論清代小說中的伶人生存狀態

劉玉偉

清代小說塑造了眾多面目各異的伶人形象。小說發展至清代，敘事手法已漸趨成熟，善于從不同角度反映真實可感的社會生活。戲曲演出作為社會生活的重要組成部分，在小說中得到了充分的展現；戲曲演員作為特殊的社會群體，在小說所塑造的各類人物中占據了一席之地，有的小說甚至將伶人作為主角，從各個角度描寫他們的生活與思想，反映作者生活時代伶人的生存狀態，涉及出身、日常生活、收入、歸宿、社會地位等，為我們了解清代伶人的總體生存情況提供了頗為詳盡的材料。

一、 清代小說中伶人的出身

清代小說中的伶人出身大多是寒苦的，在溷入梨園之前，有著坎坷的身世。然而也有出身于小康之家甚至官宦人家、富戶的伶人。綜觀清代小說中的伶人形象，其出身大抵有以下數種情形：

(一) 寒門子弟被賣入梨園者

出身寒門的伶人，大多為父母或其他親屬賣入梨園。如《紅樓夢》第五十八回所述賈府欲遣散梨香院女伶，而“十二官”不愿離賈府而去之原因：

將十二個女孩子叫來面問，倒有一多半不愿意回家的： 也有說父母雖有，他只以賣我們為事，這一去還被他賣了；也有父母已亡，或被叔伯兄弟所賣的。*(清) 曹雪芹、高鶚《紅樓夢》，人民文學出版社，1996年，第798頁。

有的伶人家境本屬小康，故曾讀書舉業，有著良好的教養。良家子出身的伶人多因突遭變故后，家道中落，無力支持，遂被賣入梨園。如《品花寶鑒》第五回介紹琴官身世：

這個琴官姓杜，父親叫做杜琴師，以制琴彈琴為業，江蘇搢紳子弟爭相延請教琴，因此都稱他為杜琴師。生了這個兒子就以琴字為名，叫為琴官。……到了十歲上，杜琴師忽為豪貴毆辱，氣忿碎琴而卒。其母一年之后，亦悲痛成病而死。遺下這個琴官無依無靠，賴其族叔收養。十三歲上叔叔又死，其嬸不能守節，即行改嫁，遂以琴官賣入梨園。*(清) 陳森《品花寶鑒》，上海古籍出版社，1990年，第66頁。

琴官賣身之前的遭遇可總結為父死—母死—叔死—嬸嫁，至此便走投無路。據后文所言，琴官至遭變之時，已念了五六年書，所學有《四書》、《事類賦》等。除琴官外，《品花寶鑒》中其他伶人亦多是清白人家出身。

再如《海上塵天影》第三十五回女伶冷柔仙自述詩：

儂本良家子，千金掌上珍。兇年遭慘劫，綺歲失慈親。誦讀依孤嫂，傷亡剩一身。雙親早故，賴寡嫂撫養教之讀書。盜綃來惡舅，賣玉恨奸鄰。余十四歲為舅氏同鄰人阿三設計串賣。*(清) 鄒弢《海上塵天影》，《古本小說集成》，上海古籍出版社，1994年，第398—399頁。小字原為雙行夾注。

柔仙的遭遇可總結為： 父母死—嫂寡—為舅所賣，因之常常黯然垂淚，自傷身世。有的伶人甚至是大族官宦子弟，家族因故敗落之后溷入梨園。以上兩種出身的伶人，在小說中以清凈自好、知書達理的形象出現，最終的結局也大多為脫離梨園身份，改行經商，有的甚至能“入士黨”。以伶人群體為主角的小說《品花寶鑒》中的伶人出身即有此種情況，如名列“曲臺花榜”第二名的蘇蕙芳，“本官家子，因漂泊入梨園”，嘗于第十三回中自述身世如此：

我小時隨宦云南，八歲上母親死了，到十二歲父親被上司參劾，一氣成病，不到一月即故。……在廟里住了幾天，訪得一個親戚在直隸作幕，又費盡了九牛二虎之力，搭了糧船進來。先上了保定，到那親戚的住處一詢，誰知他鬧了一件事，已經發配口外去了……我們在保定作什么？便想到京來尋一條生路，可可走到前門外，即遇見一個好人，是同鄉又是我的蒙師顧先生。……他進京來便天天聽戲，錢都聽完了，戲卻聽會了，認識了許多的相公，遂作了教戲的師傅。……先生苦勸我學戲，我起初不愿，后來思想也無路可走，只得依了先生，學了幾出，漸漸的日積月累，久而自化。*(清) 陳森《品花寶鑒》，第182—184頁。

蕙芳的身世可總結為： 母死—父死—投親不遇—遇師—拜師學藝。對于伶人身份，蘇蕙芳認為：“余不幸墜落梨園，但既為此業，則當安之。誰謂此中不可守貞抱潔，而必隨波逐流以自苦者。”*同上，第6頁。

(二) 良家子被拐騙入梨園者

清代小說中亦有寫良家子父母健在，而遭拐騙入梨園者。如《后紅樓夢》第一回寫僧道欲拐騙賈寶玉到蘇州做戲子：

賈政喝道：“你既將寶玉拐出，究竟要拐到哪里去？不用極刑如何肯招。”立命將和尚道士夾起。……兩人只得說出，要拐到蘇州去，賣與班里教戲。*(清) 逍遙子《后紅樓夢》，春風文藝出版社，1985年，第4頁。

又如《八洞天》第八卷《醒敗類》寫衍祚之子被拐騙后學戲故事，言衍祚與子還郎失散后，在某戲班聽聞一童伶哭聲甚哀，遂問其出身：

孩子道：“我幼時失散，不記得了。只聽得有人說，我是三歲時被人在歸德府城中偷出去的。”衍祚聽說，一發驚訝。便去脫他的左足來看，卻一樣有駢指在上，不覺又驚又喜，抱著孩子哭道：“你就是我親兒還郎了。你認得我父親么？”*(清) 五色石主人《八洞天》，書目文獻出版社，1985年，第162頁。

小說中離而復合的橋段，自然是讀者“喜聚不喜散”的心理所設計。現實生活中被拐騙的伶人，則往往不得不安于斯業，與家鄉、父母此生不得相見了。

(三) 梨園世家

清代小說中的優伶，尚有家族世代以演戲為業者。如《姑妄言》第六卷寫伶人嬴陽出身：

這嬴陽系蘇州府昆山縣人氏。……積祖以學戲為生……嬴陽六七歲時，生得甚是美麗，柔媚如女子一般，他父親視為奇貨，以為此子將來不但能克紹祖業，還必振興家門，遂將他送入一小班中做了一個正旦。*(清) 曹去晶《姑妄言》，中國文聯出版公司，1999年，第276頁。

再如《儒林外史》第二十四回之鮑文卿：“他家本是幾代的戲行，如今仍舊做這戲行營業。”*(清) 吳敬梓《儒林外史》，人民文學出版社，1977年，第294頁。

二、 清代小說中伶人的生活

清代小說中伶人的日常生活涉及方方面面。從小說描寫來看，伶人的衣食住行，頗有與常人相異處。

(一) 伶人之衣

清代小說中關于伶人衣裝打扮的描寫可分為場上行頭與場下便裝兩類。

1.場上行頭

清代小說中戲臺上伶人的妝飾與服裝，一般會在戲曲開場前予以交代。衣箱中的服裝和道具，大抵如《三續金瓶梅》第十九回所述：

只見一箱一箱都是珠紅油皮包邊的，里面裝的是圓領、靠子、衫裙等類。長箱里裝的是刀槍、把子。圓籠里裝的是頭腦、玉帶。*(清) 訥音居士《三續金瓶梅》，《古本小說集成》，上海古籍出版社，1994年，第404頁。

再如《續濟公傳》第一百零五回所述：

徐焱立起指著說道：“一號箱內有加官面具一副，袍鎧五套，鑼鼓全式。二、三號箱內，有六十件伶人灑花便服……四、五、六號三箱，皆是唱戲應用之物。”*(清) 郭小亭《續濟公傳》，浙江古籍出版社，1991年，第527頁。

戲班的創辦、經營花銷中，置辦行頭的費用所占比重頗大。專門替戲班伶人買辦行頭者稱為“行頭經紀”。如《儒林外史》第二十三回：

那客人道：“在下姓黃，就是安東縣人，家里做個小生意，是戲子行頭經紀。前日因往南京去，替他們班里人買些添的行頭……”*(清) 吳敬梓《儒林外史》，人民文學出版社，1977年，第281頁。

伶人在戲臺上的妝飾，于晚清小說中多有描寫，如《孽海花》第三十回寫武生孫三兒飾演《白水灘》中十一郎時的行頭：

……一霎時，鑼鼓喧天，池子里一片叫好聲里，上場門繡簾一掀，孫三兒扮著十一郎，頭戴范陽卷檐白緣氈笠子，身穿攢珠滿鑲凈色銀戰袍，一根兩頭垂穗雪線編成的白蠟桿兒當了扁擔，扛著行囊，放在雙肩上。*(清) 曾樸《孽海花》，上海古籍出版社，1979年，第281頁。

《九尾龜》第一百二十回對武生柳飛云所飾演的十一郎的行頭亦有細致的描寫：

一回兒手鑼一響，繡簾開處，柳飛云迅步登場。只見他戴一頂攢花箬笠，著一件織金玄緞夾衣，里面襯著一身品藍衣褲，胸前繞著白絨繩蝴蝶扣兒。*(清) 張春帆《九尾龜》，《古本小說集成》，上海古籍出版社，1994年，第572—573頁。

又如《九尾狐》第十六回對十三旦飾演的《遺翠花》中之丫鬟翠香衣飾描寫如下：

……臺下看的人喝了一聲彩，走出那個嬌嬌滴滴、裊裊婷婷的十三旦。扮著丫頭模樣，穿一件湖色繡花小袖襖，外罩大紅金繡馬甲，束著一條繡花茶綠汗巾，桃紅繡花褲兒，周身又嵌著水鉆小鏡子，在那電燈之下，越顯得光華奪目，百媚千嬌。*(清) 夢花館主《九尾狐》，上海古籍出版社，1997年，第90—91頁。

男伶妝女子時的發型亦有扎網巾、梳水頭兩種辦法。清楊懋建《夢華瑣簿》：“俗呼旦腳曰包頭，蓋昔年俱戴網子，今則俱梳水頭，與婦人無異，乃猶襲包頭之名。”*(清) 楊懋建《夢華瑣簿》，張次溪編《清代燕都梨園史料》，《民國叢書》第五編，上海書店出版社，1989年，第377頁。《品花寶鑒》中李元茂為生來白發的妻子想出的遮掩之法，便是戴網巾：

元茂道：“如小旦上裝，用個網巾一扎，豈不省事？你那一頭銀絲罩在里面，有誰看得出來？再不然，索性拿他剃掉了，倒也干凈。”孫氏道：“剃是剃不得，依你戴個網巾罷。”*(清) 陳森《品花寶鑒》，第563頁。

戲曲中一些頗具特色的人物服裝，往往會使人印象深刻，以至與非優伶職業之人生活中的便裝聯系起來，也可從另一角度窺見當時戲場上該人物的行頭、扮相。如《海上花列傳》第八回中關于黃金鳳服裝的描寫：

子富見他穿著銀紅小袖襖，蜜綠散腳褲，外面罩一件寶藍緞心天青緞滾滿身灑繡的馬甲；并梳著兩角丫髻，垂著兩股流蘇，宛然是《四郎探母》這一出戲內的耶律公主。*(清) 韓邦慶《海上花列傳》，人民文學出版社，1982年，第64—65頁。

再如《鄰女語》第十回中關于黃連圣母服裝的描寫：

黃連圣母頭上包好了紅布，加上一個大號紅絨絲球，身披紅衣，腿著小腳紅褲，竟是戲臺上玉堂春打扮。*(清) 連夢青《鄰女語》，《庚子事變文學集》，中華書局，1959年，第320頁。

戲裝的精美華麗為人稱羨，時至晚清，隨著戲曲演出的空前繁盛，看戲之人亦渴望一覽自己身著戲裝的豐姿，當時的照相館即開始提供戲裝照相的服務，如《海上繁華夢》第二十二回阿珍與少霞到致真樓照相館拍攝戲裝照：

那扮戲的，要算謝湘娥扮的王天霸、范彩霞扮的十一郎這兩張，最是兒女英雄，異常出色。……阿珍說：“拍兩張時裝的八寸半片，兩張扮十一郎、兩張扮王天霸、兩張西裝半身的六寸半片，另外再拍兩個最小的頭子，鑲在小照殼子里邊。”*(清) 孫家振《海上繁華夢》，上海古籍出版社，1991年，第229頁。

2.場下便裝

除演出用的衣箱行頭外，伶人在生活的服裝亦與常人相異，以至于一望而知是戲班中人。在清代以前，伶人的穿著是有相應規定的。清代以后，取消教坊，但伶人仍不能超越本分，逾矩穿讀書人的衣服。如《儒林外史》第二十四回，鮑文卿見同行錢麻子“頭戴高帽，身穿寶藍緞直裰，腳下粉底皂靴”，以為那是讀書人所專有的穿著，便說：“像這衣服、靴子，不是我們行事的人可以穿得的。你穿這樣衣裳，叫那讀書的人穿甚么？”錢麻子不以為然，謂“那是二十年前的講究了”。鮑文卿則批評道：“兄弟你說這樣不安本分的話，豈但來生還做戲子，連變驢變馬都是該的！”*(清) 吳敬梓《儒林外史》，第295頁。

同一戲班中的伶人，為求整齊悅目，便裝、發式也往往統一，如《野叟曝言》第五十七回所述一班“蘇州小戲子”，“幾十個腳色，都是一色打扮，穿紅著綠，頭上梳著髻兒，一般的玉簪關頭，絲鞋凈襪，俊刮不過”。*(清) 夏敬渠《野叟曝言》，中華書局，2004年，第512頁。

時至清代，優伶的衣飾雖無特別的規定，卻往往隨時尚更易。晚清京城男伶的服裝，特點在于花哨、華麗、引人注目。《都門竹枝詞·服用》云：“止有貂裘不敢當，優伶一樣好衣裳，諸君兩件須除卻，狐腿翻穿草上霜。”*(清) 楊米人等《清代北京竹枝詞十三種》，北京古籍出版社，1982年，第40頁。《九尾龜》第一百一十七回即描述了伶人佩芳穿著的面料優良的“好衣裳”：“這少年穿著一件淡密色緞子猞猁皮袍，上面襯一件棗紅色緞四圍鑲滾的草上霜一字襟坎肩；頭上戴著瓜皮小帽，迎面釘著一顆珍珠，光輝奪目；腳上薄底緞靴。”*(清) 張春帆《九尾龜》，《古本小說集成》，上海古籍出版社，1994年，第563頁。再如《醫界鏡》第七回，描寫戲園眾伶人衣裝面料之華麗：“身上穿的衣裳，都極華美，有海龍爪的，有狐腿的，有水獺的，有染貂的。”*(清) 儒林醫隱《醫界鏡》，內蒙古人民出版社，1998年，第63頁。至于全身衣飾搭配，可從《海上繁華夢》第二十一回的一段描寫中窺得一斑：

(葉媚春)梳著一條松三股大辮。身上穿一件白官紗長衫，下身黑拷綢鑲滾的湖色官紗套褲，微露白洋紗襯褲，那雙腳像沒有纏過，穿的是外國絲襪，三套云紙底京鞋，手中拿著一柄玉帶扇兒，活似京城里的像姑，不過沒有穿得靴子。*(清) 孫家振《海上繁華夢》，上海古籍出版社，1991年，第215頁。

再如《紅閨春夢》第二十六回寫男伶柳五官衣飾：

……穿一件蜜色湖縐薄綿長袍，外罩翠藍大襟短褂，內襯緋緞比甲，下身著了水綠底衣，穿雙滿鑲鱗扣云履，手內拿著一柄泥金折扇。*(清) 西泠野樵《紅閨春夢》，百花文藝出版社，2002年，第357頁。

再如《九尾龜》第三十一回描寫賽飛珠衣飾：

秋谷忽見一個滑頭滑腦的人，穿著一身極華麗的衣服，帶一副金絲眼鏡，頭上邊的劉海發竟有二寸多長，口中銜著一支呂宋煙，襟上插一個茉莉花球，香風觸鼻，搖搖擺擺的晃了過來。*(清) 張春帆《九尾龜》，《古本小說集成》，第164頁。

綜上可見，伶人的場下衣飾亦不減場上之華美，有吸引恩客注目的目的，從一定程度上或許也隱含著不靠體力勞動生活的優越感。

(二) 伶人之食

名班伶人的食物可謂極盡豪侈。《歧路燈》第七十八回謂繡云班“非海參河魴席不吃”*(清) 李綠園《歧路燈》，中華書局，2004年，第580頁。，晚清韓家潭等相公下處的飯食尤其精致，如《負曝閑談》第二十九回：

相公飯的酒菜向來講究的，雖在隆冬時候，新鮮物事無一不全，什么鮮茄子煨雞、鮮辣椒炒肉這些鮮貨，都是在地窯子里窯著的。眾人吃著，贊不絕口。還有一樣蝦子，拿上來用一只磁盆扣著，及至揭開蓋，那蝦子還亂蹦亂跳，把它夾著，用麻油醬油蘸著，往口里送。*(清) 蘧園《負曝閑談》，上海古籍出版社，1985年，第144頁。

而《歧路燈》第二十一回中，老班子繡春班的伶人由于年老色衰，為原來的供主淘汰，轉投“糧食坊子一個經紀吳成名”，“只好打發鄉里小村莊十月初十日牛王社罷，掙飯吃，也沒有好飯吃”。一般的戲班，在演出之后，吃的是“下色席面”。如《歧路燈》第十八回：“希僑道：‘賢弟一發差了。我們要看戲時，叫上一班子戲，不過費上十幾千錢，賞與他們三四個下色席面。’”*(清) 李綠園《歧路燈》，中華書局，2004年，第156、140頁。

伶人的飲食還須注意到對嗓子的保護，戒絕酒漿、腌漬物等刺激性強的食物。如《歧路燈》第十八回玉花兒的掌班所言：“這孩子太小，念的腳本不多，一連唱兩本，怕使壞了喉嚨。這孩子每日吃兩頓大米飯，咸的不敢教他吃一點兒，酒兒一點不敢叫見的。”*同上，第142頁。再如《紅樓夢》中芳官所言：

芳官道：“……若是晚上吃酒，不許教人管著我，我要盡力吃夠了才罷。我先在家里，吃二三斤好惠泉酒呢。如今學了這勞什子，他們說怕壞嗓子，這幾年也沒聞見。乘今兒我是要開齋了。”*(清) 曹雪芹、高鶚《紅樓夢》，第857頁。

(三) 伶人之住

家班中的伶人居住條件較好。如《紅樓夢》中十二女伶所居住的梨香院，據第四回交待，為“當日榮公暮年養靜之所”，“小小巧巧，約有十余間房屋，前廳后舍俱全”。*同上，第66頁。再如《紅樓復夢》第十五回：“另有小院內雅屋數間，乃家班內唱生旦相公們的住屋。”*(清) 小和山樵《紅樓復夢》，《古本小說集成》，上海古籍出版社，1994年，第547頁。

而營業的戲班，班主有財力雄厚者，也可自建豪華舒適的住處，供伶人居住的同時，也作戲園用。如《紅閨春夢》第二十六回：

王蘭忽然笑道：“我前日拜客至城西，見新砌了一家花園，叫做隱春園。內中房屋、花草極其精工。我打聽過了，原來從蘇州初到一起福慶堂名班，班頭叫傅阿三。此人頗有積蓄，在城西砌造隱春園，開了戲園。”*(清) 西泠野樵《紅閨春夢》，百花文藝出版社，2002年，第354頁。

一般的小戲班，則在城中小巷內賃屋居住。如《八洞天·醒敗類》所述：

(衍祚)閑步之間，偶然走入一條小巷里，見一個人家，掩著一扇小門，門前掛個招牌，上寫道：“侯家小班寓”，只聽得里面有許多小孩子歌唱之聲。*(清) 五色石主人《八洞天》，書目文獻出版社，1985年，第161頁。

又如《三續金瓶梅》第二十回對子戲班的居處之處：

官人說：“你知道前者那班女戲在那里下著？”玳安說：“知道，他們就在獅子街西頭小胡同。進了南口往西拐，有一個小廟兒，過了廟往南便是大公館，有三座店，他在路東第二座店，賃了房子作了下處。門口還貼著個紅帖，寫著‘蘇杭新到對子戲班寓此’十個大字。”*(清) 訥音居士《三續金瓶梅》，《古本小說集成》，上海古籍出版社，1994年，第425頁。

再如《補紅樓夢》第十三回：“三人又轉到小花枝巷內，只見一家門首寫著：‘三臺小班寓’。”*(清) 嫏嬛山樵《補紅樓夢》，北京大學出版社，1988年，第118頁。

(四) 伶人之行

名伶單獨出行可乘轎。如《梧桐影》第七回言伶人王子嘉：“……一個月三十本戲，趁好大錢。他又轎子出入，十分得意了。”*(清) 不題撰人《梧桐影》，延邊出版社，1999年，第273頁。

戲班中伶人集體出行，通常坐車。《夢華瑣簿》注稱伶人出行：“大道中車聲轔轔，躐行而過，可一望而知之也。”*(清) 楊懋建《夢華瑣簿》，張次溪編《清代燕都梨園史料》，《民國叢書》第五編，第369頁。如《品花寶鑒》第五回記述華公子帶家班出行：

對面遇著一群車馬，潑風似的沖將過來，先是一個頂馬，又一對引馬，接著一輛緣圍車，旁邊開著門。……接著又有十幾輛泥圍的熱車，車里坐著些粉裝玉琢的孩子，也像小旦模樣。后面又有四五輛大車，車上裝些箱子、衣包，還有些茶爐、酒盒、行廚等物。那些趕車的，都是短襖綢褲，綾襪緞鞋，雄糾糾的好不威風。倒過了好一會。*(清) 陳森《品花寶鑒》，上海古籍出版社，1990年，第71—72頁。

而第一回梅子玉初見琴官，也是在車中，即戲班師傅從蘇州買了童伶初進京時：

忽到一處擠了車……(子玉)便從簾子上玻璃窗內一望，見對面一輛車，車里坐著一個老年的，外面坐了兩個妙童，都不過十四五歲。……后頭又有三四輛，也坐些小孩子。*同上，第15—16頁。

三、 清代小說中伶人的收入

伶人靠演戲謀生，其收入與其身份的高低、技藝的高下息息相關。清代的伶人在學徒之時，收入甚微，還要擔當仆役，為師父或領班服務，生活是很慘苦的。《紅閨春夢》第二十六回中男伶柳五官亦言：

那些領班的有幾個好人？不過買了人家不愛惜肉疼的兒子，不顧死活，強打硬逼，教會了數出戲，賺來銀錢，供他受用。我們再過幾年，人也大了，戲也不能唱了，他還肯養活我們，吃他閑飯么？*(清) 西泠野樵《紅閨春夢》，百花文藝出版社，2002年，第359頁。

又如《儒林外史》第二十五回：“家里兩個學戲的孩子捧出一頓素飯來，鮑文卿陪著倪老爹吃了。”*(清) 吳敬梓《儒林外史》，第298頁。可見學徒的伶人同時也被師父當作仆役使喚。

營業的戲班中的伶人，其收入是包含在戲班整體演出的收入之中的。戲班演劇例有定金，即須交納一定數目的定金，用以預定演出。如《儒林外史》第二十五回：

邵管家笑道：“……老爺吩咐要定二十本戲……這是五十兩定銀，鮑師父，你且收了，其余的領班子過去再付。”*(清) 吳敬梓《儒林外史》，第301—302頁。

又如《紅閨春夢》第二十八回：“二郎套車，親至隱春園，說定江公壽期，唱戲十本，先交了定金若干，回來即至伯青處算明戲酒等費，四人攤派。”*(清) 西泠野樵《紅閨春夢》，百花文藝出版社，2002年，第379—380頁。而當紅伶人可在戲班收入之外，另得賞金，且數目可觀。如《連城璧》第一回：“他這班次里面，有了這兩個生旦，把那些平常的腳色，都帶挈得尊貴起來。別的梨園，每做一本，不過三四兩、五六兩戲錢，他這一班，定要十二兩，還有女旦的纏頭在外。”*(清) 李漁《連城璧》，浙江古籍出版社，1988年，第9頁。賞物也有衣裳。《儒林外史》第二十五回：“那一班十幾個小戲子，也是杜府老太太每人另外賞他一件棉襖、一雙鞋襪。”*(清) 吳敬梓《儒林外史》，第302頁。又如《醒世姻緣傳》第七回：

晁鳳道：“那日吉奶奶與奶奶送行，他沒妝紅娘？后來點雜戲，他又沒妝陳妙常么？奶奶還說他唱的好，偏賞他兩個汗巾、三錢銀子，他沒另謝奶奶的賞？”*(清) 西周生《醒世姻緣傳》，中華書局，2005年，第84頁。

有時班中名角兒的賞錢可以抵得上整個班子的收入。《歧路燈》第十九回：“盛公子叫寶劍兒： 取錢二千，班上人一千，玉花兒獨自一千。”*(清) 李綠園《歧路燈》，第145頁。因此有些伶人對于賞錢司空見慣，絲毫不以為殊遇。如《醒世姻緣傳》第七十八回：

那老旦年紀雖有三十七八歲，綽帶風韻。兩旦腳二十三四歲，三年前還是老爺賞過銀鼠襖子、灰鼠套兒。唯有這山東新來蘇旦，未到丁年，正際卯運，真正是蕊宮仙子一般。把一個盛公子喜的腮邊笑紋難再展，心窩癢處不能撓。解了腰中瓶口，撒下小銀錁兒三四個。紹聞也只得打下去一個大紅封。究之這戲子見慣渾閑事，視有若無。貼旦下場，罩上一件青衣，慢慢拾起銀錁，擎著紅封，不端不正望上磕了一個頭。*(清) 西周生《醒世姻緣傳》，第58—59頁。

再如《品花寶鑒》第四十三回琴言出師時，琴言師娘所言：

蕙芳道：“嬸娘，果然要他出師么？如今倒有個湊趣的人。今日原為著這件事來與嬸娘商量。”長慶媳婦道：“是那一處人，現作什么官？”蕙芳隨口說道：“是個知縣，是江南人，這個人甚好，就是不大有錢。前日見了琴言，很贊他，想他作兒子，所以肯替他出師。昨日與我們商量，若要花三五千兩，是花不起的，三千吊錢還可以打算。”長慶媳婦口里“阿喲”了幾聲道：“三千吊錢就要出師！你想那琴言去年唱戲時，半年就得了整萬吊錢。如今與他出師，這個人就是他的，他倒幾個月就撈回本來。嘖，嘖，嘖！有這便宜的事情，我也去干了。”*(清) 陳森《品花寶鑒》，第621頁。

琴言半年的收入雖有整萬吊之多，但大半為師父長慶納入私囊，因之很難有積蓄。清代中后期，逢觀眾觀劇興動之時，常有向臺上撒錢，聽響取樂之事，如《紅樓夢》第五十四回賈母看戲：“然后又命小戲子打了一回‘蓮花落’，撒了滿臺錢，命那孩子們滿臺搶錢取樂。”*(清) 曹雪芹、高鶚《紅樓夢》，第746頁。又如《海上花列傳》第四十四回：

只有賴公子捧腹大笑，極其得意，唱過半出，就令當差的放賞。那當差的將一卷洋錢散放在巴斗內，呈公子過目，望臺上只一撒，但聞索郎一聲響，便見許多晶瑩焜耀的東西，滿臺亂滾。*(清) 韓邦慶《海上花列傳》，人民文學出版社，1982年，第372頁。

通過伶人結交權貴，成為晚清社會的一種特殊現象。如《品花寶鑒》第二回：

聘才問道：“京里的戲是甲于天下的。我聽得說那些小旦稱呼相公，好不揚氣。就是王公大人，也與他們并起并坐。至于那中等官宦，倒還有些去巴結他的，像要借他的聲氣，在些闊老面前吹噓吹噓。叫他陪一天酒要給他幾十兩銀了，那小旦謝也不謝一聲，是有的么？”*(清) 陳森《品花寶鑒》，第20頁。

再如《醫界鏡》第七回：

(貝祖蔭)住了幾日，聞得人說京里的戲甲于各省，比上海還勝。那些小旦，稱呼相公。最闊的，就是王公大人，也與他往來，并起并坐的，若是人要通聲氣，覓門路，只要去巴結幾個紅相公，借他的聲氣，在那些闊老面前，吹噓吹噓，由你要做甚么樣的勾當，就容易了。*(清) 儒林醫隱《醫界鏡》，內蒙古人民出版社，1998年，第63頁。

伶人從中所獲得的利益自然是相當可觀的了。

四、 清代小說中伶人的社會地位

倡優隸卒向來被視為賤業，優伶的社會地位極其低下，社會各階層對于優伶的評價總體而言是負面的。而晚清時期，伶人因常與文人階層交往，從而獲得了一種特異的榮寵。在一個較長的歷史時期內，這種社會地位的寵與辱呈現一種并存的狀態。

(一) 伶人之得寵

優伶雖為賤業，但在戰亂時，或因有一藝之長，得以茍全性命。這在清初的時事小說中多有記述。如《新世鴻勛》第五回寫張獻忠屠川之時，唯裁縫與優伶得以幸免：

若說獻忠的手段，也極利害，先把官民人等，計有五六萬，驅至一個大山野去處，四面扎下人馬，圍定著眾人，舉出朱氏子孫，盡行殺戮。再查武職官員，并兵丁等俱行砍死。只留會做裁縫與唱戲的數千人，其余趕至江中都溺死。*(清) 蓬蒿子《新世鴻勛》，《古本小說集成》，上海古籍出版社，1994年，第86—87頁。

又如《海角遺編》第五十四回寫清兵入關時，有優伶之藝的鄒彥之的被逮復又放還的奇遇：

有鄒彥之者，本福山人，自幼喜歡串戲，吹彈歌舞……只見對河一個將官模樣，身穿錦繡的，拈弓搭箭，喝道：“快走出來。”彥之只得應聲道：“不要射，來了。”那官兒拿住彥之……彥之口求放回，旁有一人說：“拿他去。”那將官模樣的問道：“你做甚么的？”彥之應道：“是唱戲的。”其人就回嗔作喜道：“是唱戲的，怪道你口頭如此便利。”對同伴道：“不要難為他，放他去罷。”彥之叩謝，又求道：“倘或中途有兵盤詰，望老爺開恩。”那人又分付道：“只說楊都都放回來的，就沒人拿你了。”彥之依其言，果然好好從兵馬叢中，并無攔阻，直踱到家。*(清) 七峰樵道人《海角遺編》，《古本小說集成》，上海古籍出版社，1994年，第163—165頁。

另一方面，色藝俱佳的伶人所獲得的榮寵亦是非常可觀的。這種榮寵有時可直接置換為名譽、金錢與地位。清代的優伶取代了侍奉宴席的歌姬，除獻唱外，往往要執壺勸酒，行酒令，京城尤以召男伶侑酒為風尚，名氣大、交游廣的伶人被稱為“紅相公”。如《九尾龜》第一百十七回，“紅相公”佩芳即通過幫康觀察疏通關系得了二千兩銀票：

原來這個少年是京城里頭數一數二的紅相公。什么叫做紅相公呢？就是那戲班子里頭唱戲的戲子。這少年便是四喜班里頭唱花旦的佩芳。京城里頭的風氣，一班王公大人專逛相公，不逛妓女。這些相公也和上海的倌人一樣，可以寫條子叫他的局，可以在他堂子里頭擺酒。無論再是什么王侯大老，別人輕易見都見他不著的，只要見了這些相公，就說也有、笑也有，好像自己的同胞兄弟一般，成日成夜的都在相公堂子混攪。那窯子里頭簡直沒有一個人去的，就是難得有一兩個愛逛窯子的人，大家都說他下流脾氣，不是個上等人干的事情。正是： 清歌妙舞，伶工傀儡之場；豪竹哀絲，太傅東山之宴。*(清) 張春帆《九尾龜》，《古本小說集成》，上海古籍出版社，1994年，第564頁。

很多伶人也因此出現在文人雅士、王孫公子、官紳富商的宴會上，從而獲得了與之結交的權利。如《商界現形記》第五回中之女伶田小峰：“據說小峰在京城里一般王孫公子，達官顯宦，卻不在他眼里。夠得上和他往來的，起碼是翰林院里的名公老宿，還有少年名士。”*(清) 天贅生《商界現形記》，上海古籍出版社，1991年，第37—38頁。再如《兒女英雄傳》第三十二回寫鄧九公講述在戲館看見一胖一瘦二人“玩小旦”后所發的議論：

要講到小旦這件東西……愚兄老顛狂，卻不嫌他。……他見了人，請安磕頭，低心小膽兒，咱們高了興，打過來，罵過去，他還得沒說強說沒笑強笑的哄著咱們。在他只不過為那掙幾兩銀子，怪可憐不大見兒的，及至我看了那個胖子的頑小旦，才知北京城小旦另有個頑法兒。只見他一上樓，就并上了兩張桌子，當中一坐，那群小旦前后左右的也上了桌子……他們當著這班人，敢則不敢提“小旦”兩個字，都稱作“相公”，偶然叫一聲……只稱他的號。我正在那里詫異，又上來了那么個水蛇腰的小旦，望著那胖子……只聽見沖著他說了倆字，這倆字我倒聽明白了，說是“肚香”。……臺上唱的正是《蝴蝶夢》里的“說親回話”，一個濃眉大眼黑不溜偢的小旦，唧溜了半天，下去了。不大的工夫卸了妝，也上了那間樓。那胖子先就嚷道：“狀元夫人來矣！”那近視眼臉上那番得意，立刻就像真是他夫人兒來了。……問了問不空和尚，才知那個胖子姓徐，號叫作度香，內城還有一個在旗姓華的，這要算北京城城里城外屬一屬二的兩位闊公子。水蛇腰的那個東西，叫作袁寶珠。……我這才知道小旦叫老爺也興叫號，說這才是雅。我問不空：“那狀元夫人又是怎么件事呢？”他說：“拱肩縮背的那個姓史，叫作史蓮峰，是位狀元公，是史蝦米的親侄兒。”……又說：“那個黑小旦是這位狀元公最賞鑒的，所以稱作狀元夫人。”我只愁他這位夫人，倘然有別人叫他陪酒，他可去不去呢？*(清) 文康《兒女英雄傳》，人民文學出版社，1983年，第614—615頁。

這里描述了京城與外省伶人境遇的不同。外省伶人全然是低三下四的奴仆的面目，京城伶人表面上更像是文士的小友，與伶人交往在他們眼中被當作一件“韻事”對待。徐珂《清稗類鈔》優伶類：“伶出見老斗，憑其肩，致寒暄。資格深者，伶直呼其字。曰爺者，疏遠之詞也。”正可與此處相印證。這里提到的幾位人物，在《品花寶鑒》中均為正面主要人物。姓徐號度香的為《品花寶鑒》中的徐子云，“在旗姓華的”為華光宿，袁寶珠則是《曲臺花選》中點出的伶人魁首，史蓮峰為史南湘，而《品花寶鑒》中的“狀元公”則為田春航，“狀元夫人”名蘇蕙芳。張祖翼《清代野記》記載，滿洲老名士炳成嘗言：“《品花寶鑒》小說，出于道光中葉……其書中人有身見之者。華公子者，崇華巖，父名玉某，兩任戶部銀庫郎中，集資百余萬，有園林在平則門外。華公子死，貧無以殮。徐子云者，名錫某，六枝指，其園即在南下洼，名怡園也。田春航者，畢秋帆制府也。……史南湘，蔣苕生也。”*(清) 張祖翼《清代野記》，中華書局，2007年，第234頁。這些風雅名士，絕代名旦，在鄧九公一類人眼中，完全失掉了風標，言語、舉手投足全然是不堪入目的酸套。

在包括《品花寶鑒》在內的很多清代小說中，文士階層在與優伶的交往中是懷著一種十分誠摯的情感的，不許稱爺，正體現了對伶人人格的尊重。如《品花寶鑒》第五回杜琴言面見公子徐子云，請安并稱“老爺”，即被要求稱別號：

子云道：“我們立下章程，凡遇年節慶賀大事，準你們請安，其余常見一概不用。老爺二字，永遠不許出口。稱我竟是度香，稱他竟是靜宜。”琴言站起身來說道：“這個怎么敢？”子云道：“你既不肯，便當我們也與俗人一樣，倒不是尊敬我們，倒是疏遠我們。且老爺二字何足為重。外面不論什么人，無不稱為老爺，你稱呼他人，自然原要照樣，就是到這里來，不必這樣稱呼。”*(清) 陳森《品花寶鑒》，第69頁。

文士與優伶的交往固然可以是風流美談，但若沉迷于斯，稍涉淫邪，則為輿論所不齒。同一回中，道學先生安老爺即表達了對與伶人交往的子弟的看法，認為不過是“父兄失教，子弟不堪”八個字，又說：“但是養到這種兒子，此中自然就該有個天道存焉了。”意謂祖宗不積福澤，才使家風淪落。《孽海花》第二十回中寫李慈銘攜三歌郎同游，大醉而返，還為之撰寫了一篇贊文：

那時純客朱顏酡然，大有醉態，自扶著薆云，到外間竹榻上躺著閑話。……純客這日直弄得大醉而歸，倒真個病了數日，后來病好，做了一篇《花部三珠贊》，頑艷絕倫，旗亭傳為佳話。*(清) 曾樸《孽海花》，上海古籍出版社，1979年，第178頁。

而李慈銘在《越縵堂菊話》中卻對狎優風氣進行了批駁：

……余招秋蔆、霞芬，酒邊左史，小寄閑情，老輩風流，賢者不免。今者衣冠掃地，爭事冶游，樂部人才，亦以日劣。……清濁部分，流品遂雜。其惑者，至于遍征斷袖，不擇艾豭，妍媸互濟，雌雄莫辨。*(清) 李慈銘《越縵堂菊話》，張次溪編《清代燕都梨園史料》，《民國叢書》第五編，第488頁。

可見他將自己歸入“不免風流”的賢者一類。

(二) 伶人之遭辱

清代小說中記載了很多對伶人的蔑稱，如將伶人比作螃蟹。《儒林外史》第四十二回的伶人葛來官被外科周先生罵作螃蟹：“你家住的是海市蜃樓，合該把螃蟹殼倒在你門口，為甚么送在我家來？難道你上頭兩只眼睛也撐大了？”*(清) 吳敬梓《儒林外史》，第494頁。無獨有偶，《鬧花叢》第七回也以螃蟹來比擬伶人：“……又將玉蟹獻上，道： 這只玉蟹，好像如今做戲的人，成八腳是為尊。兩只眼睛高突起，燒茶燒水就橫行。”*(清) 姑蘇癡情士《鬧花叢》，長江文藝出版社，1993年，第55頁。

清代中后期，又將男伶比作兔子，因兔子雌雄不分，且慣于亂交。如《三續金瓶梅》第三十一回，侍女秋桂罵優童文珮為兔子：

(文珮)可巧遇見秋桂從里往外來。文珮說：“姑娘哪里去了？”秋桂說：“管我呢！找你哥哥去了。”文珮說：“誰是我哥哥？”秋桂從袖子里掏出了個白兔兒說：“這不是你哥哥？我買了一對，不知什么時候這一個跑到花園里來，整找了這半日，才從太湖石窟窿里陶出來了。這個兔子淘氣的很，他準是想他爹了。”*(清) 訥音居士《三續金瓶梅》，《古本小說集成》，上海古籍出版社，1994年，第672頁。

伶人甚或有因言語不慎而被誅者。如《海角遺編》第二十九回：

是時清兵猝至……金老姜，陸宦班唱丑老優也。南塘岸上，老姜頭戴長綜帽，身穿大袖青衣，首先拈香跪接。前鋒到，作胡語問曰：“蠻子，可有孟哥兒？”老姜不解其語，又曰：“是物。”老姜隨作戲場謔語曰：“佛在東塔寺。”遂被一刀砍了。老姜至死尚以為做戲也。*(清) 七峰樵道人《海角遺編》，《古本小說集成》，上海古籍出版社，1994年，第77頁。

“孟哥兒”為明末市井俚語，意為銀元寶，見明徐復祚《一文錢·羅夢》。這里寫清兵攻入常熟城內，金老姜聽不懂胡語，以為清兵問其有沒有元寶，歷史上有毀佛鑄元寶之事，而虞山縣有東塔寺，寺中自然有佛，遂答道“佛在東塔寺”。

社會輿論固然不能否認伶人之美，卻通常認為這種美是輕浮而無內涵的。如《兩交婚小傳》中暴公子使男伶王代假充自己去見小姐，為小姐識破，小姐則謂該男伶“雖外皮清俊，卻骨肉寒薄，是個賤相”*(清) 天花藏主人《兩交婚小傳》，春風文藝出版社，1985年，第144頁。。再如《老殘游記》續第五回：

逸云道：“……我十二三歲時什么都不懂，卻也沒有男女相。到了十四五歲，初開知識，就知道喜歡男人了；卻是喜歡的美男子。怎樣叫美男子呢？像那天津捏的泥人子，或者戲子唱小旦的，覺得他實在是好。到了十六七歲，就覺得這一種人真是泥捏的絹糊的，外面好看，內里一點兒沒有；必須有點斯文氣，或者有點英武氣，才算個人。”*(清) 劉鶚《老殘游記》，人民文學出版社，1982年，第268頁。

優伶雖與娼妓并稱，但傳統的觀點認為，優伶一黨之卑賤似乎更甚于娼妓。如《儒林外史》第五十三回所云：“自古婦人無貴賤，任憑他是青樓婢妾，到得收他做了側室，后來生出兒子做了官，就可算的母以子貴。那些做戲的，憑他怎么樣，到底算是個賤役。”*(清) 吳敬梓《儒林外史》，第600頁。

伶人自身也因此種負面的輿論氛圍而自慚形穢，縱使自己潔身自好，理應問心無愧。如《品花寶鑒》第五十九回琴言生怕自己的梨園身份為梅學士看破。最終小說作者只得寫其義父屈道翁托夢與梅學士，請求他不因琴言的出身而看輕他，化解了這一矛盾：

道翁起辭而去，忽又進來，手執蓮花一枝，對士燮道：“此花出于淤泥而臨清波，豈得以淤泥為辱？既往不咎，明公幸勿鄙此花之所自出也。”說畢，足起煙云，冉冉凌空而去。士燮醒來，把這夢中的言語細細詳了一會，心里已有幾分明白：“出于淤泥而臨清波”與“既往不咎”，想他這個義子必是個小旦出身。這也不必論他，只要人好，總是一樣。*(清) 陳森《品花寶鑒》，第871頁。

社會上將男伶視作惑亂人妻的禍害。如《梧桐影》第三回：

常見人家，溺愛妻妾，至縱其鬧場看戲，荒寺燒香，露面拋頭，飽人饞眼。最無恥者，莫如俳優；最淫毒者，莫如賊禿，而要令嬌姿弱質，雜溷其中乎？其不至蹈淫穢者，蓋幾希矣。*(清) 不題撰人《梧桐影》，延邊出版社，1999年，第235頁。

妓女與男伶姘居，即會陷入千夫所指的境地。如《九尾狐》第一回：“試觀今之娼妓，敲精吸髓，不顧人之死活，一味貪淫，甚至姘戲子，姘馬夫，種種下賤，罄竹難書。”*(清) 夢花館主《九尾狐》，上海古籍出版社，1997年，第1頁。如《南朝金粉錄》第十二回：

趙鼎銘道：“我聽人說上海的婊子都叫倌人的……最討便宜的是戲班子里小花旦小武生，那些倌人一見了這等人，便不要命的拉了來，任他朝歡暮樂，還要貼錢把他用，做衣服把他穿，這不曉得是什么緣故？”趙鼎銳道：“這有什么緣故呢，終不過是下賤罷了。”*(清) 牢騷子《南朝金粉錄》，中央民族學院出版社，1994年，第96頁。

而女伶則不管“清”“渾”，統被視為娼妓一流，身份賤于奴仆。如《紅樓夢》第六十回：

(趙姨娘)指著芳官罵道：“小淫婦！你是我銀子錢買來學戲的，不過娼婦粉頭之流！我家里下三等奴才也比你高貴些的，你都會看人下菜碟兒。”*(清) 曹雪芹、高鶚《紅樓夢》，第822頁。

甚至被斥為狐媚惑人的“妖精”。如《紅樓夢》第七十七回王夫人抄檢大觀園時對芳官等人所言：

王夫人道：“唱戲的女孩子，自然是狐貍精了！……你就成精鼓搗起來，調唆著寶玉無所不為。”*同上，第1080頁。

晚清民智漸開，頗多有識之士為伶人鳴不平。如《學究新談》第二十回子郁聽聞伶人受風氣所感，開辦學堂之后，大加贊賞：

子郁道：“……要知道我們中國貴族專制政體行得久了，所以把紳士拾得越高，以下的人層層賤下去，到娼優隸卒，賤到極點了。做了這個行業，幾乎一件公益事都不配他做去，我就很不佩服。他們也是一般的人，假如行為不端，甘心下賤，不必說了。他們既有這般公益的思想，就是紳士，尚且不如他們，那人格的高，自不用說了。……他們一個戲子，輪到他開學堂，論理還早到很哩。即便創這個義舉，于他們有什么益處，別人還說借點名譽，收回利益，他們用不著名譽的。唱得好，做得好，就有名譽，就有利益，全不在乎開學堂。他們忽然激發了這一片熱心，居然創辦學堂，活活的把一班富官富商愧死。我所以崇拜他們，不當以尋常的俗見論的了。”*(清) 吳蒙《學究新談》，商務印書館，1915年，第17頁。

五、 清代小說中伶人的歸宿

清代伶人的藝術生命是短暫的，在年老色衰之后，不能再依靠賣藝糊口，則必須另謀生路。正如《俗話傾談》所言：“種樹看結果，做戲看收場，做人要看到盡頭。”*(清) 邵彬儒《俗話傾談》，《古本小說集成》，上海古籍出版社，1994年，第132頁。伶人的一生也如臺上戲劇般，重在收場。清代小說中關于伶人歸宿常見的安排有以下幾種。

(一) 戲班掌班或教師

名伶年老后，多以戲班教師為職業，收入尚屬豐厚。如《林蘭香》第六十三回：“李婆嫁的梨園教師，乃當時名手，演出許多新戲。”*(清) 隨緣下士《林蘭香》，春風文藝出版社，1985年，第483頁。第四十九回言教師“家內豐足”。又如《紅樓夢》第九十三回寫蔣玉菡歸宿：

蔣玉菡去了，便有幾個議論道：“此人是誰？”有的說：“他向來是唱小旦的，如今不肯唱小旦，年紀也大了，就在府里掌班。頭里也改過小生。他也攢了好幾個錢，家里已經有兩三個鋪子，只是不肯放下本業，原舊領班。”*(清) 曹雪芹、高鶚《紅樓夢》，第1288頁。

待到時運不濟，無徒可授之時，尚可在戲班里充雜役。如《品花寶鑒》第十八回所述：“到時運退了，只好在班子里，打旗兒去雜腳。”*(清) 陳森《品花寶鑒》，第256頁。

(二) 依附主人或恩客

男伶或通過主人的渠道謀一差事，若主人發跡，則伶人也可夤緣獲得更高的身份。如《醒世姻緣傳》第五回：

(王振)他做教官的時節，有兩個戲子，是每日答應相熟的人。因王振得了時勢，這兩人就“致了仕”，投充王振門下，做了長隨，后又兼了太師，教習梨園子弟，王振甚是喜他；后來也都到了錦衣衛都指揮的官銜，家中那金銀寶物也就如糞土一般的多了。*(清) 西周生《醒世姻緣傳》，中華書局，2005年，第58—59頁。

再如《快心編傳奇三集》第四回：

那赍書的不是家人，是南直揚州人，姓毛，排行第二，是戲班里一腳小丑。最會插科打諢，心性又極即溜，鑒貌辨色，善于應對，凡事見過不忘，戲班里缺他不得。凡揚州鄉紳大戶，以及鹽商木客，他都曉得根底。其年毛二合班到京中，投一官宦門下，那官宦乃思遠同年，思遠見了毛二，便贊他好，不上幾時，那同年為事降調出京，便將那一班戲子送與思遠，若無戲做，便叫毛二進府中服侍，甚為親用。*(清) 天花才子《快心編》，人民文學出版社，1992年，第500—501頁。

又如《梧桐影》第七回，男伶王子嘉因淫人妻女被逐出戲班，他為自己設想的出路是“串戲做清客”：“我如今不做戲了，只串戲做清客，大官府門下，走動走動，通些關節，南北兩京，都好做事，可不強似做戲子么！”*(清) 不題撰人《梧桐影》，延邊出版社，1999年，第273頁。

女伶則委身于恩客做妾。如《醒世姻緣傳》第一回：

(晁大舍)托人與忘八說情，愿不惜重價，要聘娶珍哥為妾。許說計氏已有五六分的疾病，不久死了，即冊珍哥為正。珍哥也有十分要嫁晁大舍的真心，只是忘八作勢說道：“我這一班戲通共也使了三千兩本錢，今才教成，還未撰得幾百兩銀子回來。若去了正旦，就如去了全班一樣了，到不如全班與了晁大爺，憑晁大爺賞賜罷了。”又著人往來說合，媒人打夾帳、家人落背弓、陪堂講謝禮，那羊毛出在羊身上。做了八百銀子，將珍哥娶到家內。*(清) 西周生《醒世姻緣傳》，第9頁。

而又有女伶愿從良而假母貪錢不愿放行者。如《海上塵天影》第七回：

領班的告訴道：“……柔仙本來很不愿意做戲，秋里有一位姓仲的要想娶他，他的娘說堆滿了金子都不肯嫁。現在正是賺銀子時候，要柔仙過了二十歲，方肯放他從良呢。”*(清) 鄒弢《海上塵天影》，《古本小說集成》，上海古籍出版社，1994年，第68頁。

與柔仙交好的伶人凌霄狀況則迥然不同，雖也是自幼賣身，但因班主身故，得以逃進京中，入詠霓班，便算“自己身體”，積蓄有幾百銀子。

時至清末，亦有靠女主人資助的男伶。如《轟天雷》第五回：

三太太在后面空地上造了一座大大的花園，就叫人買一班戲子，日夜在里面做戲。有一個小旦叫賽叫天，生得面如冠玉，唇若涂脂，三太太最喜歡他。做一出戲，就賞他衣緞金銀，不計其數。這賽叫天百般討好，說什么話，三太太沒有不依的。*(清) 孫景賢《轟天雷》，大眾文藝出版社，1999年，第2395頁。

甚或亦有嫁與恩客作妾的男伶。如《宦海鐘》第九回：

原來，這艷香就是龍鐘仁的公郎龍伯青方弟，賈端甫的高足，號叫硯香的龍伯青。從通州搬到揚州，不久死了，被毛升把他家眷騙到上海，又哄他說是送回紹興進學堂，哪知把他拐到九江，賣在班子里唱了花旦，就改名艷香。他那生母、嫂子、姊姊的下落他也不知道。這艷香在葉大人懷里哭個不住，七姨太太拿自己手帕子替他揩著。葉勉湖道：“救你不難，只是把你弄出來算個甚么人呢？”艷香道：“那隨你教我做甚么，我就做甚么，只不要教我再當堂吃板子就是了。”葉勉湖想了一想道：“這么吧，我們家鄉風氣常有娶小旦的，你就從此改了女妝，做我的八姨太太罷。”*(清) 云江女史《宦海鐘》，內蒙古人民出版社，1998年，第263頁。

(三) 其他職業

如《玉燕姻緣全傳》第四十一回，家班女伶嫁給醫生，受其影響，后來也從事了醫生這一職業：

談氏夫人道：“老爺有所不知： 這姜先生原是當日呂禮部家打發出來的一名女戲子，嫁與東城姜一鶴為妻，他的丈夫是個醫生；只因姜先生作古，目下他在外面行醫道，要算得蘇州女科的名公，就是我們家下傷風頭痛，總是請他。老爺正要代臨妝看病，如今姜先生來得正好，托他去看一看，便知端的。”*(清) 梅癡生《玉燕姻緣全傳》，《中國近代小說大系》，江西人民出版社，1988年，第504頁。

綜上可見，清代小說中伶人形象眾多，從出身、日常生活、收入、歸宿、社會地位等多個方面展現了伶人的生存狀態。伶人大多出身清貧之家，被父母、親屬賣入梨園，亦有良家子弟被拐賣入梨園者，此外還有祖業為梨園行者；在日常生活方面，伶人的衣食住行與常人有諸多不同，具有鮮明的職業特點；伶人的收入依技藝、姿色、年齡的不同而具有較大的差異；伶人的歸宿則主要有戲班掌班或教師、依附主人或恩客及其他職業；社會各階層對于伶人的評價總體而言是負面的，因之伶人的社會地位極其低下，而晚清時期，伶人憑借與上層社會人士的交往獲得了一種特異的榮寵。由于材料駁雜，學力有限，清代小說中尚有諸多關于伶人生活的描述，期待后來者著力挖掘。