論交互電子音樂的概念、源流和特點

■薛 燕

（深圳大學，深圳，518060）

論交互電子音樂的概念、源流和特點

■薛 燕

（深圳大學，深圳，518060）

交互電子音樂是以計算機和數字技術為依托，以電子聲學為基礎，以作曲家（演奏家）控制技術媒介并與計算機之間形成雙向互動為主要特點的一種現場音樂創作，有多種演奏模式。其歷史脈絡源于19世紀后期和20世紀前期音樂與相關科技的發展逐漸催生出的關于追求音樂表演現場的不確定性、不唯一性的思維。與此前的音樂創作相比，交互電子音樂對非準確性和隨機性都有所體現，而交互性（主要是人機交互）是其最重要的特點。

交互電子音樂 創作理念 西方現代音樂 音樂技術

從以歐洲為中心的整個西方音樂發展史來看，音樂的每一次發展與變革都伴隨著科學技術、人文、哲學等的進步。在歷史長河中，從以人聲為本的最原始的音樂形式到由工業文明所主導的更富表現力與張力的器樂音樂，數百年的西方音樂世界璀璨奪目、泛浩摩蒼。交互電子音樂是近年來最為新潮的科技與音樂結合的產物，它依托于科學技術的蓬勃發展，在作曲思維上也悄然發生著變化。

一、交互電子音樂的定義

交互電子音樂的概念建立在電子音樂、交互這兩個概念的基礎上。筆者按歷史順序，先談電子音樂的概念，然后再談交互的概念。

電子音樂（Electronic Music或Electroacoustic Music）主要是以計算機和數字技術為依托，以電子聲學為基礎，使用計算機輔助作曲的現代性音樂，它區別于由共鳴體自然發聲的音樂。電子音樂出現之后，作曲的手法由傳統的譜面創作、構造和聲織體，轉變為直接對聲音素材進行創作，即讓聲音素材通過計算機的一系列處理得以變形，然后得到想要的聲音結果。就筆者所見，趙曉生教授于1985年發表的《電子音樂技術概論》是中國音樂學界最早的較為完整、深入的電子音樂學術論文。他在文中指出，電子音樂這一概念專指運用由電子手段產生或經電子手段修飾的聲音制作出來的音樂。①趙曉生《電子音樂技術概論》，載《中國音樂學》1985年第1期，第114頁。羅伯特·摩根在《二十世紀音樂——現代歐美音樂風格史》一書中講到，計算機合成的工作原理是：一個想要得到的聲音，其頻率、振幅、長度等各種元素（或說參數）的規格，都能夠以數字化的形式表現出來，因此一旦數據被確定，這個信息就可以被輸進一臺計算機進行處理，最后通過一個數字模擬轉換器（Digital-to-Analogue Converter，簡稱DAC）轉變為電子音響。①［法］羅伯特·摩根著《二十世紀音樂——現代歐美音樂風格史》，陳鴻鐸等譯，楊燕迪等校，上海音樂出版社2014年版，第505頁。也就是說，計算機音樂中的計算機其實并不是會發聲的樂器，真正起到作用的是關于聲音合成的計算。我們可以以此作為界定電子音樂的一個依據。同樣，張小夫教授在其《電子音樂的概念界定》一文中，用分類、分層的原則將電子音樂分為三類：第一類是具有學術性特征的“專業層面”的電子音樂，第二類是具有應用性特征的“社會層面”的電子音樂，第三類則是具有娛樂性特征的“個人層面”的電子音樂。②張小夫《電子音樂的概念界定》，載《中央音樂學院學報》2002年第4期，第32頁。顯然，本文主要探討的電子音樂類型屬于這里的第一類。

交互（Interactive）是指與計算機直接相關的、參與活動的各個對象之間互動（或說相互交流）的行為和過程，是人工制品在特定場景下的一種反應方式。交互的過程不是指單方面執行一個程序，而是指至少有某一方面（比如人，但也可以是其他參數）可以控制程序的運行，程序在接收到相應指令之后也會做出與之對應的反應。根據交互的對象種類不同，可以把交互大體分為人機交互、人人交互與機機交互三種。當下在電子音樂活動中運用最多的應屬人機交互。

至于交互電子音樂的概念，目前國內外都尚未給出一個公認的且清晰完整的說法，所以我們只能通過一些以交互電子音樂為主題的書籍或文章進行梳理。托德·溫克爾（Todd Winkler）在《互動音樂作曲》（Composing Interactive Music）中對交互電子音樂進行了這樣的描述：在音樂的創作（包括即興）的同時，計算機現場實時采集數據對音樂的發聲和變化產生影響。③Winkler，T.，Composing Interactive Music：Techniques and Ideas Using Max， Cambridge，MA:The MIT Press，1998，p.4.蓋·加奈特（Guy Garnett）則把交互電子音樂定義為：“一種演奏者以某種方式控制電子設備，或電子設備影響演奏聲音的作品。”④Guy E.Garnett，“The Aesthetics of Interactive Computer Music”，Computer Music Journal，Vol.25（2001），No.1，p.21.

結合多方的闡述，筆者認為交互電子音樂是以計算機和數字技術為依托，以電子聲學為基礎，以作曲家（演奏家）控制技術媒介并與計算機之間形成雙向互動為主要特點的一種現場音樂創作。交互電子音樂使得音樂不再像原來那樣在很大程度上被依譜“固定”，它為音樂帶來了新的不確定性，給作曲家和聽眾以革新式的音樂體驗。

縱觀交互音樂的演奏類型，大體可將其分為三種模式，即伴奏模式、協奏模式與合奏模式。伴奏模式是指在現場演出時，將演奏家的現場演奏（可以為傳統聲學樂器亦可以是電子樂器）加入到計算機演奏的部分之中。比如，2016年北京國際電子音樂節上，法國的“比鄰星樂團”帶來的曲目《比鄰星》采用的就是這一創作手法。協奏模式則指演奏家在現場演奏時對計算機進行實時的控制，使用這一手法作曲的例子如雅弗爾努（Pireer Alain Jaffernnou）在“2004中法文化交流年”的藝術活動中帶來的《琵琶練習曲》，他通過MIDI踏板控制計算機音樂的播放時間，從而配合演奏。至于合奏模式，指的是讓計算機更多地發揮其“隨機性”，根據演奏家傳遞給它的音響內容而給出更加難以預知的反應。比如，在奧拉雷（Yann Orlarey）的互動作品《聲音的儀式》（Ritual of Sound）的演奏過程中，計算機會結合演奏家奏出的音高來自行判斷自身這一邊要給出怎樣的演奏內容，而演奏家也需要對計算機給出的演奏內容進行回饋。該作品全曲都在雙方的實時互動中完成，甚至其曲式結構也取決于現場的表演情況。

二、交互電子音樂的“前史”

兩次世界大戰在為這個世界帶來巨大災難的同時，也推動了科學技術、人文哲學的高度發展，而藝術領域也隨之出現了一些繁榮興盛期，音樂、詩歌、戲劇、繪畫、小說，此間都不例外，且相互影響。可以說，20世紀的音樂不論是在作曲技法還是在聲音創作上，都呈現了空前的“解放”態勢。作曲家們大膽地直面自己的內心，將自己心里的聲音通過更多的形式和手法展現出來，很多人摒棄了傳統的創作手法，轉而將個人意志鮮明的、多元的音樂刻畫手段作為自己創作的道路。不論是以斯特拉文斯基為代表的新古典主義音樂，還是由勛伯格發展成體系的十二音序列主義，都是極具個性化的音樂流派，“噪音音樂”、“微分音樂”、“偶然音樂”、“簡約音樂”、“拼貼音樂”等音樂類型的接踵而至，也顯示出音樂家力爭從十九世紀的浪漫主義音樂中擺脫出來的態度。可以說，“摒棄”、“反叛”、“創新”幾乎成了20世紀專業音樂的關鍵詞。

音樂創作思維的劇烈改變與科學技術的逐步滲透是分不開的。簡要概括起來說，電子音樂從誕生至今可以大致劃分為三個階段：電樂器和電子樂器時期（1950年之前）、大工作室時期（1950年至1960年）、數字化時期（1960年之后）。①［法］瑪麗-克萊爾·繆薩著《二十世紀音樂》，馬凌、王洪一譯，文化藝術出版社2005年版，第160頁。1948年，作為電子工程師的舍費爾（Pierre Schaeffer）在巴黎的巴蒂諾勒地鐵站中采集了列車出站、進站、鳴笛、行駛等各種機械聲音。或許正是從這個年代開始，只為人聲、樂器而創作的思維已經大大改變，許多人不再思考動機、組織音符、記錄樂譜，而是直接與聲音“面對面”地進行創作。舍費爾的“實驗工作室”就將音樂在工作室中創造了出來，具體音樂也由此開始了它的歷史。

1952年作曲家艾默特（Herbert Eimert）在德國科隆的西德廣播電臺（West German Radio in Cologne）建立了第一個完全通過電子手段創作音樂的工作室，他的《樂曲五首》以及施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的《練習曲Ⅰ》、《練習曲Ⅱ》都是最早的純電子音樂實驗。這些音樂實驗探索了新型音色和人造泛音技術，用電波模擬聲波，獲得了性質不一的多種新聲音。類似的純電子工作室在法國巴黎、美國紐約等地也有出現。隨后，在50年代后期，由地方政府的電臺系統支持的音樂工作室分別于1956年建立于日本東京，1957年建立于波蘭華沙，1958年建立于英國倫敦、比利時布魯塞爾、瑞典斯德哥爾摩。這些音樂工作室的建立，帶來的便是大量關于電子音樂的前衛實驗的開展。

1955年，RCA②RCA是美國無線電廣播公司即Radio Corporation of America的英文縮寫。電子合成器出現；1959年由美國新澤西州的薩爾諾夫研究中心（the Sarnoff Research Center）改良的RCA MarkⅡ合成器則是第一個真正意義上成功的合成器型號，為大規模的作曲實驗提供了很好的設備基礎。由此，才出現了巴比特（Milton Babbitt）的《電子合成器曲》（1961）與《夜鶯》（1964）等具有十足開拓性的曲目。1964年，電平控制合成器出現，這種合成器開始便于攜帶，于是得以在音樂會上廣泛運用，讓現場電子音樂得以更好地發展。

但是，隨著電子音樂如火如荼的發展，作曲家們開始深思一個問題：“一旦創作完成，一首電子音樂作品將永遠精確地以相同的形式固定下來”，并且也就不再可能因變換演奏者和演奏方式而被不斷地豐富下去。③《二十世紀音樂——現代歐美音樂風格史》，第499頁。對這個問題的思考推動了交互音樂的雛形的形成——現場演奏和電子音樂開始結合起來，作曲家們開始探究磁帶音樂與現場演奏的音樂在音色上的可調節性，以便為現場的音樂提供更多的不確定性。約翰·凱奇可以說是第一批將自己的電子音樂作品與其他音響作品結合起來演奏的作曲家之一，他的第一個現場電子音樂作品《唱頭音樂》（Cartridge Music）（1960）用一些小型物件如羽毛、牙簽等代替唱片的唱針，而這些現場的音樂素材都被電路放大之后再通過揚聲器傳達給聽眾。他在1965年創作的《莫扎特混合音響》則使用了由電子系統構建的現場演奏，在樂曲中使用了多磁帶循環系統——他把一些磁帶的部分截取出來，然后拼湊在一起形成一個循環，磁帶在播放時就自動重復，隨后再用幾個錄音機分別播放其中不同的部分。這種現場的不確定性、不唯一性的思維，可以說就是交互電子音樂的前身。

三、交互電子音樂創作與過去音樂創作的初步比較

從浪漫主義到印象主義，再到十二音體系、新古典主義，再到電子音樂的創作，西方專業音樂的每一個時期，都經歷著不同的創作背景，有著不同的創作動機、創作心理、創作風格與創作特色。可以說，在進入20世紀之前，西方專業音樂整體上處于一種共性寫作的狀態中，這種共性寫作帶來的就是一個又一個堅實的音樂流派，而一個音樂流派可以維持上百年且代表人物眾多。直到浪漫主義晚期，調性音樂在歷經數世紀后傾向瓦解，隨這種瓦解而來的便是求新求變、流派眾多的20世紀，即個性化的專業音樂創作時代。所以，如果把音樂創作史的時間節點劃分為20世紀前（筆者對此主要談浪漫主義晚期）、20世紀上半葉（非電子類）、20世紀下半葉（電子音樂，含交互電子音樂）三個部分進行對比，便可進一步廓清交互電子音樂的創作特點、思維理念的歷史脈絡，由此更好地認識交互電子音樂。

進入20世紀之前，調性音樂是絕對的主流，即使到瓦格納所在的浪漫主義晚期，大小調和聲體系也沒有被完全摒棄。雖然當時半音化的和聲使得大小調和聲體系瀕臨崩潰，但總體來說作曲家仍然要認真考慮曲式結構、和聲、配器、音樂色彩等，對音樂的內在挖掘也還是離不開和聲。20世紀上半葉的音樂在創作對象上發生了改變，開始使用非傳統演奏法、非傳統樂器，比如20世紀初的新維也納現代主義樂派創立了無調性的十二音體系，開啟了全新的音樂語言和作曲思維。受瓦格納的影響，勛伯格將傳統的大小調完全摒棄，十二個音可以按任何順序組成序列，和聲也不再架設在三和弦、七和弦的基礎上，這就大大地打破了在調式內作曲的局限性。此外，微分音作曲技法也在創造新的音色方面起了不小的作用，比如潘德烈斯基的《廣島挽歌紀念曲》使用的大量新型音響中，就包括1/4音和3/4音，且它們是以多種方式縱向集合起來的，①參見錢仁平《1/4音作曲技法研究——以五部代表性作品為例》，上海音樂學院博士學位論文，2011年。其聽覺效果中有類似于自然界的音效，但又和今天的電子擬聲樂器相似。此外，通過很多技法，比如用本樂器的盡可能高的音、在橋與尾板之間演奏、在橋后的四弦上奏分解和弦、在尾板上拉奏、敲擊琴板、自由換弓、大而快的顫音、通過滑指產生的相差1/4音的很慢的顫音等，都不難看出這一時期的音樂創作對象已然從音樂轉到了樂器，也就是更加側重于音色的創作。

20世紀下半葉的音樂創作是從重視音色開始的，而科技的不斷發展使得音樂家不再只尋求機械的聲音，而是開始制造聲音，于是，這一時期的音樂創作很多都是沒有譜面的。由此可見，這時的音樂創作已經不再強調音樂主題與演奏的準確性，表演本身變得更加重要了。同時，20世紀下半葉的藝術界因為受到結構主義哲學、符號理論的影響，開始與抽象的數學相結合。抽象化概念的過度入侵，導致音高單位開始作為獨立主題，而這進一步增強了音樂感受上的隨機性色彩。相比于此前的音樂時代，這個時代對音樂的探索非常積極，特別是電子音樂與數字多媒體結合之后，呈現了更強的包容性。

在此基礎上，交互電子音樂對非準確性和隨機性都有所體現。它不局限于固定的樂音音高、節奏等，每次的交互體驗不同帶來了音樂藝術呈現的不同，而且這種不同在更大范圍內是不可控的。因為在交互電子音樂的實踐中，除了預置程序與現場設置以外，任何現場演出元素都可看作不確定因素。而且，當交互者在進行交互時，所觸發的聲音很大程度上也是隨機的。由此，交互電子音樂具有一種獨特的魅力，因為不論是觀眾還是作曲家都無法完全預判自己最終會接收到怎樣的音樂。

至于交互電子音樂區別于上述其他音樂的首要特點，自然還是交互性。一般的交互電子音樂演出現場展現的都是人機交互的創作，因此不論是由作曲家來充當交互者還是由觀眾來充當交互者，都能體現出交互性在這一過程中的價值。具體的交互方式則又可以成為特定作品的特色所在，如2016年北京國際電子音樂節上，杰弗瑞·斯托萊特帶來的《字里行間》是通過交互者（這里是作曲家本人）手持Wacom畫板，與Kyma相結合，通過筆觸實現交互效果的。

總之，交互電子音樂作為一種新興的、具有獨特的美感與魅力的音樂形式，其創作思維明顯不同于以往，它更關心一種互動式的體驗，更強調音樂的即時性。筆者通過梳理交互電子音樂的概念、源流，以及比較不同創作時期的音樂創作思維與交互電子音樂創作思維的差異，期望更多相關人士來關注這個電子音樂表現領域。

[1]趙曉生《二十世紀音樂對浪漫主義的反叛》，載《音樂藝術》1987年第1期。

[2]鐘子林著《二十世紀西方音樂》，中央民族大學出版社2006年版。

[3]謝曉昱編著《數字藝術導論》，江蘇科學技術出版社2009年版。

（責任編輯：魏曉凡）

薛燕，深圳大學音樂與舞蹈學專業2016級碩士研究生，研究方向為當代傳媒音樂與創作。