈禱或是在某些特定的宗教場合之外，唱歌跳舞都可以被視為是dheeng的。對自己的修飾打扮、成年禮儀式、婚禮慶典、炫耀自己的“寵牛”等一切具有審美意味的展示，都可以被稱為是dheeng的。對一個男人而言，他在社會上是否混得開、身體素質如何、他在言談舉止、吃喝穿著上的品位，以及他對待朋友的態度，所有這些因素都決定了他是否有資格被視為dheeng。

因研究旨趣所限，本文僅僅對dheeng這一概念中與牛相關、或是對了解牛有重要價值的層面加以介紹，但從鄧（Deng）的介紹中，我們不難看出，丁卡人所理解的dheeng，其涵義絕非肉眼所見之“美麗”那樣簡單。

在dheeng的觀念中，審美價值與道德價值是聯系在一起的。道德上的善好被希望同時具備可供展示的審美特質，而具備審美特質的東西也被希望在道德上是善良美好的。當然，人們也知道，現實生活中魚與熊掌往往難以兼得。就像一位丁卡男子如果想被他人視為adheng，就必須既有一定的社會地位——繼承來的或是奮斗來的均可——同時還得待人友善、身強體健具備男性魅力，不過人們也明白，這樣的理想狀態的男子漢在生活中并不常見，很多時候也只能降低評判的標準退而求其次。

近年來，審美人類學領域出現了一些研究成果，在這些研究中，學者們嘗試將審美研究與社會組織或社會結構研究結合在一起。但如本文所展現的那樣，尼洛特人的審美觀念似乎與他們的社會組織或社會結構等方面并沒有多少關聯，這些牧牛人生活在他們的世界中，他們的審美觀念就是日常生活經歷的或然產物。費爾南德斯在研究加蓬芳人的審美觀時聲稱，芳人的社會和文化均以在沖突不斷的同時保持運作的活力為基本原則：“在審美和社會結構的層面上，芳人的目標都是一樣的，他們并不奢望解決沖突或創造共同的認同，而是希望在沖突間保持平衡。”①Fernandez,Iames W..1971.“Principles of Opposition and Vitality in Fang Aesthetics”, in Carol F. Jopling(ed), Art and Aesthetics in Primitive Societies: A Critical Anthology. New York: Dutton, 356-73(fi rst publishied 1966).p.373.費爾南德斯說，這一目標在社會結構層面表現為雙系繼嗣制的存在，在審美層面則表現為對祖先雕像的高度技巧性的創造上。那么，本文是否也能照此路數對所涉及的資料加以歸納總結呢？

我認為，能否做到這一點，很大程度上取決于研究者自身的智力癖好。為了滿足我們智力上的舒適感，我們大可以找出尼洛特人對牛的毛色的喜好與他們的分支裂變型的政治結構和二元對立的宇宙觀之間的關聯。我們還可以進一步發揮，找出證據來證明尼洛特人之所以喜歡牛的黑-白、紅-白等毛色分布模式是因為這符合他們的社會組織原則與宗教觀念。我相信以現有的資料為基礎，我們完全可以做到這一點。但這究竟有什么意義呢？你可以說社會結構和宇宙觀是審美觀念的產物，也可以說審美觀念和宇宙觀是社會結構的產物，甚至還可以說這三者都是某一更深層次的觀念的產物，怎么說都好。只要你愿意，所有這些本體論上的智力游戲都可以從民族志中找到一些蛛絲馬跡來證明自己的合理性和正確性，但所有的答案在進一步的推敲下也都是難以站穩腳跟的。

對努爾人豹皮酋長的研究可以說在人類學界眾所周知，以此為例證最適合不過了。豹皮酋長的職能是調節各裂變支之間的糾紛，同時也充當人與神之間的媒介。問題在于，豹皮酋長的稱謂是否恰當呢？豹皮色彩斑駁，也體現出黑白相雜的色彩模式，似乎其中大有深意在焉，但努爾人自身其實并沒有豹皮酋長這樣的稱呼，更常見的頭銜是“大地（泥土）酋長”；正如埃文斯-普里查德所指出的那樣：“豹皮僅僅是酋長執行公務時的標志，大地的稱謂才具有象征意義，體現出酋長與土地之間更深層的聯系。”②Evans-Prichard,E.E..1956.Nuer Religion. Oxford: Clarendon Press.p.291.因此，事實上并不存在所謂的豹皮酋長，只有大地酋長，他只是在執行公務時要身披一張豹皮作為職權的象征。沒有任何證據表明，努爾人因為豹皮色彩斑駁的特點而將其視為合適的象征物，以此來喻意酋長溝通神人、調解糾紛的職責。惟一有把握的是，酋長身著豹皮，只是因為豹皮指代豹子本身，它象征著豹子擁有的種種特質，當然，豹子矯健的體態和勇敢無畏的性格是其中最為努爾人看重的特點。

一般而言，尼洛特人不會按照自己的模樣來塑造神的形貌，③Evans-Prichard(1956:123)聲稱：“努爾人說他們從未見過神靈的模樣。”此外，Buxton(1973:19)也說過曼達里人認為“我們對造物者一無所知也不可能看見他”。按照Burton(1981:138)的說法，阿特沃特人認為“始祖神”不可能以實體的形式存在，這樣的觀念是無法想象也是聞所未聞的。但林哈德④Lienhardt,Godfrey.1961. Divinity and Experience: The Religion of the Dinka. Oxford: Clarendon Press.p.46.也提供了一些西部丁卡人的案例來說明他們是如何將所信奉的神靈或造物主Nhialic與色彩分布模式聯系在一起的：

有些人聲稱曾經目睹過神的形貌。有兩名年輕人分別在不同的場合告訴我，他們各自的母親曾經親眼看到神的模樣……有一次，神看上去是一位老者，有著紅、藍兩色相雜的身體和白色的腦袋。另一次，神看上去是一位年老的巨人，有著藍青色的身體（就像天空一樣的色彩），腦袋仍舊是白色的。那些耳聞過類似奇遇的丁卡人大多認可對神的外貌的說法，即神有著耀眼的斑駁色彩，但腦袋卻是白色的，顯示出神年高德劭的特點。

藍青色的身體從外表上看平平無奇，它并非藍色與綠色交錯在一起，只是單純的藍青色——但這是天空的顏色，人們認為這體現出nhialic所具有的無窮活力。紅—藍色彩分布模式雖不會真的出現在牛身上，但這樣的色彩反差最明顯，能給人最強烈的感官刺激，因此被人們視為牛的毛色模式中最為理想的極品，也因此才會出現在神的身上。無獨有偶，在阿特沃特人中，雨神作為最具威靈的天神之一“常常被人們呼之以牛名awumkwei”,按照波頓的說法，“awumkwei這一毛色模式被阿特沃特人認為是最美的一種；它意味著白色的軀干上有著顯眼的黑色斑紋，純白的頭顱配著一個紅鼻子”①Burton,John W..1981.God’s Ants:A Study of Atuot Religion. Studia Instituti Anthropos 37.StAugustin, Germany: Ahthropos Institute.p.76.。

丁卡人和阿特沃特人把Nhialic和Awumkwei想象為色彩斑駁的形貌，這一點也不奇怪，因為他們對這樣的色彩分布模式一向是推崇備至的。無論是在牛身上，還是在其他地方，這樣的色彩分布模式都被認為具有最高的審美價值，至高無上的神靈如果能夠被人的感官所感知，也必然會體現出這樣的形貌。

林哈德進一步解釋了“純白色或軀干上有醒目的白色斑紋的閹牛被認為特別適合作為祭品奉獻給神靈的原因”②Lienhardt,Godfrey.1961. Divinity and Experience: The Religion of the Dinka. Oxford: Clarendon Press. p.46.。他特別指出，白色斑紋本身并不適合拿來做祭品，而是白色的閹牛本身，或者說是帶有白色標記的牛本身才是適當的祭品。波克頓也在對曼達里人的研究中得出了類似的結論，他對曼達里人的色彩象征主義進行了深入細致的分析③Buxton,Jean.1973. Religion and Healing in Mandari. Oxford: Clarendon Press.pp.385-394.，指出盡管雜色的牲口確實具有最高的審美價值，但它們在獻祭給神靈的時候，并不見得比其它的牲口更好或更優越，也沒有什么特別的象征意義。不過，在林哈德（Lienhardt）的研究中，有大量個案表明，丁卡人認為不同毛色的牛適用于給不同的神靈做祭品。尤其是黑—白毛色的牛最適合用來給自由之神Deng獻祭，該神被認為掌管著天上呼風喚雨、打雷閃電等事務。不過，并不是黑—白毛色分布模式本身所具有的含義令其被認為適合獻祭給Deng,而是黑—白毛色的牛與蒼穹兩者間容易喚起某種想象性的聯系：“在丁卡人看來，黑牛身上的白色條狀斑紋像極了閃電劃破黑暗的低垂的天空，而后者恰恰被視為Deng的杰作。”④Lienhardt,Godfrey.1961.Divinity and Experience:The Religion of the Dinka. Oxford: Clarendon Press. p.162.如果我們不理解丁卡人的這一想象，我們就無法解釋這一行為背后的象征意義，當然，要理解丁卡人的想象力，我們就需要先對丁卡人的審美經驗加以把握。

牛是尼洛特社會的審美之源。牛造就了尼洛特人的游牧生活方式，正如眾多文獻所記錄的那樣，牛也是他們生活中的重中之重。尼洛特人對他們的牛有著無微不至的了解，其日常生活經驗也大多被牛所塑造，尼洛特人獨特的審美觀正來自于此。他們對牛的毛色模式的喜好也要放到其所生活的感官世界中才能得到理解。在這樣的環境中，絕大多數牛都是暗白色或灰色的，黑—白或紅—白色的牲口才能給人感官上最強烈的對比反差。尼洛特人“以牛為本”的美學觀正是由諸如此類的元素所構成的，而這些元素說到底也只是尼洛特人去感知、理解、欣賞、描畫和建設他們的生活世界的方式而已。

言盡于此，本文的觀點也就不言而喻了，人們在生活中總是力求不斷豐富自己的審美經驗，獲得更多的審美愉悅，這與生活中其他事情一樣，同等重要，也是人類本性的一部分，沒有必要妄圖從社會結構、宇宙觀、象征主義等其他方面來尋找審美存在的理由。當然，我并不否認這些假設也自有其價值，我只希望能為大家提供一個視角，去體會蘇丹南部的尼洛特人是怎樣在他們的生活中感受美、欣賞美的，借此，他們在日常生活中創造出自己的視覺奇跡。

注：

本文資料多來自于文獻。得益于不列顛東非研究所及社會科學協會的資助，作者本人仍分別于1981年和1982年親赴阿加丁卡人和阿帕克阿特沃特人地區、曼達里地區參觀考察。瑟韋爾?安格利亞與牛津大學皮特河博物館慨允復制所藏照片，在此尤表謝意。Gerd Baumann、Nigel Fancourt、Wendy James、Godfrey Lienhardt、John Mack、Andrew Mawson、Howard Morphy、Michael O`Hanlon 、John Penney 和Simon Simonse 等同仁在本文寫作過程中提出大量寶貴意見，也一并在此表示感謝。

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[責任編輯：馮 莉]

J022；B834.3

A

1008-7214（2017）02-0079-19

作者杰里米?庫特，牛津大學社會與文化人類學研究所副研究員。

[譯者簡介] 海力波，廣西師范大學文學院教授。

本文為“珠江-西江經濟帶民族文化發展研究團隊”（廣西人文社會科學研究中心優青項目）階段性成果，廣西哲學社會科學規劃課題“美洲作物的傳播與壯族社會文化的變遷——以德靖臺地黑衣壯支系為個案的人類學研究”（13DMZ003）階段性成果。

* 本文版權經中國藝術研究院李修建博士聯系取得，在此特表感謝。原文發表于Jeremy Coote, “Marvels of Everyday Vision’: The Anthropology of Aesthetics and the Cattle-Keeping Nilotes”in Jeremy Coote and Anthony Shelton ed Anthropology Art and Aesthetics,pp245-274, Clarendon press,Oxford,1992。