魏晉琴曲的美學意蘊

■夏 娛

（中國三峽博物館，重慶，400015）

魏晉琴曲的美學意蘊

■夏 娛

（中國三峽博物館，重慶，400015）

魏晉時期，在前朝古琴曲的創制、演變的基礎上，在文人的推動下，古琴文化迎來華麗轉身，表現得題材豐富、主題鮮明、意蘊深厚。其演變軌跡可大致總結為：琴曲內容逐漸擺脫漢代所提倡的“樂以載道”功能；從“寓情于物，詠物言志”、“志在山水，琴表其情”、“追求隱逸之情”等方面，琴曲內容開始更多地追求弦外之音。這些彰顯了魏晉時代古琴文化的卓爾不群，也為后世古琴文化的發展打下了堅實的基礎。

魏晉 琴曲 美學 主題

古琴文化宛如中華文明根系上一幅質樸久遠、生動豐富的文化畫卷，關于它的起源，眾說紛紜，“堯舜制”、“黃帝制”等起源說雖說有那么點牽強附會，但可以從中確認的是它的歷史久遠，幾乎和中華文化同時起步。從出土于湖北曾侯乙墓和馬王堆漢墓等的十弦琴、七弦琴實物，到《尚書》《詩經》中的文字記載，抑或是“樂”的甲骨文造型與古琴千絲萬縷的聯系，都直接或間接地說明古琴歷史文化的源遠流長。有了器物，就會有音樂，也就是琴曲。古琴在中國歷史上特殊的地位，以及文人琴的興盛，使得琴曲迥異于其他器樂曲，而早已超越音樂本身所帶來的意義。正如高羅佩所言，“比起研究古琴音樂本體的材料而言，研究古琴思想體系的材料要更豐富，而且它們的歷史也久遠得多”①［荷］高羅佩著《琴道》，宋慧文等譯，王建欣校訂，中西書局2013年版，第28頁。，因此古琴的琴曲不僅是純粹音樂的表達，也是中國古代文人內蘊精神的折射和呈現——要知道，琴文化的推動和發展都是由在中國社會政治生活中有著重要地位的文人階層所主宰的。

古琴曲發展至今，題材多樣，內容博大，其現有規模并非一蹴而就，而是經歷一個漫長的發展過程。先秦伊始，琴乃民間一普通器物，琴曲內容多與民間題材相關；兩漢，儒學興盛，古琴的特殊性被文人相中，并賦予其崇高的地位，琴曲內容多為儒家教化，體現個體意識的琴曲也開始出現；直至魏晉，隨著思想文化的變革，古琴也迎來華麗的轉身，琴曲內容題材大大擴寬，儒家教化思想主題不再是絕對主流，突顯個性解放的琴曲大量涌現，隱逸、山水、詠物等成了琴曲主題的關鍵詞，自此古琴便與文人結下了不解之緣。

一、魏晉以前琴曲的創制和演變及魏晉文人對古琴文化的推動

我們可根據琴史的發展窺測琴曲的創制和演變。春秋戰國時期，《詩經》載“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”（《小雅·鹿鳴》），《尚書·益稷》載“博拊琴瑟以詠”以及《墨子·公孟》載“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”，從中我們可知古琴當時的生存狀況——多與其他樂器或者詩詞配合，其獨立的特殊地位似乎沒有得到體現。而且現在流傳下來的號稱當時的琴曲多為后人擬作，最為可靠的相關材料恐怕就是“孔子皆弦歌之”的《詩經》了。這說明早期先民的琴曲大多源于民間，其主要曲調和民間歌曲、民間樂曲保持密切聯系。如，與先秦時代相關的琴曲《雉朝飛》和《扊扅歌》的題材，體現了古代琴曲源于人民群眾生活的優良傳統。

兩漢時期，音樂開始繁榮，尤其是漢武帝擴大樂府，廣泛去民間采集民歌，使之能夠“觀風俗知厚薄”之后——后來許多民歌都成了相和歌曲。與此同時，漢代琴曲相對于前朝也得到大力發展，題材內容更為豐富，并已有琴人琴曲載于史冊——不同于先秦時期多為傳說中甚至附會的人物和事跡。選取兩漢具有代表性的著作進行觀察，便可見一斑，如：楊雄《琴清英》中的《雉朝飛》《子安之操》，桓譚《新論·琴道》中的《堯暢》《舜操》《禹操》《文王操》《微子操》《箕子操》《伯夷操》，蔡邕《琴賦》中“仲尼思歸，鹿鳴三章。梁甫悲吟，周公越裳。青雀西飛，別鶴東翔。飲馬長城,楚曲明光”，以及《琴操》所載“五曲”（《鹿鳴》《伐檀》《騶虞》《鵲巢》《白駒》）、“九引”（《列女引》《伯姬引》《貞女引》《思歸引》《辟歷引》《走馬引》《箜篌引》《琴引》《楚引》）、“十二操”（《將歸操》《猗蘭操》《龜山操》《越裳操》《拘幽操》《岐山操》《履霜操》《雉朝飛操》《別鶴操》《殘形操》《水仙操》《懷陵操》）及“河間雜歌二十一章”，等等。

上述著作在兩漢具有代表性。桓譚“琴道篇”以人物題材為主，其所涉琴曲皆是歌頌神化或圣賢式的人物。蔡邕的《琴賦》共提到十首琴曲，其中大多是漢代民間流行歌曲；而《琴操》中所提的作品更是帶有濃厚的民間傳奇色彩，全書匯集的五十多首作品，絕大多數都是先秦的題材，只有兩三首是西漢題材，同時書中作品大多附有歌辭，或釋之為“歌”，這也是早期作品的特點。而蔡邕的《白雪》以及《蔡氏五弄》已經開始運用借景抒情的創作手法，“白雪”已不是純粹客觀的對景物的描寫，而被賦予了人文的色彩、形狀以及內涵。但更多的琴曲多為民間故事題材，也間接印證了桓寬《鹽鐵論·通有》中“雖白屋草廬，歌謳鼓琴，日給月單，朝歌暮戚”的說法，即古琴在漢代的地位雖然有所提高，但依舊是白屋草廬中的常見樂器。

魏晉時代是一個大變革的時代，經濟、政治、文化、藝術等各個領域都彰顯出了卓爾不群，它們的豐富多彩、別具一格也給后世留下了為人所津津樂道的“魏晉風流”這個文化符碼。而古琴文化也跟隨大環境悄然而變，完成了華麗轉身——魏晉文人們把自己的灑脫與不羈、荒誕與任性、幽憤與不平都融入琴曲之中，最后升華成一首首遺世獨立的人生哲理。值得注意的是，很多文人都會彈琴抑或作曲。嵇康（“目送歸鴻，手揮五弦”“琴詩自樂，遠游可珍”）、陶淵明（“但識琴中趣，何勞弦上聲”）、阮籍（“夜中不能寐，起座談鳴琴”）等都是個中高手，以他們為代表的文人推動古琴文化朝著文人所設想的方向發展，也從此開始，古琴不再是純粹的音樂器物，它被賦予了豐厚的意蘊、人格化的生命，以及神秘化的美學意境。值得注意的是，特殊的政治境況導致佛道思想的盛行，“隱逸”一時成為風尚，以聲名顯赫的竹林七賢為代表，他們于竹林中彈琴清嘯，在琴聲中感悟佛道真諦。此時幾乎很難看到民間琴人的身影，翻遍琴史文獻，到處都是文人琴的蹤影。由于文人的全面推動，魏晉琴曲的內在意蘊也開始變得深厚博遠，將宇宙哲學觀、儒釋道思想等盡收入其中，琴詩、琴論、琴畫、琴話等都有了長足的發展。

文化對音樂意義的限定包含了對其題材的限定和主題的限定，音樂是從自身的文化現實中去獲取題材的。魏晉琴曲題材發展的迅猛之勢也是與其當時的文化環境緊密相關。豐厚博遠的文化也致使這一時期琴曲題材內容開始變得豐富，主題也更為鮮明，并帶有明確的指向性。其演變軌跡可大致總結為：琴曲內容逐漸擺脫漢代所提倡的“樂以載道”功能，琴曲內容更多地開始追求弦外之音。

二、琴曲內容逐漸擺脫漢代所提倡的“樂以載道”功能

在漢代，由于統治者的需要，古琴被賦予了“琴道”之理念，并擁有了八音之首的地位。琴曲內容多為歌頌圣賢人物，很難看到彰顯個體獨立人格的琴曲。以人物題材為例，漢代多為“操”，何為操？“憂愁而作，命之曰操，言窮則獨善其身而不失其操也。”①北宋郭茂倩《樂府詩集》卷五十七琴曲歌辭一引《琴論》曰：“和樂而作，命之曰暢，言達則兼濟天下而美暢其道也。憂愁而作，命之曰操，言窮則獨善其身而不失其操也。引者，進德修業，申達之名也。弄者，情性和暢，寬泰之名也。”（［宋］郭茂倩編撰《樂府詩集》，聶世美、倉陽卿校點，上海古籍出版社1998年版，第633-634頁。）如《舜操》《禹操》《文王操》《微子操》《箕子操》《伯夷操》等。魏晉時期，玄學的興盛、釋道的融合、個體的解放，使得琴曲的題材內容思想也隨之發生著改變，以《聲無哀樂論》為代表，嵇康開始對儒家的音樂情感論提出挑戰。再看阮籍的《酒狂》，同樣是對個體的描述，“酒狂”不再是對圣賢的歌頌，而是一個獨立個體的呈現，通俗地說就是“人的覺醒”，“即在懷疑和否定舊有傳統標準和信仰價值的條件下，人對自己生命、意義、命運的重新發現、思索、把握和追求”①李澤厚著《美的歷程》，天津社會科學院出版社2001年版，第152頁。。從醉酒迷離、跌跌撞撞到最后一長串“拂”“長鎖”指法的傾瀉，層層遞進，讓人仿佛看到魏晉名流在被逼仄到某個角落時，用個體的內心力量所迸發出的對抗，要知道他“終身履薄冰”，也就是后人所評“阮旨遙深”（劉勰《文心雕龍·明詩》），以及“雖然慷慨激昂，但許多意思是隱而不顯的”（魯迅語）——阮籍有著文人的持守和隱忍，他以文人最后的風流維持著他們的尊嚴，因此《酒狂》有著內在的綿長力量，也使得琴曲內容更加深厚，更具有現實意義。再以嵇康《廣陵散》為例，此曲雖然不是嵇康所作，但他對此曲特別專精，此曲也是魏晉特殊文化下的產物。該曲主旨無論是否具有“臣凌君”之意，可以說明的是它擺脫了琴曲為政治服務的功能。琴書評價該曲：“隱隱轟轟，風雨亭亭，紛披燦爛，戈矛縱橫”②顧梅羹《琴學備要》（下）引用北宋《琴書·止息序》中原文：“其怨恨凄感，即如幽冥鬼神之聲。邕邕容容，言語清泠。及其怫郁慷慨，又亦隱隱轟轟，風雨亭亭，紛披燦爛，戈矛縱橫。”（顧梅羹著《琴學備要（下）》，上海音樂出版社2004年版，第518-519頁。），其內容講述的是聶政刺秦王的故事——嵇康把個人經歷、個人情感與聶政融為一體，之后此曲的流傳與受推崇卻并非因為聶政刺秦王原本的故事，而是嵇康臨刑前的那一聲絕響，絕響里是他的決然與不馴，是他對社會權貴的鄙睨與反抗，也是魏晉風流的體現。兩首代表性曲作，皆直抒胸臆，音樂情緒較為激烈飽滿，層次也較為豐厚，只為凸顯主題，強調自己內心的不平與幽憤。故此類曲內涵深厚，不同于純粹的歌頌圣人之曲。

當然，“家國”類琴曲題材仍繼續延續，它秉承的是儒家文化的核心價值觀。從《詩經》的黍離之悲伊始，文人總是對家國充滿了深深的眷念與悠悠的遐想。地理上的鄉土令人繾綣，文化上的家國更是一種纏綿淳厚的記憶。從諸如劉琨創作的最早以胡笳聲編作的琴曲《胡笳五弄》（包括《登隴》《望秦》《竹吟風》《哀松露》《悲漢月》）、嵇康作的《嵇氏四弄》（與蔡邕所作《蔡氏五弄》并稱“九弄”）等中，可窺魏晉琴曲題材內容的擴大以及思想內容的豐富，及其對傳統琴曲思想的繼承與發展。

三、琴曲內容開始更多地追求弦外之音

關于對自然的關注與熱愛，中國先民早已踐行。先秦時代，老子和莊子分別從自然中找到了他們所需要的答案。他們效法自然，順應自然，無論是“上善若水”、“自然無為”還是“得意而忘言”，都是從自然中獲得的啟發、得到的真諦、收獲的愉悅。魏晉文人很好地繼承了諸子思想的傳統，他們開始擺脫儒家的道德束縛，去追求真實的自我，去大自然中尋找心靈的棲居之所。古琴特殊的性質使它能夠作為文人與自然交流的載體，也因此成了“導養神氣，宣和情志”（出自嵇康《琴賦序》）之器。

寓情于物，詠物言志早在先秦時代，文人就開始了用“比德”審美觀塑造自然物的藝術形象，之后文人又將“比德”傳統附著于“琴曲”之中，曲中所詠之物的品格與自身的人格相互滲透，從而達到胸次悠然、琴曲與人格物我同一的暢游境界。他們用琴曲寄寓自己對于政治抱負、精神傳統、理想人格的追尋與持守，他們用琴曲觀照時代，用獨有的審美形式闡釋著生命的價值和意義，最終琴曲成了他們詩意的棲居之所。其“比德”傳統實質就是文學中的“詠物言志”分類法，即借助植物、動物抑或事物來寄托自己的品德、志向、情操等。文學史上，南北朝之際，詠物詩得到長足發展，也就是客觀事物開始獲得獨立的審美地位，日月星辰、花草樹木、鳥獸蟲魚，大自然中的“無盡藏”以及人事中的種種物象等幾乎都被收納進了詩歌中，古琴當然不例外。以琴詩為例，漢代對古琴描摹的詩歌在現存文獻中寥寥數首，不少為殘篇殘句，且多為琴曲歌辭。南北朝之際，詠琴詩開始出現，雖在數量上無法與后世的唐宋等諸朝匹敵，但亦初現雛形。文學上的變化也會影響古琴曲的變化，出現了《梅花三弄》《碣石調·幽蘭》等琴曲，既是對客觀物象的描摹，亦是情景交融的典范。正所謂“情必極貌以寫物，辭必窮力以追新”（劉勰《文心雕龍·明詩》）。

《梅花三弄》中對梅花的譜寫充分印證了此說法。美不自美，因人而彰。梅花之特殊韻味因歷代文人賦予它豐厚的意象而彰顯。梅花的素雅、芬芳與其內在傲立霜雪的精神意志與文人內心的追求與持守相契合，因此人們偏好“踏雪尋梅”勝過純粹的賞梅，因雪中之梅更有韻致。《梅花三弄》將梅花擬人化，貌寫梅花的種種情態：從一枝老梅樹到梅月交光，從敲金擊玉到風蕩梅花③王孺童《古琴曲溯源》一書中記載此曲歌詞來源于《綠綺新聲》和《琴適》本中所收歌詞。見王孺童著《古琴曲溯源》，漓江出版社2014年版，第209頁。，從花開到花落——梅花經歷的每一個歷程其實就是文人困頓挫折心靈的皈依路徑，嚴寒霜雪中迎風傲立的梅花就是琴人自己的風骨。此類作品還有目前留存下來的最早用文字譜記載的《碣石調·幽蘭》——“聲微而志遠”，曲調如蘭花，澗戶中紛紛開落，不為無人而不芳——這也是文人所仰止的君子精神。

志在山水，琴表其情文人在自然山水中從最初的用社會人事比賦山水，發展到讓山水本體觸動文人空明的心境，并在山水里感知音樂的境界——“志在山水，琴表其情”（劉勰《文心雕龍·知音》），用的也就是文學中的“借景抒情”手法。相比于前文中所提“詠物言志”的借助“物”來抒發自己的“志向”，“借景抒情”的表現手法是借助自然中的景物來抒發個體的“樂情”抑或“哀情”——此“景”乃自然中的景物，與“詠物言志”中的“物”不一樣，也就是借助大自然中的景物或客觀事物來抒發感情，而這些景物或事物可以是落日、明月、清風、細雨，也可以是大江、沙漠等；所抒發的“情”，是指快樂、悲傷、贊美等感情。

名曲《高山流水》中琴音與山水的交融早已成為千古傳奇，因為古人能在山水中發現生命的美好并能發現天人合一的意趣。“其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋惝恍。”（徐青山《溪山琴況》）因此它幾乎成了借景抒情的鼻祖，自此山已不是山，水亦不是水。

魏晉南北朝之際，文人對山水的喜愛亦可看作隱逸之風的延伸，山水不再是純粹景物的描摹，它已具備獨立的審美情趣。《文心雕龍·明詩》中說“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋”。以“山水以形媚道”的宗炳為代表，《南史》載，宗先生“凡所游履，皆圖之于室，謂之‘撫琴動操，欲令眾山皆響’”（原載《南史·隱逸傳上·宗少文》）①見［梁］沈約撰《宋書·隱逸傳》，中華書局1974年版，第2277頁。，即把自己曾經游歷過的名山大川，畫成圖畫，貼于居室的墻壁上，置身于其中，操琴弄曲，佯在自然山水中去聽古琴的境界，去聆聽心靈與山水的和鳴。“澄懷觀道，臥以游之”（《宋書·宗炳傳》）是一件極雅極愜意的事。聽著琴曲，遙想著曾經游歷的山川，閉上眼，個體情愫與天地精神仿佛融為一體，眼前就是綠堤拂柳，就是潺潺小溪，就是華夏大地旖旎的風景。魏晉在繪畫上強調“氣韻生動”（出自謝赫《古畫品錄》）、“以形寫神”（出自顧愷之《摹拓妙法》），意思大體指繪畫藝術要突顯人的內在精神氣質、格調風度，外在的風景以及人的活動都是次要，即山水等外在形象只是傳達的媒介，重點是那被傳達的思想深處不可言說的哲理、玄說、內在的神情風貌……此審美觀念亦用于古琴，由此，山水開始獨立，如《三峽流泉》，相傳為晉阮咸所作，琴曲已不能復聽，但可從后人詩句中去遙想此曲的大體風貌：“此曲彈未半，高堂如空山。石林何颼飗，忽在窗戶間。繞指弄嗚咽，青絲激潺湲。演漾怨楚云，虛徐韻秋煙。疑兼陽臺雨，似雜巫山猿。幽引鬼神聽，凈令耳目便。楚客腸欲斷，湘妃淚斑斑。誰裁青桐枝，縆以朱絲弦。能含古人曲，遞與今人傳。”（出自唐代岑參《秋夕聽羅山人彈三峽流泉》）再看“巨石奔崖指下生，飛波走浪弦中起。初疑噴涌含雷風，又似嗚咽流不通。回湍曲瀨勢將盡，時復滴瀝平沙中。憶昔阮公為此曲，能使仲容聽不足”（出自唐代李季蘭《三峽流泉歌》）——即使讀者不能親至，也能從“巨石奔崖”、“飛波走浪”等詩句中感受到此曲的雄偉氣勢，三峽之水的種種形態，無論是湍急還是驚險抑或是點滴涓涓都能讓人從琴曲中有所領悟，琴曲所傳達的三峽山水的種種形貌，都能使聽者作一番神游，會感到天人合一的交融，內心亦如三峽之水滔滔滾滾、一瀉千里。琴聲乍畢，萬緣俱寂，聽者悵然若失，“玉琴彈出轉寥夐，直似當時夢中聽”（出自李季蘭《三峽流泉歌》），一番神游歸來，一切境象全失，不知斯世何世。可見，此時以山水為主題的琴曲不再將之比附道德，而是融入個體的持守和內在情愫。魏晉文人對自然山水的審美，不單單是將其作為獨立的審美對象，更是他們慰藉精神生活的一部分，這種傳統一直影響到后續歷朝文人。

再以《風入松》為例，其為樂府古題，屬《琴曲歌辭》。《琴集》曰：“《風入松》，晉嵇康所作也。”②［宋］郭茂倩《樂府詩集》，上海古籍出版社1998年版，第671頁。古辭今已不傳，但我們可從唐代皎然所寫《風入松歌》中，以微知著，一窺《風入松》曾經的真容：“西嶺松聲落日秋，千枝萬葉風颼飗。美人援琴弄成曲，寫得松間聲斷續。聲斷續，清我魂，流波壞陵安足論。美人夜坐月明里，含少商兮照清徵。風何凄兮飄飉，攪寒松兮又夜起。夜未央，曲何長，金徽更促聲泱泱。何人此時不得意，意苦弦悲聞客堂。”③同上。大自然本來的狀貌觸動了琴人的心境，他內心的情愫仿佛與自然之風有所相契，也就是“臨春風，思浩蕩”（出自南朝宋王微《敘畫》），彈琴者把自然中的風聲與琴曲所描繪的風聲融為一體，使自然之風也變成了一縷縷動人的音符，這種合二為一也是“起于情趣的默契欣合”④語出自朱光潛《中西詩在情趣上的比較》，載《中國比較文學》1984年第1期，第41頁。。之后的“含少商兮照清徵”、“風何凄兮飄飉”、“意苦弦悲聞客堂”都點明了該曲悲苦凄清的格調。從自然音響到琴曲之聲，琴者從大自然風聲中“看出了不可思議的妙諦”⑤同上。，讓風聲有了主觀感情色彩，讓風聲去安慰自己失意的人生，讓風聲去表達自己的情志。

追求隱逸之情“隱逸”融入琴曲主要是因為老莊思想的影響開始加大，與傳統儒學融合碰撞。道家思想的呈現可以見于嵇康《琴賦》中關于古琴琴材等方面的描述，如琴材的不凡、琴材所長之地等，以及它那孤高脫俗的品性，也頗有點“不以無人而不芳”（《孔子家語·在厄》）的氣節。或許是刻意的加工，古琴仿佛沾染了文人獨有的“孤芳自賞”之姿；古琴低渺的音色亦與那隱逸相得益彰，隱逸詩文中也大量出現琴的身影，如，“悅親戚之情話，樂琴書以消憂”（陶淵明《歸去來兮辭》），又如“嚴穴無結構，丘中有鳴琴”（左思《招隱詩》）①逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第734頁。……因此，魏晉時代涌現了大量以隱逸思想為中心的琴曲，抑或是后人假托，譜寫了與魏晉人物故事等相關的隱逸題材琴曲。左思琴曲《招隱》取材自同名詩歌，臞仙按《琴史》曰：“是曲乃西晉時左思（字太沖）見天下溷濁，將招尋隱者，欲退不仕；乃作〈招隱〉。”②見于明朝朱權編《神奇秘譜》中引用琴史之語。相傳此曲是作者在其仕途難通之后所表達的一種入山尋訪隱士，愿與其同歸山林的希冀。之后有魏晉名士效仿其風流行徑。如《世說新語·任誕》載：王子猷居山陰，吟左思《招隱詩》，突想起遠在剡溪的朋友戴安道，便立即決定夜里乘船去訪，天明時已到戴門口，卻不上岸，又令船工返回，人問其故，他說乘興而來，盡興而歸，就不必要再見人了。由此可窺玄學之風在魏晉的盛行。還有以陶淵明同名詩文譜曲的《歸去來辭》（相傳為陶淵明所作，現在所流傳琴曲應為假托），以及體現玄學清談的琴曲《清曠》等，皆是隱逸之風盛行的體現。這些文人隱逸于大自然中，在沒有紛紛擾擾的朝堂之外，仕人們的失意都慢慢升華為曠達，在山水之中，美麗的風景也升華了他們的人生境界，使其寵辱偕忘，并激活了他們的創作源泉，并影響此后琴曲的創作。如《漁樵問答》中“古今興廢有若反掌”的主題通過漁樵二人的問答來表現，一看便知二人是隱士身份。又如宋代郭楚望的《瀟湘水云》，云霧環繞的九嶷山以及美麗瀟湘二水都是他創作琴曲的不竭之源。

特殊的文化成就了古琴在魏晉的別具一格，琴人、琴曲、琴論、琴器、琴詩等都彰顯出這個時代古琴文化的卓爾不群，也為之后諸朝古琴文化的發展打下了堅實的基礎。琴曲只是魏晉古琴文化大變遷的一個很小部分，但以微知著，剝繭抽絲，也可窺見魏晉古琴的華麗轉身。

[1]許建編著《琴史初編》，人民日報出版社2009年版。

[2]袁行霈主編《中國文學史》（第二卷），高等教育出版社2001年版。

[3]劉琦《琴與魏晉南北朝詩歌關系之研究》，河北師范大學碩士學位論文，2009年。

[4]［宋］朱長文著，林晨編著《琴史》，中華書局2010年版。

（責任編輯：韋 杰）

夏娛，文學碩士，重慶中國三峽博物館文博館員，主要研究方向為中國古代文學。