黃自藝術(shù)歌曲中鋼琴聲部的個(gè)性化體現(xiàn)

張 丹

（南京曉莊學(xué)院，江蘇 南京 210000）

黃自藝術(shù)歌曲中鋼琴聲部的個(gè)性化體現(xiàn)

張 丹

（南京曉莊學(xué)院，江蘇 南京 210000）

在我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上，黃自先生是一位極為重要的音樂(lè)理論家、音樂(lè)教育家、作曲家。他的一生只有短短34個(gè)春秋，卻創(chuàng)作了無(wú)數(shù)優(yōu)秀作品，其中藝術(shù)歌曲影響頗大。本文旨在研究黃自藝術(shù)歌曲中鋼琴聲部個(gè)性化創(chuàng)作的因素，闡明黃自藝術(shù)歌曲中鋼琴聲部的地位和在不同作品中的作用。

藝術(shù)歌曲；黃自；鋼琴聲部；個(gè)性化

藝術(shù)歌曲是一種結(jié)構(gòu)短小、歌詞精美，旋律和伴奏具有高度藝術(shù)性的聲樂(lè)作品。 在作品中來(lái)看，鋼琴聲部與歌唱聲部相融合，共同完成藝術(shù)歌曲的整體，鋼琴不僅僅只是伴奏樂(lè)器的身份，還承擔(dān)了與歌唱旋律同等重要的作用。在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，伴奏可以說(shuō)真正的由從屬地位變?yōu)槠降鹊匚弧１绕鹌渌晿?lè)作品，藝術(shù)歌曲的伴奏也更有獨(dú)特的研究?jī)r(jià)值。

一個(gè)成功的音樂(lè)家，除了需要有進(jìn)步的世界觀，豐富的生活閱歷，嫻熟的技巧以及廣博的知識(shí)以外，還要有與眾不同的地方，也就是說(shuō)作品中一定要有獨(dú)到之處，有能夠體現(xiàn)自己個(gè)性的創(chuàng)新之處。這些因素之間緊密聯(lián)系又互相影響。

黃自先生的藝術(shù)歌曲，對(duì)我國(guó)藝術(shù)歌曲有著深遠(yuǎn)的影響。研究歌曲與伴奏相結(jié)合的文章，大多會(huì)把鋼琴聲部作為伴奏來(lái)理解和研究。本文從具體作品入手，以黃自先生的藝術(shù)歌曲為線索，著力探究藝術(shù)歌曲中鋼琴聲部的獨(dú)立性和獨(dú)特性，進(jìn)而研究黃自藝術(shù)歌曲的個(gè)性化表現(xiàn)。

一、小提琴與鋼琴的默契

作于1932年的《玫瑰三愿》，是黃自先生創(chuàng)作的抒情藝術(shù)歌曲。歌中用擬人的手法借玫瑰花的三個(gè)愿望，喚起了對(duì)青春的向往，對(duì)幸福的憧憬以及對(duì)理想的追求。

作品的前奏采用了鋼琴與小提琴的合作，可以視為全曲音樂(lè)形式的一個(gè)縮影，給全曲定下了優(yōu)美典雅的基調(diào)。小提琴助奏這種獨(dú)特方式的出現(xiàn)，正是黃自在設(shè)計(jì)伴奏中個(gè)性化的充分體現(xiàn)。

該作品第一樂(lè)段中鋼琴伴奏采用了常見(jiàn)的柱式和弦，節(jié)奏與曲調(diào)保持一致，清晰明了，體現(xiàn)出黃自作品的儒雅風(fēng)格。在西洋作曲技法中，也常運(yùn)用這種伴奏織體。除了一些短小的經(jīng)過(guò)或者裝飾性的樂(lè)句以外，具有和聲作用的各聲部通常是用四部和聲的寫作方法構(gòu)成，當(dāng)然，并沒(méi)有局限于四個(gè)聲部，在遵守和聲學(xué)中的和弦選擇、和弦與排列（開(kāi)放與密集）、聲部進(jìn)行等原則基礎(chǔ)上，根據(jù)織體層次設(shè)計(jì)及音樂(lè)表現(xiàn)的需要，黃自將四部和聲的某些聲部加以重復(fù)，形成伴奏織體中相同結(jié)構(gòu)因素的重復(fù)或不同結(jié)構(gòu)因素縱橫交織的多層次組合。

第二樂(lè)段句幅被拉寬，調(diào)性移到了小調(diào)，黃自曾在《調(diào)性的表情》一文中提出：“小調(diào)”表示“一種未經(jīng)約束或無(wú)法約束的表情”。特征旋律改為六度大跳音程，左手鋼琴伴奏也由柱式和弦改為分解和弦，增強(qiáng)了旋律的律動(dòng)。音樂(lè)表情上也采用了遞進(jìn)式的漸強(qiáng)，情緒愈來(lái)愈激動(dòng)，最后推上高潮。右手沒(méi)有直接展示旋律，而是沿用柱式和弦，和弦中包含主旋律，并且基本將主旋律放在高聲部，這樣使得歌唱聲部突出。歌唱時(shí)，鋼琴伴奏襯托主旋律，使得單聲部的人聲與多聲部的鋼琴和聲水乳交融。最具特色的小提琴雖和人聲旋律相同，但是錯(cuò)開(kāi)一小節(jié)出現(xiàn)，借鑒了輪唱的形式，在聽(tīng)覺(jué)上形成此起彼伏的效果。

全曲結(jié)束時(shí)，再現(xiàn)了第一樂(lè)段的尾句，作為呼應(yīng)。曲調(diào)稍加變化，速度緩慢、鋼琴聲部漸慢減弱，給人以優(yōu)美的收束。如此個(gè)性化的《玫瑰三愿》，讓人回味無(wú)窮。

二、西洋半音化進(jìn)行與中國(guó)化韻味的纏綿交織

由韋瀚章作詞的《思鄉(xiāng)》唱出了勞人思婦的離愁別恨，歌曲清新淡雅、韻味無(wú)窮。我們知道，在中國(guó)樂(lè)系的民族傳統(tǒng)音樂(lè)中，所運(yùn)用的調(diào)式雖然是多種多樣，豐富多彩的，但是卻都是以無(wú)半音的五聲音階，或者是五聲為骨干音構(gòu)成的無(wú)伴奏的五聲性旋律的調(diào)式為主。 可是在黃自先生的《思鄉(xiāng)》中，我們發(fā)現(xiàn)了不少半音化的進(jìn)行，這樣大膽的應(yīng)用正是他的獨(dú)特之處，而令人佩服的是：這種半音化運(yùn)用，本應(yīng)體現(xiàn)西方音樂(lè)的特征，卻絲毫沒(méi)有改變作品里的中國(guó)味道，反而更添韻味。

作品中有三小節(jié)的間奏，鋼琴的演奏非常形象，好像在模仿杜鵑的啼叫，接著采用和弦的重復(fù)彈奏以及和聲的變化，造成節(jié)奏的緊張和音樂(lè)的不穩(wěn)定，將音樂(lè)帶入高潮部分。因而這三小節(jié)的鵑啼正是架起上片和下片的橋梁，可以說(shuō)下片的“萬(wàn)種閑情，滿懷別緒”是由這美妙的鵑啼“惹起”的。這種模仿音調(diào)的處理也是黃自作品中個(gè)性化的一種體現(xiàn)。

歌曲進(jìn)入第二樂(lè)段，轉(zhuǎn)入g和聲小調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)手法采用了半音進(jìn)行。鋼琴伴奏中，兩手分別為柱式和弦與八度雙音，兩手均為半音階，且成反向進(jìn)行，增加了音樂(lè)的張力，充分表現(xiàn)出作者內(nèi)心的深情。這種用法后來(lái)被大量運(yùn)用到即興伴奏中去。

下片書寫鄉(xiāng)愁，情緒陡然激動(dòng)起來(lái)，鋼琴聲部改為柱式和弦，和聲上增加了許多不協(xié)和音程，力度也在不斷加強(qiáng)，節(jié)奏緊湊且變化多樣，音區(qū)擴(kuò)大，直到“問(wèn)落花”時(shí)到達(dá)高潮，再現(xiàn)了降E大調(diào)，調(diào)性回歸。尾聲部分，鋼琴聲部再現(xiàn)開(kāi)頭，暗示游子“滿腔的離愁別恨，愿隨流水一同歸去”。

這首歌曲旋律中的和聲輪廓也十分明顯，鋼琴始終是和聲中的一個(gè)必不可少的聲部，豐富旋律的織體。縱觀全曲，《思鄉(xiāng)》中體現(xiàn)了不少歐洲浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)特征，典型的大小調(diào)調(diào)式。于我國(guó)而言，五四運(yùn)動(dòng)后，西洋音樂(lè)作曲技術(shù)理論才進(jìn)入國(guó)門，專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作剛剛起步，黃自先生用和聲思維的方式去發(fā)展構(gòu)思旋律，讓鋼琴伴奏作為和聲中的一個(gè)聲部，并且地位舉足輕重。在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，這種運(yùn)用十分大膽且成功。同時(shí)構(gòu)思旋律與伴奏，讓兩者有機(jī)的結(jié)合，是以一種立體化思維模式去創(chuàng)作音樂(lè)。這也正是可以把黃自藝術(shù)歌曲鋼琴聲部看成是歌曲整體的一個(gè)聲部的有力證據(jù)。

三、大膽運(yùn)用伴奏和弦，豐富調(diào)式色彩

黃庭堅(jiān)評(píng)蘇軾《卜算子》一詞說(shuō)：“語(yǔ)意高妙，似非吃煙火食人語(yǔ)，非胸中有數(shù)百卷書，筆下無(wú)一點(diǎn)塵俗氣，孰能至此？”黃自在創(chuàng)作這首古人詩(shī)詞作品時(shí)，運(yùn)用了印象派的手法來(lái)表現(xiàn)詩(shī)中境界。

這首運(yùn)用五聲調(diào)式譜寫的淳樸、古典的藝術(shù)歌曲《卜算子》，在黃自筆下表現(xiàn)出一種縹緲幽遠(yuǎn)的境界。在旋律上采用了五聲音階中的商調(diào)式，而在和聲上，卻是以羽調(diào)為主基礎(chǔ)，其中又包含商調(diào)和角調(diào)的因素。比如，第一小節(jié)鋼琴聲部演奏前奏時(shí)，就出現(xiàn)了商調(diào)的Ⅱ。不僅如此，黃自還使用了小七和弦，在短短11小節(jié)的歌曲中，大量小七和弦的平行進(jìn)行，這種手法又類似印象派傾向的和聲手法。 由此可見(jiàn)，此曲的調(diào)式色彩是非常豐富的，不光是調(diào)式色彩的混合，還有色彩性的和弦做裝飾。這首作品的獨(dú)特風(fēng)格，在黃自的作品中也是不多見(jiàn)的。

黃自先生在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)，不僅在旋律上下功夫，更是“利用和聲、伴奏將感情很透徹的表現(xiàn)出來(lái)。” 他的作品中充分顯示，鋼琴聲部的作用不單是襯托或者依附與歌詞，更在于通過(guò)寫意或造型等藝術(shù)手法來(lái)渲染氣氛，突出詩(shī)中的心理刻畫以及補(bǔ)充詩(shī)詞的不盡之處，正像馬克利斯在《音樂(lè)欣賞》中所說(shuō)：“把詩(shī)中的形象變?yōu)橐魳?lè)形象。”這一系列的創(chuàng)作方法都是黃自音樂(lè)創(chuàng)作中個(gè)性化的體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

黃自先生的藝術(shù)歌曲以富于詩(shī)情畫意、情景交融、以及歌聲與鋼琴的有機(jī)結(jié)合渾然一體著稱。嫻熟的作曲技法、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)、清雅的樂(lè)韻和明顯的中國(guó)古典文化精神，是黃自音樂(lè)風(fēng)格的主要特征。受到西方美學(xué)思想、音樂(lè)流派的影響，黃自的音樂(lè)實(shí)踐中體現(xiàn)了自己對(duì)音樂(lè)的不同理解和感受，“洋為中用”在他的作品中體現(xiàn)的淋漓盡致，他將西洋作曲技法有機(jī)地運(yùn)用到中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，為我們今后的創(chuàng)作指引了方向。

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