寓無限于有限
——宗教哲學觀念與藝術表達的相互影響

韓 至

山東藝術學院，山東 濟南 250300

寓無限于有限
——宗教哲學觀念與藝術表達的相互影響

韓 至

山東藝術學院，山東 濟南 250300

從來到山東藝術學院版畫系的學習開始，我就一直對繪畫中的宗教元素很感興趣，從第一幅黑白木刻創作《信仰一》到銅版畫藏書票創作《浮生》《陰陽》的期間，繪畫方式與技法發生了改變，對宗教思想的認識也在不斷地變化，對這兩點的思考在我的畢業創作中有著直觀的體現，在這篇論文中主要談我對這兩點的創作思考。

版畫；佛教思想；道家思想；藝術表達

一、佛與畫，畫與道——佛與道在繪畫中的東方特性

縱觀藝術史，無論西方還是東方，繪畫都是宗教一種重要的依托，繪畫也極大程度的延展了宗教的影響范圍。在西方，自公元前2500年的埃及宗教信仰藝術至今，藝術家們都沒有停止用自己的藝術語言去闡述宗教信仰的問題；東方更是如此，宗教思想對畫家的影響從以前單純的國畫、木版畫延展到現在中國藝術的各個方面，從新石器時代的《稷神崇拜圖》《金剛板若波羅蜜經》到現代的唐卡，王瑞琳的雕塑《美猴王》等等，都是藝術家對中國傳統宗教的詮釋。

中國傳統的宗教哲學思想不外乎佛、道、儒三個方面，中國繪畫的發展也都被這三種思想所影響，然而影響最為深遠的就是佛教與道教。其中佛教思想對中國繪畫的影響最為深遠，佛教自東漢傳入中國以來，信仰的力量上至帝王將相，下至平民百姓，皆希望脫離苦海凡塵，或追求心靈上的慰藉，佛學思想更是對藝術家產生了深遠的影響。從東漢到六朝，佛教繪畫幾乎成為中國繪畫的主流，敦煌、云岡、龍門等石窟中的繪畫享譽世界，寺廟中的壁畫更是數不勝數，在《根本說一切有部毘奈耶雜事》中卷十七有記載：“給孤長者施院之后，作如是念：‘若不彩畫，變不端嚴。佛若許者，我欲裝飾。’既往白佛，佛言；‘隨意當畫。’聞佛聽己，集諸色彩，并喚畫工，報言：‘此是彩色，可畫寺中。’答曰：‘從何處作？欲畫何物？’報言：‘我亦未知，當往問佛。’佛言：‘長者！于門兩頰應作執杖藥叉；次旁一面作大神通變；又于一面畫作五趣生死之輪；檐下畫本生事；佛殿門旁畫持鬘藥叉；于講堂處畫老宿苾芻宣揚法要；于食堂畫持餅藥叉；于庫門旁畫執寶藥叉；安水堂處畫龍持水瓶，著妙瓔珞；浴室，火堂依天使經法式畫之，并畫少多地獄變；與瞻病堂畫如來像躬自看病；大小行處畫作死尸，形容可畏；若于房內，應畫白骨骷髏。’是時長者從佛聞己，禮足而去，依教畫飾。”由此可見佛教繪畫在寺院中有著舉足輕重的地位，既弘揚佛法，彰顯佛陀圣德，又能莊嚴寺院。這也是宗教通過藝術的表現力將宗教的教義加以具象的闡釋并放大了宗教的威嚴。版畫，尤其是木版畫對于佛教在中國的傳播更是起到了至關重要的作用，同時佛教也是促進中國古代版畫發展的重要因素。中國是雕版印刷術的發源地，早期的印刷品大多是佛經插畫為主，正是由于宗教需要大量的藝術作品來宣傳，版畫因其具有可復制性而成為最適合的一種藝術載體，大量的佛經佛畫通過版畫這種藝術令普通的大眾所接受，增強了佛教的影響力，而正是由于這種宗教宣傳的需求，促進了雕版印刷技術的定型和發展。宋元之后，佛經著作幾乎都要搭配佛畫插圖，這些插圖多出自當時著名版畫家之手，雕刻技藝細膩講究，構圖嚴謹莊嚴，不僅滿足了宗教宣傳的需求，還具有極大的審美和文化意蘊，可以稱得上中國欣賞性木刻版畫的鼻祖。

道教對于繪畫的影響與佛教相似，雖然道教沒有佛教流傳的這么普遍，但是道家的哲學思想卻潛移默化的影響著眾多藝術家的創作。秦漢之時，道、儒本為一家，秉承的是中國傳統哲學思想并不分家，而到了南北朝之后，道教為了與佛教抗衡，融匯了道家思想，使道家與道教二者難以分辨，并奉老子為教主。“道”繪畫大體可以分為兩類，一類是與道教儀式相關的功能性繪畫，例如：《水陸圖》，供奉禮拜用的神仙畫像，裝飾用的壁畫，甚至道士作法用的黃箓，也是一種精簡變形的藝術形式。另一種類型是文人雅士取材于道家思想創作的作品，這一類宗教色彩并不濃重，更多的帶有文人的想象與對山川萬物的理解而創作，并不一定與道教信仰有關，往往來自作者對道家思想的體會。道教以“道”名教，遵從老子之道，追求應道而行，回歸自然，天人合一的境界，道教在中國發展了幾千年前，吸收了儒、佛的諸多理念而形成了自己獨特的文化，這種文化極其高雅，又特別通俗，道家思想為眾多文人墨客提供了感悟自然宇宙的一種途徑，也激發了創作的激情。在繪畫創作中，道家思想主要強調的“道法自然”，具有樸素空靈的特點，這種獨特的審美情趣，在后世的發展中，與儒家的“中正平和”，佛家禪宗的“自由徹悟”相互對立又相互融合，影響著中國畫家繪畫風格和審美情趣，形成了清靜無為，超然物外，道法自然，這種充滿道家特色的繪畫風格。

二、宗教哲學觀念與藝術表達的相互影響

宗教與藝術在人類認知世界的方式上有著極大的共通之處，與科學不同，宗教與藝術都有感知、想象、聯想、情緒等諸多感性情緒，審美觀與宗教情緒同樣也是高于人們日常的物質生活，追求的并非是物質的滿足而是精神的快樂，所以宗教與藝術有著內在的緊密聯系。

宗教為了擴大其影響力，需要一種合適手段來推廣，而藝術在表達方式上相比晦澀難懂的經文，更容易被普羅大眾所接受，所以藝術更多的被宗教所利用，在中世紀的歐洲，宗教具有至高無上的地位，宗教藝術幾乎取代了所有世俗藝術，直接影響了藝術的發展。到文藝復興時期，也僅僅是將神繪畫的擬人化，并沒有擺脫宗教題材，在中國也是如此，尤其是佛教在中國推廣之后，僅從四大石窟就可看出，佛教對繪畫、雕塑、建筑等等產生的極大的影響。可見藝術是宗教最好的載體，它將宗教虛無縹緲晦澀難懂的哲學理念與日常生活中人們的所見所思聯系起來，起到了紐帶的作用，宗教同樣為藝術提供了諸多題材。如佛教“舍身飼虎，割肉貿鴿”，道教鯤鵬展翅等等，基督教耶穌受難等等，塑造出許多永恒經典的形象，宗教的需求調動了許多人力財力為藝術的發展提供了實踐與創新的舞臺，推動了技法、技術的發展。

宗教對于藝術也具有一定的阻礙作用，宗教思想極大的限制了藝術家在題材創新上的自由，例如中世紀的歐洲，宣揚“原罪”禁欲主義，用一個宗教理論的框架嚴重約束了藝術的創作，藝術也完全淪為宗教發展的工具，使得那個時期的藝術發展畸形。

縱然藝術與宗教有著緊密的聯系和許多共通之處，兩者之間還是有著本質的不同，藝術鼓勵人們尋求自我的價值，尋求世界的真理，是對人類自由創造的能力的印證，而宗教則是利用了藝術的特點，僅僅將藝術作為宗教理念的載體，雖然對藝術具有推進和促進的作用，本質上還是束縛著藝術自身的發展。

三、版畫創作中對佛道思想的思考

(一)黑白木刻《信仰》系列與對佛教的思考

自從在山東藝術學院就讀時我就開始思考宗教中的哲學內容與繪畫的相結合，我認為一幅優秀的藝術作品一定是包含著藝術家對世界的認識和看法，從中外古典時期的宗教繪畫作品到當代藝術作品，都蘊含著藝術家自己的信仰與哲學觀念，而這些觀念也為這些藝術作品注入了靈魂。我最早在大一時開始接觸的是佛教思想，其中的人生皆苦，四大皆空，因果報應令我感受頗多，尤其看到虔誠的藏族佛教信徒對于苦難的生活所抱有的一種超脫與淡然的姿態最令我激動，由此在大二下學期創作了《信仰一》這幅黑白木刻作品。

這幅作品表現了一位藏族老太太與大昭寺前閉目參拜的形象，畫中的老太太露出了平靜的神態，讓我感受到佛教帶來的一種正面的、平靜的力量，面對這個形象的時候，仿佛能平息日常生活中帶來的煙火紅塵，我在寫實人物的背景刻上了藏族唐卡繪畫中平面化圖案化的藏傳佛教內容繪畫，意在表達出這位藏族老人求佛途中內心的平靜與升華。這個時期的畫我在創作中主要想表達的是佛教對人生所能產生的積極意義，然而到了大三，通過學習和研究，我的藝術創作有所改變。

在大三下學期我創作了第二幅信仰系列的黑白木刻，這一幅是我第二次去西藏后回來的有感而發，行走在藏區的路上，目睹了無數虔誠的信徒從遙遠的地區一步一叩地向著拉薩前行，耗盡半生來丈量信仰的距

離，我看到很多藏族的老人，手和膝蓋上的皮墊都已經磨破，額頭和鼻頭都磨起了厚厚的繭子，這種五體投地的禮佛方式令我感到非常震撼。許多藏民認為一生能磕一次長頭，朝拜一次布達拉宮大昭寺是終生的愿望，為此不惜用盡畢生心血和財力，一些人認為這是愚蠢的做法，但是這種做法讓朝圣之人得到了心靈的平靜，朝圣者的內心平靜的如同藏區的天空，而宗教就是溝通內心與天空的橋梁。在這幅畫中老人上方浮現了一坐莊嚴的大佛，俯視著眾生，外人看畫或許會感到壓迫，會認為宗教是壓迫著人民的一座大山，但對虔誠的藏民來說，身上的這座大佛就是他的世界，畫中的老人堅定地眼神就是想要告訴觀者，就算他的世界是沉重的虛幻的，他也會堅定不移背負著它走下去。

(二)銅版畫——藏書票《浮生》《陰陽》

隨著幾幅木刻作品的完成，隨著創作過程中我對佛教的思想所產生的思考，我認為佛教的思想有一定的消極情緒，其宣傳的解脫不過是對世間苦難的逃避，人們信仰虔誠，相信佛教可以幫助他們擺脫苦難的現實，最終卻成為了宗教的俘虜。例如佛教空宗宣傳“空”，物質世界、精神世界都是“空”，甚至連佛性、真知、涅槃都“空”了，不要求百姓累世修行，只需皈依三寶禮拜如來，就可以達到極樂世界，這便起到了麻痹人民的效果。在之后的創作過程中，我便開始將目光轉向道家思想。道家思想不同于宗教，其崇尚自然，具有無神論的傾向，主張清靜無為，道法自然，反對爭斗，無所不容，而“道”的概念更是中國傳統哲學的重要范疇，人們通過“道”來描述世界的本源，規律和原理，所有這種思想影響了眾多文人畫家的創作。

《浮生》《陰陽》兩幅作品是藏書票，創作于大四上學期，創作靈感來源于道家的陰陽觀念和順其自然的思想。在《陰陽》中描述了關于道生萬物的過程，引用老子所說“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”(《老子》四十二章)畫中一男一女，男子仰身向上，女子躬身向下，形成一個圓形，男女中間又形成一片虛空，意在表達負陰抱陽的和諧平衡的感覺，三角形幾何體的意義既為“二生三”的體現，又是“三生萬物”中萬物的抽象表達。

《浮生》這幅作品表達的是我的死亡的看法，道家中講老子“太上無情”其實并非無情無義，而是將生老病死看做生物的一個必然的過程，人從自然中來，來源于最普通的元素，死后又會回歸自然，從生到死不過是道的一部分，這就是畫面中為何有一只兔子與一只狼，狼捕食兔子，人又殺死狼，這三者所代表的是一個抽象的世界，這三者其實是一個整體，所以畫面中間我用一個多面體表示“道”，人、狼、兔子表示自然界中物質的循環往復，所有的一切都是出自一個整體。這也是佛與道對待生死的區別，佛教希望涅槃跳脫出世事輪回，而道家看到的是生命生生不息的延續。

綜上所述，宗教哲學觀念與藝術表達之間有著密切的聯系，無限的宗教與哲學必須憑借有限的藝術表達出來，而藝術的限度又被宗教和哲學不斷地擴展，這就是我對有限與無限的理解。

[1][美]E.H貢布里希，范景中，譯.藝術的故事.廣西美術出版社，2014.12.

[2]李耳.道德經.中國華僑出版社，2013.4.

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1006-0049-(2017)18-0070-02