隱秘的時間
——評邵文歡作品

陶寒辰

邵文歡的作品往往出現在一個恰到好處的位置，因此我們很難用特定的藝術媒介去定義邵文歡的創作，也無法用“攝影”、“繪畫”或更籠統的“綜合藝術”概念去框定邵文歡的身份。媒介和身份問題不是邵文歡最關心的話題，他尋求的是通過媒介使用和身體碰撞，去獲得藝術情感體驗中的對位。當相機和攝影無法單獨達成時，手和繪畫由此介入創作，兩者共謀形成了他作品的基礎形式。

邵文歡一直在創作中嘗試各種可能性的改變，并在變化之中留下持續性的線索。時間性是邵文歡的作品在符號性之外保留的關鍵線索之一。不同于錄像和行為藝術自帶的時間屬性，攝影和繪畫對于瞬間和靜止的外部客觀對象的具體描述，使得其中的時間性幾乎無法自證。但邵文歡復雜而多層次的創作過程，以及把握材料并不斷拆解和重新建立，使時間性貫穿在他的創作中。

邵文歡的時間性，首先來自他的三種不同而勾連的創作場域：相機（攝影）、暗房（負像）、畫室（繪畫）。攝影是邵文歡捕捉時間切片的過程。他反對概念先行，靈感發生于他對周圍世界的探索，并伴隨快門的按下而鎖定。但他不會即刻消化獲得的素材，時間在此成為最好的過濾器：也許幾天，或許幾年，這些素材會被重新審視。暗房是邵文歡最謹慎的實驗室，也是他思考媒介關系最重要的場所。面對負像和感光乳劑，邵文歡進行過不同媒介的實驗碰撞，為繪畫階段的創作預埋下意料之外的伏筆。曾經的繪畫經驗是邵文歡無法擺脫的情結，我們在他第三階段的創作中可以很輕易發現其中的繪畫性。但他也警惕于陷入媒介的控制，力求擺脫作品的形式和工具分析。因此，與其用繪畫去概括邵文歡創作的第三階段，不如稱之為“用繪畫對由攝影構成的基礎畫面的‘干擾’”來的精確。漫長的創作為邵文歡帶來了更多的思考空間，我們也許可以看見那些始于靈感的開端，卻不會知道止于時間沉淀的結局。

另一層時間性隱匿于邵文歡不同時期的作品，《不明》、《霉綠》、《暮生園》等對傳統園林、樹木、山石、風景等偏具象形式的展現，都營造了一種帶有“中國性”的文脈聯系。而在《國際旅游者》和《夜空中星塵的光》系列中，邵文歡表達了他對時間歷史的兩種反向認識：前者是藝術家對中國題材創作的自我突破，將個人意識具體到某個飄離和虛構的歷史語境里；而后者把對宇宙、歷史的宏大認知凝結到不可言說的個人歷史觀中。從不同作品在題材和語言上的演進、變化中，我們發現不變的是邵文歡試圖隱埋的個人時間意識。而在邵文歡最近的創作中，時間的介入變得愈加直白。在大畫幅近作《暖冬》中，邵文歡利用全景攝影技術，經歷五個半小時的拍攝，將六百張照片拼合在一起。漫長的拍攝階段，每一個細節都需藝術家去手動調整。六百個瞬間所蘊含的時間邏輯，賦予了作品豐富的可看性，也避免了“為拼合而拼合”的刻意。正如邵文歡自己所說的：“用眼睛去帶動時間”，《暖冬》打破了攝影本身作為圖片的單一時間性，讓觀看者在靜止的畫面前感受到動態而細膩的瞬間。

如果說《或在此－仿視頻》、《囿苑蝶夢》等早期作品是邵文歡為了突破畫面單一性而對技術介入的主動嘗試，那么從《奧菲莉婭的河》開始一直到《穿過星塵的光》，以及二〇一七年主題為“界破”個展的近期創作，邵文歡用一種被動和偶發的方式突破了作品固定的邊界：暗房階段因為感光乳膠的意外崩塌，反而為他帶來更多的畫面層次；對畫面進行“撕破”和“劃痕”的處理，暗示了一種時間前和時間后的關系；從“失敗之作”成為“可控之作”，邵文歡對材料和觀念的把握也變得更加得心應手。邵文歡在探索中，不斷明確了他的藝術態度，在警惕媒介對創作控制的同時，去“界破”藝術的“邊限”。