我國周代的歌唱藝術

劉麗君

（星海音樂學院現代音樂與戲劇學院，廣東 廣州 510006）

我國周代的歌唱藝術

劉麗君

（星海音樂學院現代音樂與戲劇學院，廣東 廣州 510006）

我國歷史上的周朝在歌唱藝術方面有其發展，出現了歷史上著名的歌唱家；在歌曲的創作與整理方面誕生了我國第一部詩歌總集《詩經》與南方民歌《楚辭》；其聲樂理論、歌唱技巧與擇生要求均史出有典。

周朝；歌唱；聲樂藝術

公元前1046年，周朝立，我國進入了強盛的奴隸制時代。隨著經濟、政治的顯著發展，這時的音樂文化出現了新面貌：周公制定了完備的禮樂制度，實施這一制度的音樂機構“大司樂”應運而生；有了豐富內容的音樂教育課程；俗樂興起等。這時期的歌唱藝術較前亦有了很大發展：出現了多位歷史上著名的歌唱家；歌曲的創作與整理方面誕生了《詩經》與《楚辭》；聲樂理論、歌唱技巧與擇生要求均史出有典。本文擬從以上幾方面簡述周代歌唱藝術的發展狀況。

一、歌唱家

周代著名的歌唱家有戰國時期的秦青、薛譚與韓娥，另還有王豹與綿駒等，這些歌唱家都可在相關史籍中找到記載。

“薛譚學謳于秦青，未窮青之技，自謂盡之，遂辭歸。秦青弗止，餞于郊衢，撫節悲歌，聲振林木，響遏行云。譚乃謝求返，終身不敢言歸。”薛譚學謳的故事其實是一條早期的聲樂教育史料。寥寥數字不僅表現出聲樂老師高超的歌唱技巧，更詮釋了教師在聲樂教學過程中恰當地引導、讓學生具備客觀認知觀念的重要性。秦青用現身說法的教育方式讓薛譚體會到藝尚未精的不足之處，后來薛譚也成為一位著名的歌唱家。

韓娥，春秋時期韓人，善歌。演唱具有強烈地藝術感染力，悲則令人“垂涕相對”，喜則讓人“喜躍抃舞”。他鄉異地賣唱，當地人對她的歌聲三日不忘。因受辱悲痛長歌使老少哀愁不能自拔，返請歌歡方能忘其悲。《列子》有載“昔韓娥，東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去，而余音繞梁，三日不絕。左右以其人弗去。過逆旅，逆旅人辱之。韓娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對，三日不食。遽而追之。娥還，復為曼聲長歌，一里老幼喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚賂發之。故雍門之人至今善歌哭，仿娥之遺聲。”歌唱家韓娥的演唱特點在于有極強地情感表現力。一首歌曲的表達，既要悅耳又要悅心。悅心關鍵在于“情”。故韓娥能讓聽者“余音三日不絕”，不僅情感表現到位，還當具備熟練地演唱技巧與舞臺表演。

“衛人王豹處淇川，善謳。河西之民皆化之。齊人綿駒居高唐，善歌，齊之右地，亦傳其業。”王豹是春秋時期衛人，居河畔，善歌。河西的人民因受其影響亦善歌。漢代張衡在《應閟》中有贊譽王豹“以清謳流聲”之言。他是位有影響力的歌唱家，《詩經》中所收錄的幾十首淇水地區民歌，當與他有密切聯系。綿駒，春秋時期齊國高唐人，善歌。關于他的記載散見于多種史籍，也是一位極有影響力的歌唱家。《詩經》中所收齊國民歌十一首，有他傳唱過或創作的歌曲。這些民歌大多反映了人民的現實生活與展望，具有濃郁的地方特色。

二、歌曲的創作與整理

周代俗樂的興起為民歌提供了良好的發展環境，冗長乏味的雅樂逐漸失去音樂主體地位，“聽鄭衛之音，則不知倦”成為人們渴求新聲的真實寫照。民間歌曲大規模搜集整理、創作的成果——《詩經》能以極大地影響力廣泛流傳，除政府職能外，也得益于新興俗樂的興起。

《詩經》曲調失傳，它的音樂已不可考，但從留存下來的歌詞中，我們依然能看到當時這類民歌所用的音樂藝術形式。楊蔭瀏先生所著《中國古代音樂史稿》一書中有歸納總結，可詳參。先生之言大意為：我們的祖先為了表達思想感情的需要，運用了重復、整齊和變化的規律，創造了樂曲的變異形式。有些民歌經過藝術再加工還有更復雜的音樂形式。從這一點我們可以看出，進入周代我國的歌唱藝術不再是原始社會簡單的二言、四言體，運用的曲式與所反映的內容也豐富多樣，音樂的藝術性增強。

此時期，還出現了與《詩經》音樂風格既迥異又有相同之處的詩歌總集——《楚辭》，它是戰國時期在楚國民歌基礎上形成的歌曲體裁。其中有屈原根據南方民間祭歌改成的《九歌》。《詩經》與《楚辭》分別代表了北南方的音樂。《楚辭》作品隨性自由，有多種曲式結構，另加入了“少歌”、“倡”等藝術手法。

然而，周代歌曲的運用遠不止以上兩類，它們還散見于各種大小型樂舞、燕禮中，由專業宮廷樂工或群眾演唱，或與器樂曲交替相間表演，或合唱等形式。戰國時期還出現了我國歷史上最早的說唱音樂《成相篇》。

三、聲樂理論

周代出現了專門的聲樂理論，這是我國聲樂藝術處于萌芽階段的表現之一。

《禮記·樂記》有載“寬而靜，柔而正者宜歌《頌》；廣大而靜，疏達而信者宜歌《大雅》；恭儉而好禮者宜歌《小雅》；正直而靜，廉而謙者宜歌《風》；肆直而慈愛者，宜歌《商》。溫良而能斷者，宜歌《齊》。”這段文字是子貢請教師乙的音樂問題，師乙作出了不同性格的歌者適合唱不同類型歌曲的回答。這條擇曲理論對歌者如何正確合適地選擇歌曲有指導作用。

歌唱技巧方面，出現了我國最早的演唱技巧理論。“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”這里面提到了發聲方法中的氣息與聲音的關系、演唱要流暢貫通的特點。“上如抗”、“下如隊”形象地說明了歌唱中呼吸肌肉群合作產生的向上氣息與聲帶閉合兩者相對抗衡的技術問題。“累累乎端如貫珠”則要求演唱時氣息當連綿不絕，流暢圓潤。

《韓非子》記載了一條教師根據嗓音條件來選擇學生的史料。“夫教歌者，使先呼而詘之。其聲及清徵者，乃教之。一曰：教歌者先揆以法：疾呼中宮，徐呼中徵。疾不中宮，徐不中徵，不可謂教。”“清徵”指高八度的sol音，能到達這個音高的學生方可教，這是對從事演唱聲音條件方面的要求。這里的“徐呼”與“疾呼”也與現代發聲方法中的快慢呼吸方式類似。

[1] 徐希茅,喻意志.中國音樂史與名作欣賞普修教程.上海音樂學院出版社,2009:20.

[2] 楊蔭瀏.中國古代音樂史稿.人民音樂出版社,1981.