練聲在聲樂學習中的重要性

韓 華

（西北民族大學音樂學院，甘肅 蘭州 730000）

練聲在聲樂學習中的重要性

韓 華

（西北民族大學音樂學院，甘肅 蘭州 730000）

聲樂學習中，聲音的練習是非常重要的，不同的基礎性訓練不僅能透過人的生理功能逐步提高歌唱能力，也能在學習過程中更好的掌握科學的發聲方法和發聲技巧。在練習過程中，我們必須本著嚴謹的態度，遵循由簡到難、因材施教的教學方式，對不同水平和不同條件的學生采取與之相應的教學方式，使之能在練習中運用適合且恰當的方式方法。

練聲；聲樂教學；情感投入

聲樂這一藝術表現形式，是藝術門類中最能直接的表達人們真實感受的藝術表達形式。在聲樂的學習過程中，我們必須學會如何運用科學的發聲方法和技巧演繹作品。因此說，科學的練聲方法、正確的發聲習慣，是達到規范、通暢聲音的前提，它在聲樂的學習中起著至關重要的作用[1]。

一、發聲練習的目的和要求

聲樂的練聲訓練就是將歌唱狀態中所需要的各種技術從歌唱狀態中抽離出來，分階段性且有目的性的加以科學的訓練[2]。通過科學的練習不僅能提高歌唱的演唱能力和人體“樂器”之間的有效配合，而且能使學習者具有在歌唱中清晰分辨出聲響效果是否科學準確的判斷力，因此說，我們對于聲音的訓練，并非是簡單的使聲帶適應歌唱環境的機能性訓練。

（一）哼鳴練聲練習

所謂的“哼鳴”，其實是我們日常生活之中有時候發出“哼哼”聲的簡單動作。不同于平常簡單動作的是，在聲樂中的“哼鳴”要求我們放松喉頭，并且在哼的過程之中注意與嘆氣結合在一起。哼鳴的練習做在發聲練習之前，按照音階規律自上而下的有序進行。哼鳴要哼在氣息位置上，如果不對則哼出來的聲音會有“憋悶”“發緊”的感覺，同時當然也不會發出好聽的聲響。反之，如果哼鳴與氣息位置有機結合在一起，其帶出的聲響效果當是令人舒服、悅耳的。檢驗哼鳴位置的正確與否，就在于哼鳴時嘴的任意張合動作不影響哼鳴練習的正常進行。

根據不同的學生的先天條件不同，我們在使用在哼鳴練習的方法中，把哼鳴區分為大哼鳴與小哼鳴兩種練習方法。

通過大哼鳴的練習，聲音會更加寬厚、有力、圓潤，能更好的掩蓋聲音中不好的色彩因素，聲音與氣息能更好的的協調工作，形成歌唱中立體的、金屬音色的管道狀態。而小哼鳴則更注意對于歌唱之中“點”的把握，聲音明亮且有十足的穿透力。咬字方便，靈活的特點，適合演唱民歌及戲曲一類的作品。大小哼鳴只是感覺上略有區別，但對于氣息位置的把握是一致的。哼鳴的練習在對把握歌曲風格上面還有在歌唱時氣息與聲音的平衡調節都是有很大的作用的。我們在歌唱練習時，先可以用哼鳴的方法哼出旋律，然后在哼鳴的狀態中加入歌詞。

（二）母音的練聲訓練

我們人類語言的發音大部分是母音，母音的變化是語言變化的基礎。歌者在歌唱時根據不同旋律、不同音高的變換下能自如、靈巧的變換母音，并且能做到氣息位置的統一，音色的純凈，能夠自如的演繹作品，這就是在練習時加強母音練習的重要性。

1.單母音的練聲練習

在聲樂的練聲訓練當中，我們最為常見的單母音發聲包括“a”“e”“i”“o”“u”等母音的訓練，每個母音都有自己及其重要的訓練價值和在歌唱時的重要作用。

“o、u”兩個母音便于在練聲過程中穩定喉頭并且打開喉嚨，能最快的讓我們找到中聲區腔體共鳴的感覺。尤其在練習“u”母音的時候要注意保持后頭的打開與氣息位置的統一，不要過分的追求音量，因為我們的母的是在訓練“u”母音時找到腔體共鳴和圓潤的音色。在聲樂的學習當中，喉頭的位置穩定與否直接關系到歌者的音色好壞，換句話說就是喉頭的上浮與刻意的壓低，都會嚴重影響到歌者的音色，所以“u”母音的練習是我們聲樂練習之中不可缺少的一步。

母音“a”的發音開口度在五個母音之中是最大的，所以母音“a”的訓練可以去放松喉頭，解放喉嚨的緊迫感。但是，母音“a”的位置不好找，聲音不但容易散，而且刻意的做作會導致喉頭擠壓或者上浮。我們在聲樂作品中不難發現，母音“a”的存在是很普遍的，比如中國作品大多數在副歌高潮部分，尤其在宣泄感情的時候就會用到母音“a”作為感嘆詞，所以我們在平時的練聲時對“a”母音的側重練習是有必要的。

“i”母音的訓練常常作為聲音集中共鳴的訓練，常常用“i”母音向“a”母音進行過渡，在練聲的訓練中體會共鳴位置與氣息位置的統一。

2.帶輔音的練聲練習

在歌唱時，咬字發音注意元音是關鍵，在一字多音的情況下，由于口腔內部的變化以及喉頭部位的升高或壓低，母音就會發生變化，所以如果只在意單母音的訓練，就會出現咬字發音不準的狀況，當出現這種狀況的時候，我們應該采取在母音訓練時添加輔音作為變化音的輔助性練習，因為帶輔音的練聲練習是為了讓歌唱者在歌唱時確保字與字之間的練習保持暢通。在練習的當中我們應該注意到的是，在發出輔音時我們應唱的很短，可以說不占時值的去演唱輔音，目的是為了在母音與母音之間轉換當中起到引子或者搭橋的作用。

3.帶有詞句的練聲練習

當我們在做有詞句的練聲訓練，是確保學生或者聲樂學習者已經具備了一定的聲樂發聲的基礎，或者是歌者在某些聲樂作品當中遇到詞與詞之間的轉換困難時，來借助帶詞句的發聲訓練來解決遇到的問題。其目的是，通過這種方式方法的訓練，讓學習者能夠把咬字與歌唱狀態相融合，同時做到咬字清晰的狀態下不影響音色的質量。不僅訓練了歌唱時正確發聲的狀態，而且也訓練了語言器官與歌唱的相互協作，更是為歌者縱情演繹聲樂作品打下堅持基礎。

眾所周知，聲樂作品是最有效與觀眾產生共鳴和進入觀眾內心世界與觀眾交流的音樂藝術門類[3]，聲樂作品時而高亢時而婉轉、幽怨的旋律線條，且富有豐富的藝術表現力和感染力，歌曲歌詞還具有明確的意圖指向性和引導性來指導歌曲表達意圖，所以，帶有詞句的練聲練習不僅僅能使學習聲樂者在學習過程之中更好掌握歌唱狀態與氣息位置的統一，而且還能更好的體會歌詞與旋律之間的巧妙搭配所傳達出的迷人意境與聲樂作品當中所要表現的思想感情。借助帶有歌詞的聲樂練聲練習，來培養學習者的音樂律動感和歌唱樂感，同時建立良好的歌唱表現力。例如《枉凝眉》中“若說沒奇緣，今生偏又遇著他；若說有奇緣，如何心事終虛化。”通過這一句的歌曲旋律與歌詞的訓練，不僅訓練了歌唱者連貫的氣息保持與聲音位置的相互統一，還有效的訓練了母音之間的相互變換的統一，并且在訓練的過程當中由于歌曲旋律的調式逐步依據情感的升華而不斷上升，在注意歌唱狀態的同時也使得聲音更具有張力和表現力。

（三）聲樂練聲訓練的起音

在聲樂練習訓練是我們經常會問如何去唱好第一個音的問題，我們稱之為聲樂中的“起音”或“起聲”問題。聲樂中起聲分類與問題解決方法：

1.激起聲

聲帶的自然閉合與呼出氣體沖擊聲帶后發出的有力的振動，用這樣的方法練習跳音與顫音，能有效的糾正聲帶漏氣的歌唱問題。

2.軟起聲

聲帶閉合與呼出氣體同時進行，發音平緩且延續時間相對于激起聲來說要長，這樣的練習方法能有效的糾正在學習過程中的“壓喉頭”與喉音重的歌唱問題。

3.舒起聲

氣息帶動聲音發聲，猶如嘆氣一樣。這種舒起聲聲法在勞動號子類的聲樂作品類別里是最為常見的。由于聲學方法更口語化，那么正確的剛性硬聲樂的聲音。同時它也應用于通俗唱法。

二、聲樂練聲訓練的步驟

聲樂的學習是一條艱辛且漫長的路程，在這條路上我們不單單需要制定相應的適合自己的科學的訓練方法，還需要在我們不同的學習階段來制定我們的學習目標，按照音區高低的順序一般可分為三個階段：

第一個階段，在聲樂的學習中，中聲區是學習的基礎，教學的重點，打好中聲區的基礎不僅是最能調節各個功能器官與歌唱機能的協作，達到歌唱的需要，而且對于初學者來講，中聲區能更好的發揮自身嗓音的優勢，在初步的學習的過程之中能最快收獲到自己預想的目標。

第二階段是過渡聲區，加強氣息與共鳴腔體的配合，有胸腔共鳴逐漸向頭腔共鳴過度的一個過程，這個階段所需要的時間比較長，要對自己有耐心與信心，不要急于唱高音。

第三階段是高音區的突破與鞏固的訓練，并且注意高、中、低、三個音區之間自然的轉換，從而達到聲音的統一。

三、聲樂練習曲

所謂“聲樂練習曲”是指具有在聲樂練聲訓練過程當中，有目的性的指導聲樂學習者對于聲樂技巧或者復雜節奏、旋律去解決自身聲樂難題的教學練聲曲。聲樂練習曲是一種特殊的聲樂作品體裁形式，同時也是一類十分重要的聲樂演唱的訓練材料。在這種特殊的聲樂體裁形式之中除了少數具有炫技、表演目的的聲樂練習曲材料以外，其他大多數聲樂練習曲均為聲樂教學練聲中的不可或缺的輔助性教材。

現階段我們在聲樂教學中常用的聲樂練聲教材有《孔空50首練習曲》、《斯皮格高級聲樂練聲曲》、《瓦卡伊實用聲樂練習曲》、《練聲曲的長期訓練》等等一些教材供我們選用，這些聲樂練聲曲集可以有效地訓練聲樂學習者對于自己聲音的良好的控制、暢通的氣息與身體各項聲樂器官的有機協同工作，在聲樂學習者演唱聲樂作品時能通過前期的訓練更好的運用自身的歌唱能力與音樂想象力準確的表達聲樂作品所需要表達的思想情感和中心思想，通過對于該作品的表達，也能表達出學習者的情感愿望。在聲樂的學習過程中，練聲曲有很高的訓練價值，他可以使我們的演唱技巧更加的流暢、更加的圓潤，但是我們對練聲曲的重視程度遠遠不夠，很多同學接觸練聲曲很少，因此也錯失了一些技能和機能的訓練，練聲曲具備聲樂技術訓練、音性訓練的作用，最重要的是從發聲練習向歌唱過渡的訓練作用。在聲樂教學中，我們應該更加重視練聲曲的重要性，合理地用于聲樂教學中，提高聲樂課的教學效果。

四、聲樂練聲時的感情投入

發聲訓練是培養學生掌握科學發聲方法的基礎，其目的就是讓學生的各個發聲腔體能夠協調一致的配合。但是，發聲訓練不單單是為了訓練我們的歌唱技巧，在發聲訓練的同時，情感的訓練也是非常重要的。歌唱中的情感訓練也是發聲訓練的一個重要組成部分。歌唱的目的最終在于通過美好的聲音、清晰的語言表達出真實的情感，以引起聽眾情感上產生共鳴。

在現階段，大部分聲樂學習者只是將聲樂練習曲作為提高自我歌唱能力、技巧的輔助性手段，忽略了聲樂練習曲與聲樂作品之間具有感情互相調動的統一性。

“聲發于情，情動而辭發”[4]，這句話充分的在說明只有動情的演唱才能稱之為歌唱。我們在日常的聲樂教學當中，尤其是在高音區的訓練當中，聲樂學習者由于“恐高”的心里懼怕，常常會出現，偏低、聲音發虛或者直接破音的現象，不論如何加以科學引導都無法克服這道難關。單如果我們換個思路，從克服心理障礙層面上解決，讓學習者丟掉心理包袱，跟隨旋律流動走向在訓練中投入自我情感體驗，在旋律中找到自我，隨性而發。做到“眼隨心至，心有所指”，來完成高音區訓練，這類的問題也會迎刃而解。

[1] 金鐵霖.金鐵霖聲樂教學全集[M].北京:人民音樂出版社,2006,7.

[2] 王洪俊.聲樂學概論[M].北京:中國文聯出版社,2008,3.

[3] 鄒本初.沈湘歌唱學體系研究[M].北京:人民音樂出版社,2000,11. [4] 范曉峰.聲樂美學導論[M].上海:上海音樂出版社,2004.

韓華（1979-），回族，甘肅天水人，西北民族大學音樂學院副教授，碩士，主要研究方向：聲樂表演與教學。