世間的欲望和靈魂的掙扎

陳思和

瞿新華兄的話劇新作《被依附了人類靈魂的貓》的稿本在我桌上放了幾個月了，有作者在前年7月份寫的初稿，11月精心改出的第二稿，以后又陸陸續續地在人物對話上做的若干修訂。但在我眼里，它依然是一個未定稿。事實上，劇本的文字稿再完美仍然是未定的，因為一旦被搬上舞臺，經過導演的二度創作和演員的三度創作后，它又會展示出完全不一樣的藝術效果。對于這個劇本，我現在的想法未必成熟，不過可以為將來導演和演員的創作提供一些參考。

這個劇本的演出規模不大，角色也不多，適合在一個封閉的圓形小劇場里演出，觀眾席位最好是環繞圓型舞臺的階梯式坐席，后排位置越高的坐席，越能感受到劇本效果。因為劇本提供的布景是活動人體的方陣（代表地震后的不同位置的殘墻斷壁，又象征人與人之間不同距離的空間間隔，同時還承擔了人類靈魂掙扎變化的音效功能）。這些方陣布局的變化構成了舞臺劇的重要內容部分，絕不是通常意義上的可有可無的“布景”。如果觀眾能夠在梯形坐席上從上往下觀看，能夠立體地觀看舞臺演出的全景，效果最佳。因為這個劇本是以地震為背景，封閉的圓形劇場與舞臺上演出的地震場景可以起到一種相互感應的作用，使觀眾產生身臨其境的感覺。同時，觀眾居高臨下的位置又是對壓抑的現場氛圍的超越，仿佛是從高高在上的位置俯瞰人世間靈魂的掙扎和搏斗。這個劇本的演出規模雖然不大，但舞臺的氣場卻很大，舞臺場域可以分成人間、地下、天上三部分，比較具體的是人間（第一幕搶銀行）和地下（地震后兩個角色在地底下進行靈魂的較量）兩個場域，而天上部分是抽象的，舞臺上不一定都能表現出來，但可以讓觀眾自由想象。這需要有強烈的音效，活動人體的方陣里不斷出現天使魔鬼的形象，以及角色幻覺中出現的虛幻場景。如果導演的構思明確了劇本含有三個舞臺場域，就可用各種舞臺元素（音樂、布景、燈光以及表演等）來不斷變換這三個場域，暗示靈魂的上升或者下降。而觀眾在整個舞臺演出中身處高于舞臺的位置，所以他們在接受心理上也會與舞臺的三個場域進行互動，不斷調整、變換自我身份，產生物理位置和心理位置的交替，以及對演出的不同觀賞角度。

第二個問題，劇本里的貓如何理解？這是一個藝術舞臺上比較特殊的表現形態。作者給劇本取的名字叫《被依附了人類靈魂的貓》，說明劇中真正的主角應該是貓。但是在演出中，黑貓的角色只是在開幕和尾聲分別出現一下，扮演“死去”和“復活”，而在中間的演出過程中，有小貓的叫聲若有若無，貫穿始終，并且構成人物對話的一部分內容。這就是說，這個戲的文本中“貓”扮演了一個比較抽象的角色：一個基本不出場、但是又始終存在的主角。什么意思呢？如標題所示：這只貓“被依附了人類靈魂”，所以“貓”只是一個外在軀殼， “人類靈魂”是其內在主體。那么，“人類靈魂”又如何表現？這其實是一個很大的概念，但也是一個比較簡單的概念。作者在初稿里要體現的是從惡向善的靈魂轉換，所以一開始黑貓是以邪惡形象出現的。但是在修改稿里作者刪除了這個邪惡形象，讓老黑貓成為受害者，被它自身靈魂中的“邪惡”所擊斃。這樣表現削減了原來構思的尖銳性和刺激性，比較容易被觀眾接受，但是從另一個角度講，這個形象變得簡單了。“貓”被依附了的“人類靈魂”，就被鮮明地分成了“善”與“惡”二元對立，分別由男女兩個人物來扮演：“莉莉”（銀行女職員）代表了“善”，江大成（銀行搶劫犯）代表了“惡”，兩人的交鋒其實是人類靈魂所象征的“善”與“惡”的搏斗，最后當然“善”戰勝“惡”。所以，在尾聲中“死去”的老貓又“復活”了。這種用抽象的善惡沖突作為戲劇的主題，用具體的形象來表現抽象意念的創作方法，在上世紀初歐洲表現主義戲劇中是非常普遍的，也是現代主義藝術的代表性的表現方法。但是在舞臺上充滿了平庸的生活劇、輕浮的時尚劇、無聊的搞笑劇的今天，這種表現主義手法和它所表達的靈魂搏斗與救贖的主題，無疑是有深度的創作，起到了針砭時事、拷問人性的作用。

但這部作品還不是純粹意義上的表現主義戲劇，因為作者在貫穿全劇的“善”與“惡”的搏斗中，并沒有使用完全抽象和象征的創作手法，恰恰相反，作者仍然采用了“非常中國”的手法：講一個傳奇故事。慣犯江大成在搶劫銀行的時候，遇到一個忠于職守的女職員——是個從小缺少父愛、又剛剛失去了母親的孤女“莉莉”。這時候突如其來的大地震爆發了，兩個人都被困在銀行地下室的銀庫里，在接下來“垂死”的時間里他們不停地交流各自經歷，從彼此不同的立場上表達對世界的認識，漸漸地，單純、弱小的女職員感化了貌似強大兇惡的搶劫犯。這期間，歌隊作為“布景”通過五次變換隊形，象征了五個層層遞進的主題，依次是“天使——魔鬼對陣”“魔鬼的獰笑”“魔鬼被埋葬”“天使起舞”“心的融合”，最后是“善”戰勝了“惡”，以搶劫犯的靈魂覺悟，自戕而告結束。從戲劇的結構上說，這里明顯有兩個部分的合成：表現抽象的善與惡的靈魂搏斗和社會寫實的銀行搶劫案的傳奇始末。劇中的男女兩個角色既是各有社會身份，也有各自的社會經歷和家庭故事的現實人物，又代表著人類靈魂的抽象概念：“善良”與“邪惡”之間的沖突和搏斗，而連接兩者的紐帶則是不斷變換隊形的活動人體“布景”以及那只“死去”又“復活”的黑貓。這樣的合成式，對演員就有了更高的要求，演員必須通過一系列具體的性格行為來表現一個抽象的概念。如“莉莉”的“善”是通過她對愛的呼喚、對生命的尊重、對人的信任、對崗位的忠誠等一系列的細節來體現；而江大成的“惡”也是通過對金錢的貪婪、對生命的漠視、對世界的仇恨等細節來表現。這要求他們表演現實生活中的性格行為時，還有包含對抽象概念的體現。這樣的表演，不能完完全全的生活化，有時候表演中需要帶一點符號的力量，精神性才能獲得提升。但也不能過于概念化，需要用濃郁的生活氣息來包裝，才能使抽象的概念變得豐富。

最后一個問題，是要討論劇中男女兩個角色之間的關系，當然是指他們在現實生活中的關系而不是抽象意義上的關系。為什么要提這個問題？因為劇中兩個人的家庭背景有許多契合之處，這是作者故意設計的迷惑人的陷阱。從劇本文本提供的內容來看，江大成與“莉莉”可能是父女關系，劇中提供了許多細節來暗示這一點；當然“莉莉”自始至終不知情，而江大成在“莉莉”背誦她給從未見過的父親的信時就有所感覺了。最后“莉莉”說出了自己的名字也叫莉莉，并且大聲呼喊江大成“爸爸”（只是出于感動而非認親）的時候，似乎父女關系已經成為定局。但是我覺得，如果真是這樣來安排結局的話，那就太湊巧了，庸俗窠臼只會降低戲劇的藝術力量，不但影響戲劇的真實性，也無法與表現主義戲劇力求抽象的主題相吻合。好在作者在這個結局的處理上含糊其辭，故意使用了障眼法留給觀眾去猜測，我覺得把這個沒有答案的謎留存在觀眾的回味里未嘗不可，但編導演不要去坐實它或者暗示它。就是說，這樣的結局只是一種假設但永遠無法證實，否則的話，劇中幾場高潮戲都會特別虛假。譬如江大成講述精神病女兒的一場戲，是非常感人的一場戲，越是虛無縹緲不可捉摸，越是顯示出人物內心的絕望，他講完后“莉莉”表示不相信，江大成痛苦地說：“這是我唯一說的全是真話。”這些痛苦都是非常真實的，如果是虛假的，就失去了它的藝術感染力。另外，“莉莉”因為從小失去父親，心里有濃郁的戀父情結，她講述寫信的故事和最后喊江大成“爸爸”都是戀父情結的表現。但貫穿劇中的兩人交流中，還有一條線索是若隱若現的，不能被忽視：就是男女兩人在這樣一種生死環境里相處五十個小時最終達到心靈的交流，以致慣犯靈魂獲得自新的歷程，他們之間不能沒有彼此吸引以致兩性意義上的沖動。劇本里有一場戲，“莉莉”與江大成在生命垂危時刻唱起了一首歌《兩只老虎》，其實這是一首暗示性愛的民謠，在這里使用非常含蓄。也許作者并非自覺表示這層意思，可能作者也拿不定兩人的關系究竟應該是屬于哪一類的，或許“莉莉”有這樣的沖動（戀父情結所致）而江大成則有另外的顧慮，不敢接受這層關系。但我認為這樣的含糊處理是好的，比直截了當地寫他們是父女關系所含的意蘊要豐富得多。總之，現實層面上的人物性格及其相互間關系越豐富含蓄，他們在抽象層面上所表現的精神符號也會越清晰越有感染力。

劇本的藝術是開放性的，它需要在舞臺上散發出經久不息的魅力，所以導演和演員的創作就會發揮重要的作用。戲劇的評論不僅是針對觀眾而言，更重要的潛在對象是導演和演員，希望戲劇評論能夠加入導演和演員的二度、三度創作，共同地把一個優秀劇本用最佳方式搬上舞臺，完整地呈現它的藝術力量。