基于奧爾夫“原本性音樂”
——淺談音樂創作的原始情感以及音樂“活”與“動”的理念

鄧志朋

（武漢大學，湖北 武漢 430070）

基于奧爾夫“原本性音樂”
——淺談音樂創作的原始情感以及音樂“活”與“動”的理念

鄧志朋

（武漢大學，湖北 武漢 430070）

近代德國音樂教育家奧爾夫的“原本性音樂”理念傳遍全世界，影響了幾代人的音樂教育方式。然而并非所有人都理解這個理念的精華，有人偏于機械理解，甚至還有可能誤解，筆者基于奧爾夫“原本性音樂”的啟示，結合他的元素性音樂，主動性音樂，淺談音樂創作的原始情感和音樂“活”和“動”理念，一來以本人角度理解幫助讀者加深對原本性音樂的理解度，二來企圖闡述音樂的核心元素“活”與“動”在音樂活動中的地位。

原本性音樂；原始情感；音樂創作

一、關于音樂創作的原始情感探討

（一）音樂創作原始情感是美的基礎

“原本性音樂”的起點就在于保護每個人與生俱來的情感，保護他們表達情感的權利，同時是一種必須主動參與的，先于智力的和適于兒童的音樂教學方法。而所謂原始情感并非追溯祖先的心理狀態和價值觀來進行創作，原始情感即是真實自然的，心照不宣的初衷，是免于環境變量影響，直觀的心理導向和創作愿望。原始情感是不含雜質最為純粹的創作驅動力，蘊涵原本性的生命力氣息—通常情況下，音樂創作往往一氣呵成，心靈上最直觀的靈光閃現得到復制，心底真實完整被還原的時候，作品最具震撼力。有人認為人性存在丑惡的一面，假設真實的寫照和復制丑惡的一面，那么，作品還美好嗎？答案是肯定的，撇開道德倫理因素，至少在藝術表達的層面上這是很成功的，藝術在于表達與反映，這同裸體在畫家面前是美，而在普通人面前是淫一般道理。藝術領域的美丑和生活領域中的美丑本不是一個概念，藝術需以審美視角去思考，丑出實感且深入人心反而就是美。原始情感的核心是真實，是第一心理暗示，需保持心里想法的原貌，在藝術角度上看，所有創作者原始的第一創作沖動和靈感閃現都是美好的，即便是被道德判為惡俗不堪的想法。原始情感具有先入性，真實性，完整性特征，這些共同組成了美的構成基礎。

（二）雕琢是于心不甘的“自我傷害”

如果作品本身缺乏構成美的基礎，而又過分沉浸于雕琢，那就猶如給一個畸形嬰兒手術，給長有深凹的顴骨女人整容，結果反而更糟糕。另一方面，即使是美的作品，雕琢也是極具破壞性的，譬如像被移動過部分的整體，那就不是整體，它不具備整體的功能，拿人體作例，這與我們所說的化妝，打扮的意義有所不同，那些類于涂脂抹粉的修飾功能是附屬的，潤色的，而雕琢改變了原本性的人體組織秩序，最直接的一點就是打破了原始情感的穩定性。在現實生活中你興許會發現這樣的狀況，別人一時“興起”隨意哼哼的曲調，比一些人在拼命學習傳統和聲規則后進而一翻金雕細琢下創作的作品更能得到別人的共鳴和認可，縱使是會有些不服氣，但是也不冤枉。想想一個天真無邪的笑容和一個陰險暗含狡詐的假笑誰讓人更舒服？真實自然永遠比做作更受歡迎。藝術來源于生活，服務于生活，生活是真實的，看不見的太多，存在太多的不確定性，他們只會選擇遠離。那些傳統的條條框框創作手法和復雜的和聲規則無疑是為作曲家心底那份原始情感而服務的。這就是為什么巴洛克，古典時期過度宣揚形式而最終被浪漫主義取代的深層原因，事物總是向前發展的。李斯特很受歡迎，鋼琴狂人，但大家大都是以一種看雜耍特技的心態去捧場的。而貝多芬偉大也不是僅僅與命運的抗爭精神和耳聾后的頑強毅力感召，更多是原始情感在其作品中初現端倪，他善于把自己的心靈寫照傾注作品之中，其中就連他唯一一部歌劇菲岱里奧都是真實主義作品。從奧爾夫接近土壤和自然的“元素性音樂”到一切從兒童出發的音樂教育原則，以及加登納的兒童天才藝術家的說法都充分體現了原始情感在創作狀態中的青睞度。

（三）音樂創作原始情感與“音樂規則”的關系

也許許多的琴童和音樂學習者依然沉浸在每天幾小時熟悉音樂“規則”之中，但是你們的努力不會偏廢的，學法是為了懂法，進而才能法無定法，知法犯法，逍遙法外，這也許是唯有藝術創作是通往自由王國彼岸的理由，畢竟音樂創作太本分老實是極難有所作為的。在原始情感的催動下，音樂規則為音樂表達和構思而生，也即音樂創作的規則是動態的，甚至處于無規則狀態。著名音樂教育家奧爾夫所創立奧爾夫音樂教學法，本質上是發揚了這種觀點，奧爾夫體系本就不是指導別人按部就班按特定步驟去做的規則，相反，這個音樂教育法最具有價值的地方就是闡明一個核心理念—“原本性音樂”，從不做細致描繪，只表達了律動是音樂本體和生命，這從某種意義上具備唯物辯證法的觀點，體現了其科學性。奧爾夫將自己的教學理念比喻為一個“火種”，并說“流傳到世界各地的是對音樂教學提出的理念，而不是我的教材”。弗洛伊德認為，藝術家更可能涉入他所謂的“原始階段”中去，大腦中樞存在一些問題的藝術家可能更為“開放”。事實上大腦處于原始狀態更多處于“無規則”狀態。包括前面的所講的處于生命初端的加德納兒童天才藝術家說法，瀕臨于后天教化清零狀態的精神行為偏激者，瓦格納，畫家梵高等等，古來很多例子，這一類人往往活在現行規范倫理道德之外，極少受到因后天教化得到的限制，思維里沒有摻雜導向性因素，他們世界剩下的就是：直觀。

二、關于音樂“活”和“動”的理念闡述

（一）音樂表現中的技術，情感，樂感三階梯

大多數人可能認為擁有一把好嗓子等于擁有了音樂的天賦異稟，在幾個世紀以來，歌唱界拼命追求音色，技巧，共鳴等音樂形式美證明了這一點。從西方歌劇發展，美聲唱法至近代民族唱法，他們無疑都沒有真正的關注過音樂本位中來，換句話說，并沒有正真理解音樂的含義。所謂音樂，拆開來就是“音”和“樂”，過去的音樂人過分強調音，忽略樂，事實上，是音不一定是樂，世界萬物皆能發出聲響，而樂才是音樂的本位，音只是呈現樂的載體，不帶有樂的屬性。而樂的核心理念是“活”與“動”，而且是按一定的規則進行的“活”和“動”，大家都知道，正襟危坐的播音員講演播詞時很具有音樂性，然而并沒有上升至音樂范疇，而演唱者用所謂完美的音色，高超的技巧照歌譜去做機械的演唱又比具有音樂性強到多少？音樂不是純粹技術的雜技表演，這樣做有失偏頗，我們對李斯特是驚訝的，張著嘴吧的，卻也是單薄的，不安全的。而貝多芬我們是敬仰的，厚重的，充滿關懷的，音樂遠不是技術活那么簡單，因為技術后天是可以習得的。純粹的技術進一步會上升至情感表達，情感來源于社會實踐，來源于生活，通常會成為音樂的內容素材，包含喜怒哀樂，或瑣碎，或崇高，人們可以通過審美過程來獲取作品情感上的理解和共鳴，而音樂只有承載了這些內容，這樣才會顯得更有服務于生活的價值。情感最終會上升至樂感的境界，要知道情感是可以通過生活閱歷和心境模擬來獲得，但音樂最為核心的是樂，所謂的音樂天賦強調的也是樂，這種能力習得的境界有限，關于音樂的才能遺傳與后天環境影響的討論由來已久，但是有一點是可以確定的，音樂存在天才的說法，至少這種能力是稀有罕見的，而擁有這種能力的人為數不多的。有很多人模糊了音樂情感和樂感的界線，甚至干脆將他們等同，這是極不負責任的做法，音樂的情感只是達到反映生活的層次，我們講藝術來源于生活，音樂很好承載了音樂家們想法，生活情感成為音樂的內容，這是一方面。而樂感則是音樂另外一種境界，是音樂所固有的，它可以超脫于內容，可以理解為專屬于“樂”的技術活，這種技術活的核心是“活”與“動”，主要體現在節奏和旋律，節拍方面與音樂形式的音色，技巧，共鳴相對，它的重點是節奏的“活”與“動”，音樂的“活”與“動”理念體現著的是原始情感的生命力，就如同眼前一場非常直觀的動物搏斗，不過音樂是將這場搏斗以聲音為載體展現出來。達爾克羅茲體態律動中的“做樂”對音樂的理解更偏重于節奏方面，奧爾夫把舞蹈引入并作為演活音樂的又一重要手段，這種做法增加了表現音樂線條感可能性，從而很好的對應了旋律，化無形為有形，轉聽覺為視覺，可以肯定的一點是，兩位大師想要共同表達的東西正是音樂的“活”與“動”。音樂與舞蹈古來從未分過家，古人智慧里就是如此，它們之間有重要淵源關系，也許當他們合二為一交融在一起的時候我才會正真看清音樂“活”與“動”樣子，一個優秀的舞蹈家具備成為一個優秀音樂家最可貴的核心潛質就是“活”與“動”，奧爾夫說：了解自己的手臂，腳，頭部等部位的可能性，加上有音樂感的呼吸才是我提倡的原本性的舞蹈。這種有規律的“活”與“動”是催發創造力和創新觀念的核心因素。原本性的“活”與“動”是藝術創造的靈丹妙藥，奧爾夫的兒童“主動性音樂”原則本意是引導音樂表現的率性和不假思索以及迎合來自本心的沖動。

（二）歌喉是表現音樂“活”與“動”最好的樂器

歌喉是上帝賜給人類的一份“厚禮”，是人類擁有的天然的樂器，也是表現力最豐富的樂器，它開發和創造的可能性類似于大腦潛能開發般不可限量。這一點在世界音樂發展史中可以窺見，歌唱藝術先于各種器樂的產生而普及，而且長期占據統治的地位。格里高利圣詠是西方音樂的源頭，歌劇美聲稱霸了幾個世紀音樂發展，相反器樂是一定程度上模仿歌唱的氣息，停頓等表現特征而產生發展，它從屬的地位在古典主義時期才得到正真意義上的改善和長足發展。近代的歌唱藝術受傳統的重視音樂形式美的影響根深蒂固，雖然后期受到浪漫主義主觀性情感表達影響得到一些拓展，但是很難觸及音樂的核心本質，即音樂的“活”與“動”理念，這種狀況直到當代流行音樂的崛起，普及，才得到一些改變，流行音樂兼備了音樂種種不確定性的特征，弱化了傳統音樂所注重的“繁文縟節”而觸及到了樂的核心理念。雖然流行音樂沒有折射古典音樂的那種專業權威和功力，但它技巧的不確定性，創造性，即興性讓音樂做到了隨心所動，一定程度上擺脫了嚴肅，理性，人文等等沉重包袱。

（三）音樂規則的“活”與“動”

生命在于運動，音樂的生命力在于動，音樂發展史就是一場從束縛通向自由的發展史，近代序列音樂沒有脫離條條框框，反而加大了限制，讓人倍感有些嘩眾取寵，而偶然音樂雖有些荒誕之談且令人難以接受，卻代表了音樂思想的發展趨勢，我們做音樂的目的不是為了維護那些條條框框不被垮掉，音樂的核心是原始情感催發下的“活”與“動”，而表現這種品質不一定得用上那些沉重的規則包袱，規則不是既定的，即時性的規則在及時性時刻出現是表現音樂的點睛之筆，讓規則也動起來，且只有讓規則流動起來才能算正真意義上的原始情感的“活”與“動”。其實，非要說偶然音樂也有“規則”，那就是不確定，一切隨需要而生，迎合內心那股原始情感的“活”與“動”，通過藝術手段完整而真實表現出來就對了。凱奇在《4′33″》中認為大廳里4′33″時間里可能發生的一切音響就是這首作品的“內容”，又如同音樂教學方法上的“教學有法，但無定法，貴在得法”一樣，在音樂教學中我們是為音樂教學目標服務，方法只是手段，同理，我們學習音樂是為了獲取音樂能力，音樂規則不是目的。音樂無論在創作還是教學上，法則最高境界是無法，一切的法則都是迎合你心中那股的表現萌動。■

[1] 陳蓉.音樂教學法教程[M].上海音樂學院出版社,2013.

[2] H·加登納.藝術與人的發展[M].光明日報出版社,1988.

[3] 卡爾·奧爾夫.奧爾夫與奧爾夫的成就.塑特出版社,1982.

[4] 哈羅德·艾伯利斯.音樂教育原理[M].中央音樂出版社,2008.

[5] 卡爾·奧爾夫.音樂感的教育.慕尼黑奧爾夫中心資料,1928.

[6] 于潤洋.西方音樂通史[M].上海音樂出版社,2003.