接受視野下的影視突圍

侯琳琳

接受視野下的影視突圍

侯琳琳

從世界影視發(fā)展的大環(huán)境中可以發(fā)現(xiàn)，影視已經(jīng)開(kāi)始將研究觀眾作為重點(diǎn)，而不再一味的強(qiáng)調(diào)編導(dǎo)或者是作品。接受美學(xué)被運(yùn)用到影視研究中以后，這種將觀眾作為對(duì)象的趨勢(shì)也越來(lái)越明顯。

接受美學(xué) 受眾 產(chǎn)業(yè)化 陌生化

1987年導(dǎo)演江海洋在上海拍戲時(shí)，斯皮爾伯格曾問(wèn)他：你在拍一部片子的時(shí)候最先想到的是什么？江海洋反問(wèn)他：你呢？他明確回答說(shuō)：觀眾，除了觀眾，還是觀眾。

馮小剛曾說(shuō)：“觀眾不是上帝，是對(duì)手[1]。”馮小剛認(rèn)為，作為一個(gè)電影導(dǎo)演，關(guān)注受眾，時(shí)刻中是首重是非常必要的，否則你將會(huì)被作為對(duì)手的觀眾隨時(shí)給消滅掉。受眾能否再這部影片中獲得這份公明，能否從這份共鳴者得到愉悅和享受，就決定了這部影片能否獲得成功、得到認(rèn)可。所以對(duì)于影視的創(chuàng)作人員來(lái)說(shuō)研究觀眾的心理狀態(tài)是必要的，但是還要掌握能夠引發(fā)或激起受眾情緒反應(yīng)的視聽(tīng)技術(shù)手法。

一.多樣性的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，突破創(chuàng)銷(xiāo)瓶頸

影視藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，在開(kāi)拓影視藝術(shù)市場(chǎng)、是藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)和消費(fèi)社會(huì)化的同時(shí)，也會(huì)出現(xiàn)為追逐利潤(rùn)的最大化淡化了其藝術(shù)性。在大批量生產(chǎn)影視藝術(shù)產(chǎn)品滿(mǎn)足大眾需求的同時(shí)也有可能不斷“復(fù)制”一種藝術(shù)風(fēng)格，從而壓抑了藝術(shù)的自由個(gè)性。面對(duì)此種狀態(tài)，傳媒產(chǎn)業(yè)的多樣性則勢(shì)在必行。多樣性的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作可在滿(mǎn)足受眾期待的基礎(chǔ)上，有效的打破同質(zhì)化。

1.語(yǔ)言的個(gè)性化

普通話(huà)一直是各大影視作品中使用最多的，而近年來(lái)，非普通話(huà)漢語(yǔ)方言的電影越來(lái)越多，這也是表達(dá)個(gè)性化、多樣化的反同質(zhì)化訴求體現(xiàn)，因?yàn)榉窖栽诿枋鎏囟ǖ貐^(qū)或特定人群的生活狀態(tài)時(shí)，它所具有的親和力和真實(shí)感，是其它任何方式都無(wú)法取代的；觀眾喜愛(ài)的便是方言電影中以真實(shí)化的腔調(diào)描繪的草根生活。

例如近年來(lái)被譽(yù)為票房保證的黃渤，他在多部影片中都使用山東方言，其獨(dú)特的語(yǔ)言使得他在影片中的標(biāo)識(shí)性更高；2014年底熱映的影片《親愛(ài)的》，也選擇了讓女主角使用方言，真實(shí)性更強(qiáng)，能夠讓受眾在短時(shí)間內(nèi)就融入主人公所處的環(huán)境中獲得強(qiáng)烈的認(rèn)同感；影片《白鹿原》更是大量的選用了陜西方言，曾有影迷表示，如果將那些方言臺(tái)詞換為普通話(huà)，則會(huì)失去那份特有的感受，對(duì)于陜西地區(qū)的觀眾來(lái)說(shuō)，更是如此。

2.產(chǎn)業(yè)的復(fù)雜性

影視作品反同質(zhì)化還呈現(xiàn)為產(chǎn)業(yè)的復(fù)雜性，特別是資本運(yùn)作、合作方式與市場(chǎng)取向的復(fù)雜性，以及由此帶來(lái)的其跨地域、跨文化的復(fù)雜性。這種復(fù)雜性即時(shí)全球媒介時(shí)代影視本身的多樣化、個(gè)性化訴求的必然趨勢(shì)，也是政治轉(zhuǎn)變的結(jié)果。

近年來(lái)，內(nèi)地和香港之間的電影基本上已經(jīng)疊合在一起共同發(fā)展，形成了一種具有跨越兩地文化的獨(dú)特娛樂(lè)電影美學(xué)體系，融資、制作、發(fā)行等產(chǎn)業(yè)鏈條也趨于多樣化，臺(tái)灣和內(nèi)地在這幾年也展開(kāi)了密集的影視互動(dòng)，兩岸三地展開(kāi)了前所未有的合作，使影視的跨文化和產(chǎn)業(yè)復(fù)雜性進(jìn)一部增強(qiáng)。

3.恰當(dāng)?shù)纳虡I(yè)化

在一定程度上來(lái)說(shuō)藝術(shù)和商業(yè)并不是對(duì)立的兩個(gè)方面，影視藝術(shù)的飛速發(fā)展為影視產(chǎn)業(yè)的茁壯提供了最基本的保障，影視藝術(shù)的不斷創(chuàng)新創(chuàng)新讓影視產(chǎn)業(yè)能夠保持源源不斷的生命力，因?yàn)橛辛擞耙曀囆g(shù)作為依托，影視產(chǎn)業(yè)才得以繼續(xù)發(fā)展壯大。

一但丟棄了藝術(shù)應(yīng)該有的特質(zhì)，那么影視產(chǎn)業(yè)也將無(wú)法繼續(xù)前行，在影視產(chǎn)業(yè)逐漸壯大的今天處理好影視作品中藝術(shù)和商業(yè)的關(guān)系已經(jīng)勢(shì)在必行，藝術(shù)是才是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)最為核心的內(nèi)容，商業(yè)只是其表現(xiàn)的條件，沒(méi)有商業(yè)的藝術(shù)依舊美好，但沒(méi)有了藝術(shù)的商業(yè)則獨(dú)木難支。而“藝術(shù)片意識(shí)形態(tài)屬性的鮮明標(biāo)志常常是它的強(qiáng)烈的批判性，它一手批判主流意識(shí)形態(tài)，一手批判世俗社會(huì)觀念，它不以商業(yè)贏利為主要目標(biāo)，始終站在知識(shí)分子的人文立場(chǎng)上關(guān)注人類(lèi)的生存狀態(tài)[1]。”藝術(shù)是“思著的詩(shī)”，“詩(shī)化的思”，“文藝作品要直面現(xiàn)實(shí)，把生活中更多原生態(tài)的東西通過(guò)我們創(chuàng)作者的主觀來(lái)表達(dá)，但不是自然主義地呈現(xiàn)給觀眾[2]。”

二.“陌生化”的創(chuàng)造模式，緩解審美疲勞

近年來(lái)，眾多的影視創(chuàng)作者直都致力于反同質(zhì)化的研究，經(jīng)過(guò)大量的研究、總結(jié)和實(shí)踐，也取得了一定的效果，一些反同質(zhì)化的作品躍入影壇。這些反同質(zhì)化的方式與文藝?yán)碚撝兴U釋的“陌生化”有近似之處。將“陌生化”運(yùn)用于影視創(chuàng)作中，就是將原本慣用的各類(lèi)影視元素進(jìn)行新的排列組合，產(chǎn)生變化，達(dá)到“陌生化”的新奇效果。也就是說(shuō)打破一點(diǎn)現(xiàn)如今表現(xiàn)出來(lái)的同質(zhì)化的傾向，將“陌生化”的東西加入進(jìn)去一些，從而顯示不不同以往的效果。

（一）消弭受眾的“前在性”與“自動(dòng)化”

藝術(shù)存在的前提是可感性，因?yàn)闉槿藗兲峁徝栏惺苁撬囆g(shù)的目的。但是，人們對(duì)感受的描述更加依賴(lài)于固有的習(xí)慣和自由，也就是什克洛夫斯基所說(shuō)的感受的“自動(dòng)化”。什克洛夫斯基提出了“陌生化”這一概念來(lái)克服“自動(dòng)化”。“陌生化”要求必須要取消相對(duì)于“當(dāng)下性”而言的“前在性”。對(duì)于使用已久，早已失去新奇感的陳舊的前在的語(yǔ)言，“當(dāng)下的語(yǔ)言,由于割裂了傳統(tǒng)語(yǔ)言給與我們的期待視野,顛覆了前在符號(hào)經(jīng)驗(yàn)給與我們的召喚結(jié)構(gòu)，因而煥發(fā)著無(wú)限的生機(jī)和活力[3]。”

從之前的創(chuàng)作實(shí)踐看，以“陌生化”的改造方法來(lái)反“同質(zhì)化”，表現(xiàn)為盡量消弭創(chuàng)作時(shí)古裝動(dòng)作類(lèi)型的“前在性”和觀看時(shí)的“自動(dòng)化”經(jīng)驗(yàn)。比如近幾年出現(xiàn)的《集結(jié)號(hào)》、《梅蘭芳》、《建國(guó)大業(yè)》、《唐山大地震》、《山楂樹(shù)之戀》、《讓子彈飛》、《建黨偉業(yè)》等主流商業(yè)大片，逐步瓦解了以往古裝武俠的同質(zhì)化元素，以不同于以往的全新的類(lèi)型讓觀眾的審美期待得到滿(mǎn)足，完全拋開(kāi)了以前那種“自動(dòng)化”的體驗(yàn)。

以主旋律影片的創(chuàng)新為例。

1.避免人物塑造“臉譜化”

以往的大多數(shù)主旋律影片在進(jìn)行人物塑造時(shí)總會(huì)走入“臉譜化”的老路，但是近年來(lái)出現(xiàn)了一批主旋律影片，嘗試打破以往主旋律的同質(zhì)化創(chuàng)造模式，尋找新的方式。如《建國(guó)大業(yè)》中對(duì)毛主席這一形象的成功塑造，避開(kāi)了眾多影片癡迷的豐功偉績(jī)，而是重點(diǎn)表現(xiàn)毛主席的親切感，最為代表性的就是影片中多次出現(xiàn)的毛主席拿起辣椒放進(jìn)嘴里大嚼特嚼了起來(lái)，這樣的畫(huà)面也讓毛主席這一形象更加鮮活，可信度無(wú)形中生了幾個(gè)檔次。

再如影片中對(duì)國(guó)民黨軍官的描述也與以往不同，不再可以的讓他們黑暗化，不再一味地表現(xiàn)他們的狡猾、貪婪、腐敗，也開(kāi)始嘗試?yán)硇缘恼宫F(xiàn)他們意氣風(fēng)發(fā)、憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的那一面，如對(duì)蔣經(jīng)國(guó)的塑造。

2.情節(jié)簡(jiǎn)潔明了

大多數(shù)影片在描述主要人物或主要場(chǎng)景時(shí)，都會(huì)習(xí)慣性地采取多景別、多角度、多鏡頭的模式，但是這樣的方式隨讓你將內(nèi)容介紹的詳細(xì)的不能再詳細(xì)了，可與此同時(shí)，重復(fù)、啰嗦的感覺(jué)也格外明顯。在影片《風(fēng)聲》中，就嘗試了讓情節(jié)簡(jiǎn)潔明了一些的表現(xiàn)手法。例如影片最開(kāi)始，就以跟拍的方式拍了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，一路跟隨那封至關(guān)重要的電報(bào)，將經(jīng)受電報(bào)的幾個(gè)人都交代了個(gè)清楚，同時(shí)連他們的上下級(jí)關(guān)系也一并交待出來(lái)了，讓觀眾在最簡(jiǎn)短的時(shí)間內(nèi)，以最簡(jiǎn)單的方式讀懂了劇中的這個(gè)環(huán)節(jié)。

香港電影也突破了原來(lái)的港味“前在性”，出現(xiàn)了《歲月神偷》《月滿(mǎn)軒尼詩(shī)》之類(lèi)的較徹底的文藝片。臺(tái)灣電影更是以追求故事和類(lèi)型的手段，打破了20世紀(jì)80年代形成的藝術(shù)悶片的創(chuàng)作“前在性”和觀看“自動(dòng)化”。一批新導(dǎo)演們?cè)谒囆g(shù)手法上不再力求創(chuàng)新，從創(chuàng)作者的個(gè)人世界中走了出來(lái)，打破個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人心聲表達(dá)的傳統(tǒng)模式，充分考慮受眾的審美需求。《海角七號(hào)》《艋舺》《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》《賽德克·巴萊》《翻滾吧，阿信》等均獲得了非常好的票房成績(jī)。

（二）加強(qiáng)形式的“組合”與“變形”

以“組合”與“變形”的方式，使手中原本熟悉的形象或場(chǎng)景陌生起來(lái)，產(chǎn)生了“陌生化”的美學(xué)目的。這其中最突顯的“陌生化”美學(xué)現(xiàn)象是動(dòng)作懸疑片的產(chǎn)生。動(dòng)作和懸疑類(lèi)型是華語(yǔ)電影中的常見(jiàn)類(lèi)型，創(chuàng)作和觀看層面的“前在性”已經(jīng)根深蒂固，動(dòng)作表現(xiàn)一直是中國(guó)電影動(dòng)作類(lèi)型變革中的突出代表，然而，動(dòng)作變革卻沒(méi)能帶動(dòng)其敘事的發(fā)展進(jìn)步，讓中國(guó)的動(dòng)作片成為了動(dòng)作的巨人，敘事的矮子。現(xiàn)如今創(chuàng)作者們通過(guò)將動(dòng)作和懸疑的“組合”與“變形”，創(chuàng)造出了全新的動(dòng)作懸疑類(lèi)型片，以“陌生化”的方式有效對(duì)抗了同質(zhì)化傾向。

華語(yǔ)動(dòng)作影片往往需時(shí)線(xiàn)索單一，整篇貫穿的都是各類(lèi)的打打殺殺，懸疑類(lèi)型則長(zhǎng)于敘事，且敘事線(xiàn)索層層推進(jìn)，引人入勝。現(xiàn)在將懸疑類(lèi)型引入動(dòng)作片，使動(dòng)作片的敘事更加豐滿(mǎn)，故事變得復(fù)雜化，讓觀眾在跟隨情節(jié)在抽絲剝繭的同時(shí)，還能欣賞到精彩的武打動(dòng)作。此類(lèi)型的代表作品有《武俠》、《劍雨》、《狄仁杰之通天帝國(guó)》等。如《武俠》雖以觀眾熟悉的古裝和武俠作為外殼，但其內(nèi)部的類(lèi)型元素都進(jìn)行了新的變形，影片將情節(jié)緊湊的刑偵和場(chǎng)景絢爛奪目的動(dòng)作相互融合對(duì)接，讓影片不但擁有了足夠的視聽(tīng)刺激，還強(qiáng)化了對(duì)角色心理的探尋，成功瓦解了以往的同質(zhì)化傾向，從而獲得“陌生化”效果。

[1]張玲.馮小剛說(shuō)：觀眾不是上帝，是對(duì)手[J].電影，2002（4）

[2]金丹元，陳犀禾.新世紀(jì)影視理論探索[M].上海：學(xué)林出版社，2004：56

[3]胡智鋒.電視審美文化論[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004：26

[4][法]托多羅夫編選.俄蘇形式主義文論選[M].蔡鴻濱譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989：159

注釋

[1]張玲.馮小剛說(shuō)：觀眾不是上帝，是對(duì)手[J].電影，2002（4）

[2]金丹元，陳犀禾.新世紀(jì)影視理論探索[M].上海：學(xué)林出版社，2004：56

[3]胡智鋒.電視審美文化論[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004：26

[4][法]托多羅夫編選.俄蘇形式主義文論選[M].蔡鴻濱譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989：159

（作者單位：西安翻譯學(xué)院）