新世瑰奇異境生 更搜歐亞造新聲
——獨孤食肉獸（曾崢）現代城市詞例釋

莫真寶

如何創作出具有古典情韻與現代品格兼而有之的詩詞作品，以古韻而抒今情，是當代詩詞作者面臨的“大考”。詞家蔡世平論及詩詞作者面臨的諸種“時代考驗”時，即敏銳地意識到面對西方文論影響該如何自處的問題，其云：“第四個時代考驗與挑戰，來自詩詞理論由中式文藝理論一統天下到東西方文藝理論共治天下的轉變。”①《試論當代詩詞創作語境的古今差異》，《中國文學研究》第25輯復云：“當代詞居住在一個豪華的房間里，風來八方，是因為窗開四面。一扇開向傳統，一扇開向未來；一扇開向東方，一扇開向西方。只要展翅，就能飛翔。問題是今天的許多詞人自我束縛，打不開翅膀。”②《南園詞話》第18則，《南園詞》，北京：中國青年出版社，2012年。其實，西方文藝理論對中國現代小說、散文、戲劇以及新詩的影響無處不在，理論界論之甚詳。在舊體詩詞界，雖有葉嘉瑩氏偶爾運用西方文藝理論詮釋中國古典詞作，但是，自覺探討西方文藝理論對中國當代舊體詩詞創作的影響，卻不經見。然而，噓堂、響馬、李子、塵色依舊、天臺、添雪齋、林彬等銳意創新且年輩較輕的詩人詞家，在詩詞創作中汲取西方現代主義、后現代主義文學資源而多有創獲，他們對此也不乏理論自覺，只是缺乏系統闡述而已。獨孤食肉獸自稱“一個堅守格律的后現代人士”，早在二○○一年出版第一部舊體詩集《格律搖滾Y2K》時，即稱自己的詩詞創作行為系“后現代現象”，并自稱這些作品為“后現代格律詩詞”。近二十年來，他不僅自覺地將西方后現代小說敘事手法嫻熟運用于詞的創作，還借鑒了電影語言等多種藝術手段。他在固守傳統文體軌范與創作手法的基礎上銳意開新的氣魄，與固步自封泥古不化或斤斤于聲韻改革者，以及銳意新詩體創造的前修時賢們迥異其趣。在題材上，獨孤食肉獸提倡現代城市詩詞，把目標集中于個人敘事，反映現代都市小市民的世俗生活與世俗情感，從中折射出社會與時代面影。在他的詩詞作品中，田園生活的元素被大大淡化，而大量的現代都市生活元素被攝入筆端。即使偶爾把筆觸伸向傳統的田園，其藝術手段固然與詩詞傳統血脈相連，同時亦能熟練運用西方現代派甚至后現代派藝術手法，賦予現代詩詞全新的藝術品格。惜乎無人表而出之。

本文僅就其詞，姑各舉數例，以為喤引，深入地進行學理性研究，則當俟異日。

一、意識流：時空切割與重疊

意識流是現代西方敘事文學常用的手段，獨孤食肉獸早年即嗜西方現代小說，很自然地將其手法“植入”詞的創作之中。如《念奴嬌·二進制的你我：立冬夜自漢口歸江南作》曰：

摩天萬鏡，綰金虹、旋轉玻璃城市。巴士掠窗浮冷靨，虛抹鑲燈枰紙。今夜初冬，江南舊雨，航線歸舷識。鐘盤飄掛，熒針團播其籽。 遙攝遺境湖東，睡蓮多足，共舞幽瀾底。高夜凌波而壁立，總付長車椎刺。老相機中，碎磁碟角，夢驛連環啟。分拈諸侶，各臨霞麓螢沚。

落筆“摩天萬鏡”，喻高聳入云的密集幕墻建筑；“綰金虹、旋轉玻璃城市”，車燈交融如金虹的高架橋綰系著玻璃建筑朝向各異的城市。此處不言高橋盤繞建筑，反謂建筑被高橋綰系而旋轉。詞人深慕瑞典詩人特朗斯特羅姆，后者筆下的古堡、村莊、樹木，皆能行走運動，獨孤食肉獸的“現代城市”亦然。“巴士掠窗浮冷靨，虛抹鑲燈枰紙”，卡爾維諾在其小說《看不見的城市》中借成吉思罕口吻稱“：在地圖上辨認城市比親歷其中更為容易。”而獨孤食肉獸作為卡氏的追慕者，用“鑲燈枰紙”般的模型城市表達對該看法的認同。他的《踏莎行·憶父母早年離居事》：“一聲長笛破西窗，舊輿圖上山川濕。”《鶯啼序·武漢會戰》：“行軍地圖展處，競川巒驟立。”《畢業季》：“櫻窗綠暗雁痕凋，聞播山衢有故謠。積雨江湖燈又滿，地圖潮濕幾人標？”亦類似手法。浮窗冷靨抹過車外的城市燈海，如此視覺合成體驗，則是火車與汽車時代的現代人所獨有，可參七律《西夏諸陵》頷聯：“眠岸諸陵分秘史，浮窗我靨抹荒原。”回到此詞“，今夜初冬”三句，謂戀人久去，唯刻舟求痕而已。“鐘盤飄掛，熒針團播其籽”，懸掛在夜幕上的閃亮鐘盤里，旋轉的時針周而復始地播種象征著時間刻度的十二枚熒光之籽，真奇想也。此處化用特朗斯特羅姆《旅行的程式》中的詩意：“手表，跟著時間捕獲的蟲子在固執的閃爍”。而這枚飄掛在漢口上空的鐘盤，作為上下闋間的過渡工具，隨后又像一面魔鏡，把“我”默歸的處所—江南湖東諸境攝于盤中。湖東，大抵是“我”昔日“夢驛”之所在。今戀人既去，唯冬日睡蓮猶在水底模仿演繹舊日情事。“高夜凌波而壁立，總付長車椎刺。”曾經遙銜異地的火車仍在堅韌地來回穿刺寒夜之壁，卻再也無法將戀情運達彼城。此處化用北島詩《島》第7節開頭：“夜，迎風而立”。其后自“老相機中”始，純乎是博爾赫斯式的時空迷宮玄想：“無數的時刻有無數的你我，我們以何種方式相遇（以及開始或終結）永不確定。”潛藏在數碼相機、磁碟等二進制介質中的“夢驛”紛紛開啟，驛中的“你我”則被無形的時空之手分拈、播撒到“霞麓”、“螢沚”等晨昏、地點各異的維度，分身而為“諸侶”，在博氏小徑分岔無有窮盡的花園中演繹進程與結局或平行、或交疊的時空旅程。

這首隱約敘述著結構（上闋）但又解構敘事本身（下闋）的詞作，讓人想起上映于一九九八年的英國后現代電影《滑動門》：女主角海倫與無業男友生活在一起，某天，她因被革職而提前回家，并因地鐵進站時的不同選擇進入不同的人生旅程：

A.海倫錯過了這班地鐵，接著禍不單行遇劫受傷而被送醫；當她到家時，男友像往常一樣剛起床，正在洗漱……

B.海倫趕上了這班地鐵，鄰座的陌生男子令她怦然心動。當她到家時，意外發現男友正和他的舊情人纏綿……

事實上，早在千禧前，獨孤食肉獸便已沉溺于這類關于分叉、平行、交疊，起點、進程與結局多元不居的時空玄想。如《蘇武慢·仲夏夜夢初戀》：

雪軟如絨，月圓于頰，牽手幽坊小曲。此約何由，十年還傘，回首巷空人獨。夏雨鳴廊，音符滿地，恍惚風鈴墜屋。夜茫茫、雙嵌星瞳，似凝平生憂郁。 三兩幕舊事，時時夢中重演，模擬無窮結局。樓外樓中，門開門闔，聚散離奇誰卜。別后音塵，識前身世，怕有傷心未讀。想初春、人倚梅花，千鶴同飛雪國。

據作者標注的寫作時間，包含“樓外樓中，門開門闔，聚散離奇誰卜”的此詞，作于電影《滑動門》上映的第二年（該片未在國內公映）。從中不難發現，特朗斯特羅姆、博爾赫斯、馬爾克斯、卡爾維諾、北島等人的詩歌小說以及相關西式文學藝術作品，均為追風客獨孤食肉獸時空玄想的淵藪。

再如《念奴嬌·紅毹紀夢：7月24日的天河機場》則著眼于穿越時空的飛行。詞曰：

透明街道，白飛機、方挽彩霞齊步。我以舊瞳鑲子瞼，回眺平窗云浦。天漆藍屏，地躦金線，紙折千宮豎。香掀畫頁，同游人烙花譜。 相擁營夢天方，螢虛夜釅，諸愿風燈許。月碾玉輪抽雪繭，纏結塔尖無數。荒野奔流，航樓靜泊，時化高塋古。翼鳴青鳥，紅毹猶為迎護。

開篇擬人化的潔白飛機挽朝霞同登天街而行，極寫見面前的滿懷期待、喜悅。接下來的穿越寫法更逾常人所想：戀人“方挽彩霞”，我的“舊瞳”便在多年以后潛入她的瞼中，“一道”觀賞艙外的茫茫云海與金色地平線。作品甫一開篇，便抽掉了講述者的時間坐標，帶有強烈的《百年孤獨》式的玄幻時間感。“紙折千宮豎”—飛機即將降落，“我”的城市輪廓映入戀人眼簾，如紙折的千重宮殿從地平線下次第豎起。隨后“香掀畫頁”至下闋“塔尖無數”，以貫穿全詞的童話般的隱喻極寫相處生活的美好，“月碾玉輪抽雪繭，纏結塔尖無數。”此處借鑒了卡爾維諾的小說《看不見的城市》的句意：“遠處有城市的塔尖聳起，這些纖長的尖頂，似乎是輪流著供移行的月亮歇息，或者懸在起重機纜上擺蕩”。而緊隨其后的“荒野奔流，航樓靜泊，時化高塋古”至煞拍五句，穿越的視角直接從過去時態驟然跳到地老天荒人歿的未來。“荒野”三句雖仍是飛機視角，但飛向天河機場的，已然是一架沒有乘客的幽靈飛機，它與開篇那架航行在過去的“白飛機”二位一體，從過去與未來兵分兩路，向“我”所在的城市飛來。而機場航站樓則兀立荒野，“時化高塋古”—同一地點，航樓與墳塋來回變幻的電影合成特效，與《洞仙歌·默片》中的“舊車殼、時漆江南月色”手法相似。結句的紅地毯，不妨看成穿越時間的使者，它在“我”亡故多年以后，仍執著地等待并迎護即將從“青鳥”（飛機）上走下來的戀人的虛影。和《洞仙歌·默片》里那列“時漆江南月色”的運行不已的火車一樣，作品里的這架飛機，從過去與未來這兩個平行的時間維度，“反復”飛往天河機場。

博爾赫斯在其著名的后現代小說《小徑分岔的花園》中借角色口吻宣稱：“寫小說和建造（時空）迷宮是一回事。”詞人自稱博粉，且亦有此癖，在其舊體詩詞中，經常以火車、飛機、電話等為工具，制造出一座座“錯綜復雜、生生不息……包羅過去和將來”的迷宮。與《洞仙歌·默片》等不同的是，此詞雖有紙折宮殿、虛螢風燈等隱喻意象，但自始至終未明寫分手，給這座時空迷宮留下更為移動不居的敞口。

此類寫法，獨孤食肉獸最近十多年來孜孜以求、念茲在茲。再如《念奴嬌·一個武漢人一九七八年的城市記憶》，即為一篇頗饒意識流趣味，并兼容其它現代藝術表現手法的作品，于詞的傳統手法而言，未免“離經叛道”，細究之則驚嘆其創新手段，于濟今時詞文體之窮或不無助益。詞曰：

改元初肇，飾藍幕、歲晏煙花交灑。彩夢游園蝴蝶熠，燭我空廳旋馬。雙子樓中，百年身外，飄拂連環畫。隔垣吹葉，末班車漸收也。 我父方發隨州，昏昏雪意，蕪軌奔于野。我叔我姑忙各牖，待薦團圓春鲊。萬瓦鎏銀，雙橋閃睫，浩浩居人話。渡輪偎塢，大鐘月岸將打。

現代文學觀認為，文學不必甚至不該有明確的答案及解讀，它的意義存在于不斷解讀的過程之中。該詞像獨孤食肉獸的多數作品一樣，在懷舊之中滲透了浪漫的感傷主義，頗具令人耳目一新之感。

詞中敘事的時間起始點為一九七八年舊歷歲末一個“煙花交灑”的初夜，終點為“大鐘月岸將打”的子夜。開篇“改元初肇”數語，與詞題對觀，點明回憶所處的時代背景，而隨后的“彩夢游園蝴蝶熠，燭我空廳旋馬”則不再是“煙花交灑”的實景回憶，而是典型的象征主義敘述。象征主義詩人葉芝在其代表作《奧辛的浪跡》一詩中，以古代愛爾蘭英雄奧辛騎神馬游歷世界喻指人生各階段，此詞則以“我”半夜進入蝶羽照亮的彩色公園，并開動旋轉木馬，以此總括美好而略帶孤寂感的童年。蝶熠童園、木馬夜旋雖頗具實感，作者亦存在兒時于此屋騎木馬的照片，但詞中描寫的顯然并非現實中景，因此，此處的行為主體“我”，是夢中所見象征化的童年之“昔我”，還是夢中穿越回去的“今我”，便成了兩可之說。隨后，“我”連個招呼都不打，便從夢或回憶中猛然躍出，變身為旁白者，在此件敘事遠未終了之時，便“無厘頭”地插了三句話：“雙子樓中，百年身外，飄拂連環畫。”“雙子樓”系作者童年居所，此處以空間喻時間，代指童年；而“百年身外，飄拂連環畫”這兩句帶有總結意味的陳述，“提前”出現在開篇未幾之際，顯示了創作時的意識流狀態。清代魏子安《花月痕》云：“一失足成千古恨，再回頭已百年身。”當為“百年身外”所本。“飄拂連環畫”，據作者自承，受到網絡詩人白石郎的詩句“看來歲月似翻書”啟發，而往事在眼中連環飄拂而過，則是作者一貫的蒙太奇自覺。此五字旁白或“內心獨白”，概括暗示全詞中的人、事、境，包括此前的“煙花”、“游園”、“旋馬”，以及其后的“我父”、“我叔我姑”及“萬瓦”、“雙橋”、“大鐘”等，皆回憶中的連環畫面，畫面的“飄浮”，亦即意識流動中各種不同的鏡頭疊映，在此起到統領全詞的作用。旁白畢，“隔垣吹葉”，一陣意識暗流襲來，將“我”再次拋入回憶之場。“末班車”，參詞人七律《癸巳歲晏憶大堤口及先父》：“古蛇北麓武昌城，輪渡凌川劃一棱。十六路車三數輛，大堤口站舊街燈。疊櫩有脯椒香射，攜篋何人雪氣蒸。合是一年將盡夜，江樓窗熠最高層。”則此誠往昔生活之實錄也。

上煞下啟，由汽車而火車，由此岸而遠方，關于武漢的記憶觸角隨詞筆蕩開，遽爾跨越到同時代的另一空間，荒寒的鄂北隨州。當墻外街道上的武漢公交漸次收班之際，“我父”在隨州的返鄉列車剛剛啟動，他在這個“昏昏雪意”的臘月之夜開啟了回歸之旅、希望之旅。“昏昏雪意”句顯系襲用蘇軾《蝶戀花·密州上元》“昏昏雪意云垂野”之語詞與語意。但讓人頗覺意外的是，“我父”的回歸之路，卻是一段兀自在荒野飛奔的“蕪軌”。蕪者，荒蕪也，這段鐵軌，早已廢棄，無復有列車轟鳴過往，詞人憶舊時的場景與當下糾纏不清的潛意識涌動，于此細究可見。該詞小注云：“先父早年客職隨州，歲晏輒歸家勾留數日。”載有作者父親，始發于一九七八年的冬夜火車，由于作者的意識流打了個岔，而駛入在創作此詞的當下強行接入的時空扳道，徑直駛向荒蕪的未來。它僅在文本之外，才駛回一九七八年臘月的武漢，駛入“我叔我姑”的燈火里。“蕪軌奔于野”，復隱然呼應上闋“雙子樓中，百年身外”之頗覺傷感的總括性陳辭。而結合開篇“改元初肇”，讀者不妨進一步解讀：返鄉火車所歷之野，是希望的田野（1980年代曾有反映、歌頌改革開放的電影《在希望的田野上》），但鋪在田野上的，卻是“蕪軌”，荒蕪銹蝕的鐵軌，它暗示各種寂滅，不僅包括童年不再、父親已逝，還兼及鏡花水月般的希望與夢想。這段隨州、武漢的冬夜旅途，當非彩夢游園、騎木馬的童年之“我”所能視所能及，它類似普魯斯特在其意識流小說《追憶似水年代》中關于“我”出生之前的敘述，當屬敘述的理性與意識流的非理性在同一文本中的“共時性存在”。在常識中，鐵軌是無法“奔走”的，奔走的是火車，然坐在奔馳的火車上來看，未嘗不恍然以為鐵軌奔走。“蕪軌奔于野”一句的表現手法，顯然受到瑞典詩人特朗斯特羅姆的詩句“路在村外的森林里長時間走著”（《夢幻曲》）、“岸邊的別墅向兩側移動，像傲慢的螃蟹”（《光芒涌入》）等詩篇之手法的影響。接下來的七字句，若能加上標點符號，寫作“我叔、我姑……忙各牖”，或更符合作者本意。它類似電影敘事中同類項典型鏡頭的連續快切：燈火紅暖，灶煙蒸騰，詞人年幼時，他的叔姑等父輩可能時當華年，成家立戶未幾，正在昔日的窗牖里各自歡快忙年。每家窗口給一個鏡頭，此一蒙太奇手法，可與詞人另一首描寫舊武漢城市風情的詞作《高陽臺·西城壕》開篇相參，詞曰：“老瓦巡貓，昏隅嫁鼠，連窗浮繪成圖。”此亦詞人百用不厭之慣技，與傳統詞作如柳永《八聲甘州》（對瀟瀟暮雨灑江天）所用清晰的畫面跳轉等常見之可視為線性“蒙太奇”者有以異也。隨后的“萬瓦鎏銀，雙橋閃睫”，當屬航拍及全景拍攝，配合音聲效果，共同呈現“改元初肇”年代武漢三鎮的民物風土。“鎏”、“閃”二字極傳神“；浩浩居人話”，當化用蘇軾《真興寺閣》詩：“山川與城郭，漠漠同一形。市人與鴉鵲，浩浩同一聲。”此處語言工致、描繪精細，營造出一種幻覺的和夢境的畫面。劇情在高潮來臨前戛然而止。“渡輪偎塢，大鐘月岸將打”，公交收班，渡輪歸塢，萬家團圓（或即將團圓）。“偎”字，看似不甚經意，當亦反復錘煉所得，喻指回歸、休憩，從側面烘托忙年之夜籠罩江城的祥和氛圍。

全詞鏡頭最后聚集并定格在塔樓四面鑲有鐘盤的江漢關，它是獨孤食肉獸作品最常見的意象道具之一，承載了作者的時間、空間哲學。蓋現代文學，離不開時間和空間這個二位一體、帶有終極性質的問題。當此之際，江漢關的子夜鐘聲即將敲響，新的一天、新的一年即將開始，改革開放的歷史新篇章，或亦將就此揭開。除夕無月，“月岸”亦一虛設的時間與空間。詞言大鐘“將打”而不言“已打”或“敲罷”，蓄勢而終不發，手法相當老到，為全詞留下濃濃馀味。開篇“改元初肇”，在這里不僅得到了直接回應：新的一年即將來到。而且結合詞題中“一九七八”年的暗示，則預示著一個新的時代來臨。這首詞鏡頭切換頻密、快速，通過內心獨白、時空交錯、自由聯想等意識流文學手法，如同夢囈般地敘述“百年身外”的“我”、“我父”、“我叔我姑”，以及“煙花”、“末班車”、“雪意”、“萬瓦”、“雙橋”、“大鐘”等人、事、境。雖然此詞感興趣的，同樣并非敘述故事、交代情節和刻畫人物，但它與完全面向自我的現代意識流作品異趣之處，在于未能全然消弭詞人對外部世界之所感。該外部世界，如前所述，是一座（曾經）充滿希望與期待的城市，時當公元一九七八年。

獨孤食肉獸實現前述作品時空切割與重疊的藝術手段，充分借助了以蒙太奇為標志的“電影語言”。蒙太奇等電影語言，是進入其詞境的一把萬能鑰匙。

二、蒙太奇：畫面攝取與拼接

運用畫面講述故事，在古典詞作中時或有之，但有意效法電影“蒙太奇”手法等電影語言，將畫面與敘事、抒情及各種隱喻、象征手法深相結合，并巧妙借用電影的“拍攝”技法于詞的創作之中，惟今人能之。已然能之者中之最杰出者，自非獨孤食肉獸莫屬。前一節所舉“意識流”作品，即有多處運用蒙太奇手法，獨孤食肉獸的大量詞作嫻熟地運用此項“技術”，營造出古今詞文本所難以企及的詭幻世界。如《洞仙歌·默片》（用李元膺變格）》，往事像放“默片”一般，在意識流動之中一幀幀地呈現。詞曰：

一痕汽笛，在風中銹蝕。膠卷開窗欲呼吸。嵌明瞳、照雪連幀而行，舊車殼、時漆江南月色。 過期航線里，目選千城，經緯奔流熠心脈。探迷宮萬鏡，共未來人，浸藍宇、夢驛輕于寶石。任盈手、燈花與螢花，總化作磷花，艷燃荒寂。

“默片”又稱無聲電影，是指在有聲電影出現之前，即已存在的沒有任何配音、配樂或與畫面協調的對白的電影，此詞借指回憶中的一幀幀流動的畫面。“一痕汽笛，在風中銹蝕”，落筆即用白話散文句法，寫出一痕汽笛銹蝕于風中，此為通感，點明情事已成過去。隨后的“膠卷開窗欲呼吸”則是一個雙關的意象隱喻，既可解讀為移動的車窗化為拉伸播放中的膠卷，亦可理解成往事或故人儲于回憶的膠卷之中，在卷動間變成行進的火車。此處的喻象轉換，讓人想起北島《布拉格》中的詩句：“從世紀大門出發的輕便馬車，在途中變成了坦克。”但隱喻深度及修辭繁復度過之：膠卷鏤空開窗而嵌明眸（隱喻戀人）于其中，襯以茫茫雪景（隱喻情事成空），在連幀卷動中化為空空如也的廢舊車殼；車殼外的背景則時而在雪野朔方，時而在月色江南，時空交互重疊、飄忽不定。短短二十五字，運用大量超現實手法，語言曲折度直可追摹作者最為仰慕的特朗斯特羅姆，彰顯了對難度寫作的自我挑戰。而“膠卷開窗欲呼吸”，似乎就是化用特氏《書柜》一詩中的句意：“金框玻璃后掛著死者的肖像，某個早上玻璃內結滿了哈氣。肖像在夜間呼吸起來。”

過片初讀突兀，好在“過期”二字，提醒這仍屬“風中銹蝕”的往事。戀人在飛機上“目選千城”而尋“我”，機腹之下奔流的經緯虛線如同心脈跳動閃光，隱喻初見的喜悅。“探迷宮萬鏡，共未來人，浸藍宇、夢驛輕于寶石。”虛寫相見后的甜蜜生活，于電影，則為懸想的鏡頭。“迷宮萬鏡”隱喻戀情且美且幻，“夢驛”隱喻戀愛場所在人生半途，非終極歸屬。“輕于寶石”，化用了特朗斯特羅姆《巴拉基列夫的夢》中的詩句：“音樂廳里飄出一個國家，那里石頭比露珠還輕。”結以“荒寂”遙應開篇“銹蝕”，“我”將如詞題所言，在靜默中緬懷，“艷燃”往境于心，至死（“化作磷花”）方休。下闋像放電影一般，疊用一系列奇麗玄幻的畫面，隱喻永不消褪的執著之情。

像前述多數詞作一樣，《念奴嬌·校慶百廿年的W大學》也是一種“用思力安排”（葉嘉瑩論“賦化之詞”時的用語）寫下的作品，既屬于葉氏所謂“賦化之詞”，同時借鑒了電影鏡頭拼接的手法。詞曰：

百年公寓，在青坪、綠雨四圍牽手。巴士盤山哼校曲，開進櫻花窗口。鰭剪魚廊，羽爭燕席，壇講連場有。啟蒙時代，春衢人影通透。 無數檔案恒溫，秉燈誰覷，下蘸川嵐皺。碾夢郵輪冥外返，湖被月光拖走。銅像噓藍，松鱗兌白，雪界方重構。落伽諸頂，蓮華交暈如晝。W大學超前舉辦百廿年校慶，諸校多賀而不與。

開篇公寓牽手、巴士哼曲，馬不停蹄地運用擬人手法，并藉“青坪”、“綠雨”，營造出一派迷離、惝恍的春日校園意象。“巴士盤山哼校曲，開進櫻花窗口”，在擬人化的同時，制造了神奇的視覺幻境：在櫻花大道卸客的校園巴士徑直開進了粉云遮護的百年公寓窗口。惟恍惟惚中，時間切換到學校甫建的“啟蒙時代”，“鰭剪魚廊，羽爭燕席，壇講連場有”。以工致的對仗喻彼時講席之盛、學風之正，池中魚、簾間燕亦向學問道、爭趨講席。“剪”、“爭”，皆精心錘煉。出句謂魚鰭刺破水面，儼然在粼粼春波上剪出一條旁聽的走廊，對句顯然化用杜甫《城西陂泛舟》“燕蹴飛花落舞筵”句意。上闋收煞二句，把今時今世與啟蒙時代這兩個時間維度重合在同一空間—校內春衢—春天的校道之上。當年的風云人物與今日師生同路爭趨，摩肩而不覺，互視而不見，各各翩然而行，蔚為壯觀。按，武漢大學于一九三○年代由李四光等勘址，王世杰（后擔任國府教育部長）出任首任校長，聞一多、李達等眾多啟蒙人物均曾薈萃于此任職講學，其時可謂群賢畢集，竟逗引得游魚與燕子亦爭先恐后前來“聽講”。

過片謂直到如今，啟蒙時代的師生員工依然鮮活、溫熱于各自的檔案中，他們共同構建的歷史，豐厚、瑰麗而神秘，令人遐思、艷羨并覬覦。“無數檔案恒溫，秉燈誰覷，下蘸川嵐皺”，檔案卷宗里潛藏有無數種關于校園與長亭、故鄉與異國、團聚與告別、旅行與平居的生動畫面。當秉燈者俯覷、撫摩這些舊檔案時，它們立時擴展、放大，回歸為立體而潮濕的往昔。詞人在此運用了3D高科電影特效，與其翌年所作的《鶯啼序·武漢會戰》開篇“行軍地圖展處，盡川巒驟立”可謂異曲同工。接下來，“碾夢郵輪冥外返，湖被月光拖走”更為詭幻，“冥”字兩意，一通“溟”，謂海洋，一指冥界。從時間異度（冥界）或空間異度（海洋之外）返回的穿越之舟，無法尋覓舊時的停泊之所（湖北是千湖之省，武漢是百湖之市，武大校內有借用北大名稱的“未名湖”，校門口有全國最大的城中湖名東湖），因為與學校有關的湖，在夜色中被月光拖走了，或偷走了。“湖被月光拖走”，不言月光在湖面移動，亦不言湖水環抱月光，反謂湖隨月走，是詞人嗜用的逆反法。“銅像噓藍，松鱗兌白，雪界方重構”，大地“白茫茫一片真干凈”，夜雪過后的校園發生眾多神秘變化，皸皮的黑色老松樹林不見了，啟蒙人物們的銅像變成若有所思的活人，在藍色的夜幕中呼吸不斷。此一段通過“重構”二字隱喻校史經修訂而提到一百二十年前。按“銅像噓藍”句又一次化用特朗斯特羅姆《書柜》一詩中的句子：“金框玻璃后掛著死者的肖像，某個早上玻璃內結滿了哈氣。肖像在夜間呼吸起來。”煞拍“落伽諸頂，蓮華交暈如晝”，隱喻重構行為貌似取得成功。落伽山是觀世音的道場，武漢大學校內山珞珈山與之同音。落伽山或珞珈山夜半蓮花齊齊綻放，這蓮花，是南海道場的佛界之蓮，還是口吐蓮花的校史重構者的舌中之蓮？啟人思索。

此詞通篇造景，不著一筆議論，奇麗詭異的畫面及出人意表的各種時空跳轉層見錯出，令人應接不暇，而隱藏在畫面背后的英式幽默，冷峻而狡黠，機鋒頻出卻又每每點到輒止，結合自注中“超前舉辦百廿年校慶”的提示，大體可知作者對母校（武漢大學）校史重構一事的基本立場。

試參以詞人寫于此前的同調之作《念奴嬌·我的大學》，可知其此類手法的演進。詞云：

簾翻晴景，抹腮頰、披屋春藤簌簌。壇上拈花人淺笑，檐外南山亦沐。戲蝶園林，睡蓮池閣，倚背同晨讀。少年風物，眼中都是新綠。 嘗記橋首相逢，傘沿輕抹，慢鏡連諸幅。密逆驚飔懸雨蝶，翅眩明霞千束。遠客重來，故堤初霽，柳老黌垣曲。渡篷打槳，停云旋入圓淥。

如果說過片“嘗記橋首相逢，傘沿輕抹，慢鏡連諸幅”數句，已圓熟地運用到傳統電影里的慢鏡連幀特寫—由遠而近、迎面正對、擦肩側身、回頭轉盼、背影遠去，那么，《念奴嬌·校慶百廿年的W大學》，則與時俱進地將二十一世紀電影的3D特效打印在詩頁之上。

江表深秋雨，映霓符明滅，虛線交織。公話亭隅，正街燈篩葉，歸車拋客。四立無情壁。尚縈耳、舊音幽謐。似半醒半夢之間，聞道新棲華宅。 柳陌。閑尋陳跡。聽蕪苑風鈴，遙岸船笛。都市樊籠，對高樓沖雨，寒燈千格。樓上秋如冪。玻璃后、有人煢寂。自呵手、拭出霜城，一方夜色。

此詞上闋通過環境描寫，烘托出“我”與舊日戀人通電話時之蕭索心情，下闋寫放下電話后舊地重尋，懸想對方之行為與心境。冷靜的敘述之下，傳達出如同冷灰中埋藏的炭火一般的情緒。江表、霓符，一古一今，一陳辭、一生造，混搭組合，語感略欠融洽。其實“江表”直接作“江上”，亦未墮俚滑，此又其后現代寫作主廢文言癖使然。“霓符”，參《清平樂·舊城》：“霓虹千字，猶寫東門事。幾度回頭都不是，春傘年年相似。舊城石板橫斜，人歸雨巷誰家。莓苑那回初別，一燈暖浸梨花。”“霓符”當系《清平樂》開篇“霓虹千字”所指，此處“瘦身”為兩字符，能覺其無奈。“虛線交織”，言傳導通話之電波也。公話亭，公共電話亭的簡稱，非作者生造或自創，乃正常之“縮寫”。作者在答《新文學評論》訪談時表示：“舊詩寫作面臨的最大問題存在于符碼層面，也即四、五、七言主打的舊體韻文句式與現代多音節語匯之間的不兼容”，并稱自創作之初便致力于解決相關語感沖突，包括“審慎濾用當代單字或雙字語匯”等手法。而“公話亭”作為一個“超標”的三字符現代名詞，后著一“隅”字，便在傳統詩詞語感中自動重構為“公話-亭隅”而成為二二句式（至于語意上，則應理解為“公話亭-隅”），當亦屬詞人堅守“舊詩欲謀出路，審美或不能遽棄”之立場，因而在詞的語言運用方面“如履懸絲的審慎選擇及改良加工”之成果。“正街燈篩葉，歸車拋客”，凄涼冷寂之感皆藉一“篩”字逗出。詞人另一首詞作《謁金門·吻》云：“堤樹篩燈風不定，滿身秋葉影。”遣辭造境，與此仿佛。“歸車拋客”之“歸車”，與“霓符”“公話亭”“街燈”等共同構成現代街市之夜，可知是收班公汽，非古代油壁香車，然字面則只見“車”、“客”，足見選用當代名物時惜墨如金之審慎。“四立無情壁。尚縈耳、舊音幽謐。”“舊音”，男主戀人之音。通話結束后，“我”猶倚立公話亭中，回味方才舊人的聲音。“四立無情壁”，指電話亭內四壁，當系化用《漢書·司馬相如傳上》：“文君夜亡奔相如，相如與馳歸成都，家徒四壁立。”此將“四立壁”拆解為“四立-無情-壁”，大抵亦是詞人對多字詞入詩的天然敏感及避諱。“似半醒半夢之間，聞道新棲華宅”，倒敘補足通話內容，可知“舊音”已于電話那頭明確告知“我”，現已于歸豪門，前情無以重續。上世紀八十年代曾有老歌《半夢半醒之間》，此處借用歌名，并因平仄原因略易字序而已。

上闋極言通話前后的寂寥與悵惘，過片寫其后獨自尋訪故人、舊址，回憶往昔。此處時空結構大體與周邦彥《蘭陵王·柳》相當，較作者其他現代性詞作中的時空迷宮，相對“老實”，亦不難索解。“陳跡”，往者同游處，“蕪苑”，意同“陳跡”，似亦兼指戀人“新棲華宅”之前的故居。舊人不見，唯聞風鈴、船笛，其聲一近一遠，一清晰一朦朧，亦半夢半醒狀態中的蕭索感受，內蘊無限今昔感慨。“都市樊籠”以下至結尾，完全進入“獸模式”而不與古人。視角主體由“我”轉換為女主，即深居華宅的舊日戀人，不復單純以“我”言事。“都市樊籠，對高樓沖雨，寒燈千格。”乃“現代城市”最平凡亦最日常之生活體驗。“樊籠”，出自陶淵明詩“久在樊籠里”，此處關照上片“新棲華宅”，經營結構，針腳細密；“對高樓沖雨”，“對”字領格，亦兼有“面對”之意，可知此處言事者猶是男主。此處或化用周邦彥《少年游》：“小橋沖雨，幽恨兩人知。”其后“寒燈千格”經“樓上秋如冪”句過渡，鏡頭遂由遠而近、由外及內，自然地切換到“玻璃后”，此玻璃者，實“寒燈千格”之一也。至此，導播亦交給“玻璃后”同樣“煢寂”如“我”的舊日戀人。“自呵手、拭出霜城，一方夜色。”以手呵拭玻璃而瞰樓外市坊夜色。作者數年后的《山花子·平安夜雪霽》有“街道奔流熔雪國，兒童呵劃熠晶窗”之句，亦類此。下結呼應、關合上煞—前面說“我”撥打公話后于亭中久立不去，結句懸想在同一座城市（姑作此解。觀詞人其它作品，此時似并未開始后來那段更加令其刻骨銘心的異地戀）的某處高樓里，電話線另一端的戀人呵手拭去玻璃窗面上的霜氣，在茫茫夜色中思“我”復欲覓“我”。“有人煢寂”句以下寫電話那頭的戀人，乍看頗似柳永《八聲甘州》所寫到的：“想佳人、妝樓凝望，誤幾回、天際識歸舟。”然柳詞著一“想”字領格，化實為虛，講述主體實則仍系作為作者的“我”，而此詞直言“玻璃后、有人……自呵手”，直接讓電話彼端、另一空間里的角色出鏡視事，制造古人所無的分鏡現場感，自是詞人主觀刻意經營的電影效果。

獨孤食肉獸的愛情詞，往往通過真幻交織的場面和時空場景的跳躍，營造詭幻荒寒的意境，其詞中的“現場”多由各種碎片化的空間營構而成，遠非五代兩宋以來的線型敘事或設定的現實場景。如《望湘人·本意暨傾城》曰：

共芳原拾翠，云澹草薰，風輪閑映晴沚。夢后無言，別來多雨，染砌苔茵成字。畫片牽鳶，游園轉馬，并融前事。抹舊衢、月綠如茶，幽曲磨于砂紙。 同浴一簾花氣。又紗檠相對，香瓶自啟。怕離恨經年，初境時時遙擬。默片流窗，浮光換靨，寒夜行車迢遞。要滿載、歷雪心情，來納傾城春意。

全詞以景語起，內容是憶舊游：“芳原拾翠”，語出杜甫《秋興八首》（之八）：“佳人拾翠春相問，仙侶同舟晚更移。”“染砌苔茵成字”，苔茵，苔衣。“畫片牽鳶，游園轉馬，并融前事。”畫片里放風箏。“并融前事”，指“共芳原拾翠”以下三句。“并融”，可知同放風箏、共騎木馬，在詞中并非描寫真實事件，但它們連同攜手“芳原拾翠”，臥享“云澹草薰”，同看“風輪閑映晴沚”，一并融入舊日混沌的記憶中。回憶的內容，出現并未真實發生的事情，是一個常見而有趣的心理學現象，各類文藝作品對此均有表現。如前蘇聯、法國、瑞士合拍的電影《德黑蘭43》中，男女主角數十年后重逢，女主言及反復夢到昔日在海濱共泳，經男主角明確指出后，才悵然相信并無此事。“夢后無言，別來多雨”，是此在，是現實，而前后皆回憶，唯前實后虛而已。上闋煞拍再度歸于現實，在“月綠如茶”而輕輕“抹舊衢”的朦朧夜晚，一曲老歌幽幽流入耳渦，其聲斷續，似有還無。此處情境描寫，可參《念奴嬌·你的故鄉》：“綠月分衢，青藤流壁”。舊日歌聲如經磨砂、模糊不清，遙應“染砌苔茵成字”，強化別離之久，同時營造了一個朦朧詭幻的場域。

下片緊隨上片的鋪墊，寫兩人在幻境中的重逢。因喜不自勝而懷疑真實的重逢是夢境，是古典詩詞中的常用手法。如杜甫《羌村》：“夜闌共秉燭，相對如夢寐。”晏幾道《鷓鴣天》：“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。”皆是也。而此詞換頭，“同浴一簾花氣。又紗檠相對，香瓶自啟。怕離恨經年，初境時時遙擬。”卻正好機杼相反。聽罷舊衢幽歌，“我”在滿室花香中，又一次“看到”戀人隔紗燈與自己脈脈相對。然而這“初境”，只是一個太虛幻境。遠方的戀人因擔心“我”難捱“離恨經年”之痛楚，而“時時”“遙控”留下的那瓶“Dior香水”，令其自動開啟，并通芬芳的介質營造出一個魔幻磁場，將她自己及“我”一道攝諸其中。該磁場，頗類漢武帝為重見故去的李夫人而令方士營造的幻境，然區別也很明顯，傳說故事中的漢武帝，只能遠觀而不能進場：“是耶非耶，立而望之，翩何姍姍其來遲。”（《漢書·孝武李夫人傳》）而此詞中香水磁場甚為強大，且其情境的營造者，即為“我”久別的戀人，非如漢武帝藉方士之幻術。隨后花氣散去、磁場消退，“我”怔怔忡忡，獨坐青燈虛室有頃，決心立刻動身，前往戀人的城市尋找她！“默片流窗，浮光換靨”，顯系“我”在“寒夜行車迢遞”的途中所歷之景，唯出句系詞中的男主“我”之眼中所見—夜景如同無聲電影流過熒屏般的夜車窗格，此處手法，與《水調歌頭·湖南的原野》：“車窗旋作屏幕……誰坐空廳凝盼”底盤相同；對句則是作為講述者的“我”通過一個無形的鏡頭，在某個固定的機位從車外拍攝自己—忽明忽暗的荒野浮光次第掃描車中“我”的面龐，令其如同不斷變換的臉譜。此處亦可參《水調歌頭·湖南的原野》：“劃靨遠燈白，初雪待鋪絨。”末言“我”歷經艱阻，信心滿滿地來到戀人的城市，將欲探問伊人寧可共載而歸、重續前緣否？

然則不知伊人意下如何，此詞就戛然而止了。我們且看下一首《澡蘭香·你的城市》。詞曰：

二是網絡結構通用化。通用的網絡界否是保障現場控制設備與企業管理系統兩者之間通訊暢通的關鍵。通過通用的網絡結構，企業管理層能夠實現對現場設備的監管，這也正是當前和未來電氣自動化所追求的目標。

笛聲凄急，蒸汽彌漫，每夜凌川剖巘。雪裾瀑髪，密約深心，總為平生初見。共憑欄、油畫張天，手掬金河流漩。藍夏何其，夢甸螢喧月絢。 驚起摶風云雀，寒匝砼林，霜燈高翦。未名其影，無雨之城，應覺故人來遠。折過期客票燃煙，青削腮棱一線。放蝴蝶、簪滿春衢，瞳花開泫。

詞中寫到，在每一個思念的夜晚，“我”都要乘坐甚或親自駕駛一臺蒸汽機車，“凌川剖巘”越過原野，穿過山巒，前往舊日戀人之所居—“你的城市”。“笛聲凄急，蒸汽彌漫”，讀者于聲色光影外，當別有一番潮濕、溫熱的體感，開篇便營造了極強的現場感，令人虛實莫辯。而思念何以然？“雪裾瀑髪，密約深心，總為平生初見。”三句作了交待。續言“初見”之后的美好回憶。“共憑欄、油畫張天，手掬金河流漩。”此三句寫足“初見”之浪漫。“憑欄”是古典詞作中人物的經典姿勢。金河指銀河，情侶指天為誓，手蘸銀河而令其生漩渦，真是想落天外。作者深受西方美學及哲學影響，此一畫面靈感源，據云出自梵高的名畫《星空》，畫面上，每一團星暈皆如金河中的不斷旋轉的漩渦。又“手掬金河流漩”，可參唐代于良史《春山夜月》詩：“掬水月在手，弄花香滿衣。”“藍夏何其”，猶言夏何其藍，顯系化用周邦彥《夜飛鵲》：“河橋送人處，涼夜何其。”洋典、古典的混搭，此亦詞人慣技。

過片“驚起摶風云雀，寒匝砼林，霜燈高翦。”“砼”，音同，混凝土也，“砼林”，系巧妙的臨時組合，蓋指鋼筋混凝土鑄成的“叢林”般的城市。此三句摹寫“你的城市”，亦是分鏡頭蒙太奇“花開兩朵，各表一枝”的手法，其時“我”的蒸汽機車尚未到達。此處似化用曹操《短歌行》中的：“月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依。”唯詩中的實木樹林變成了堅硬涼冷的幢幢高樓。“摶”、“翦”，皆見煉字功夫。“翦”，狀雀翼開闔，霜燈明滅，此處似亦有一支無形的鏡頭在聚集并追拍這只云雀。而該云雀，作為機車先導的意象道具，亦將場景切換到“你的城市”。其后，“未名其影”者，“凌川剖巘”而來的“我”也；“無雨之城者”，“你的城市”也。汝城因予之不來而無雨乎？今我來思，能無覺乎？北京大學有湖“未名”，作家鐵凝有小說《無雨之城》，此詞大抵信手借其名符，不取其實，蓋欲“虛者實之”也。“抈過期客票燃煙，青削腮棱一線。”“抈”，音月，折也，所以取前者，蓋嗜古之癖未凈除也。此處與前一首《望湘人》中的“浮光換靨”一樣，作為講述者的“我”，再次跳出文本之外，用無形的鏡頭對焦自己的臉龐。因煙頭光線黯弱，縱乍燃之際，亦只能錄得腮頰一棱。而“過期客票”，則在消解了此次來到戀人城市的具體時間之后，復隱喻“我”所駕或所乘者，實為同一班次、同一臺火車。只因其在不同年代、不同季節的多個夜晚反復啟行，而令車票過期。而“你”，即“我”的戀人，終于在煙光點亮“未名其影”的收官之際出場了。“放蝴蝶、簪滿春衢，瞳花開泫。”隔“抈過期客票”兩句接起“應覺故人來遠”，謂“我”的戀人在春衢另一端與之遙遙相對，當看到“我”憔悴不修邊幅的青瘦腮頰時，她“瞳花開泫”，淚眼潸然，淚珠遂幻化成無數蝴蝶如發簪般覆滿長街，迎接遠來的“我”。然則此境夢耶幻耶？是耶非耶？文本自身并未交待（雖然蝴蝶在傳統文本中隱喻夢）。遐想及相關解讀，不妨交給玄幻劇場之外的觀眾吧。

三、超現實：生活玄想與變形

前引諸詞的題材，均發端于現實生活，且系詞人一己生活之經歷，其表現方式，卻不乏其細節并非生活中實有之事，或在生活中僅僅“可能”發生之事者，然經作者奇幻的詞筆一一呈諸目前之際，卻似可視可觸。意識流動可以天馬行空，上天入地，電影語言長于表現超越現實之外的人類想像能力所及的生活場景。此即本文所謂“超現實主義”手法。如《念奴嬌·校慶百廿年的W大學》寫啟蒙時期諸賢鮮活于校史館中存列的檔案卷宗之間，他們的雕像于夜間校園呼吸走動，《望湘人·本意暨傾城》中寫遠在異地的戀人“遙控”開啟遺于“我”的臥室的香水瓶，《念奴嬌·紅毹紀夢：7月24日的天河機場》中“我以舊瞳鑲子臉”、“荒野奔流，航樓靜泊，時化高塋古”，等等，均是想落天外的超現實場景，表現了詞人不同凡響的想像力。姑復舉數例以明之。

首先，我們來看《惜秋華·動車蜀道：入川動車開通第四日，赴蓉道中作》。言及“蜀道”，不由令人聯想到李白《蜀道難》詩云：“蜀道之難難于上青天”，而動車的開通，則徹底顛覆了這一認知及事實，也令詞人逸興遄飛，創作了這首基于現實生活經驗的超現實主義文本。詞曰：

連幀懸窗，向群山之罅，拉開光譜。鳥外眾橋，爭凌白云橫步。銀艙載夢航行，刮暗壁、碎成飛鼠。神姥子宮溫，收藏瞬間無數。 軌匝月圓處。瞰古來廬舍，破煙嵐旋舞。又姑婦，弈盲局，夜空笑語。冥冥有客同聞，遙挽我、翩然西溯。靈雨峽江輪，播燈為路。

全詞以動始，并貫穿全篇。“連幀懸窗，向群山之罅，拉開光譜。”起筆寫連續漂移的車窗如同一幀幀不斷延展拉伸的光譜之柵，涂抹、填充群山間的空隙。運用奇詭的想象安排動車出場，便先聲奪人。“鳥外眾橋，爭凌白云橫步。”憑窗援目，鳥背與白云之上，各式高架橋追隨飛馳的列車，有如矯健的巨人在高山之上橫步競走。將“橋外眾鳥”的飛行轉化為“鳥外眾橋”的想像，這里不僅運用“對面著筆”的手法，而且將“視點”移出車廂，獲取了一個更加宏大的視野。“銀艙載夢航行，刮暗壁、碎成飛鼠。”唯恍唯惚間，懸馳的車廂幻化為銀色的太空艙，載著“我”的夢境，在穿行隧道的刮擦中變成無數蝙蝠四下散開。想像愈加詭幻。“神姥子宮溫，收藏瞬間無數。”此處的隱喻不無性意味，這貫穿蜀山的隧道，有如地母的子宮，不同的車次、不同的旅客、不同的窗口不停進出其中，光影與夢境的碎片，悉數被古老溫潤的隧道拱壁刻錄收藏。此句脫略具體的旅程，純寫想像。

下闋懸想愈奇，夢境繼續馭使萬景飛動。“軌匝月圓處。瞰古來廬舍，破煙嵐旋舞。”原本串接叢山的鐵軌驀然翹起，盤繞一輪圓月迤邐伸向太空；從車中俯瞰，山間村落掀開潮濕的嵐氣，跟隨飛旋的鐵軌舞蹈起來。詭異的想像之境，與上闕“銀艙載夢航行”“又姑婦，弈盲局，夜空笑語”一道，營造出奇幻的夢境讓“我”恍然不知何世。“姑婦弈盲局”，這是《太平廣記》里記載的神異故事：一對姑婦夜半停燭，口弈盲棋而一步無差，及為人窺，蹤跡湮然。這種楔入新式文本中的傳統典故，不僅令詞境益發詭幻，其產生的陌生化效果，也令作品更加遠離古典而趨近現代。“冥冥有客同聞，遙挽我、翩然西溯。”而隨后的夢筆繼續天馬行空：千里外的峽江之中，似亦另有其人冥會此刻的蜀山奇境，在玲瓏剔透的琉璃雨中，他搭乘一艘燈火通明的游輪，追隨“我”向蜀山同步進發。“靈雨峽江輪，播燈為路。”船燈照雨，如鋪銀綢，供游輪碾光而行。

詞以蜀山動車飛馳起，以峽江游輪徐行終。運筆大開大闔，造境美侖美奐，充分體現了詞人追求“純粹”的詩詞觀。夢境、幻覺、隱喻的充分展開，使這首詞打上了鮮明的超現實主義藝術的烙印。

如果說上篇著眼于“乘坐動車”這一現代生活經驗與生命體驗，那么，《洞仙歌·圣誕星空》則著眼于“打電話”。詞曰：

舊時通話，在星穹跳爍。積雪松林跺鱗腳。聽筒中、畫布帆立銜行，有時被、棲鸛鐘樓鉤獲。 季風流域里，古堡相望，伊甸浮雕月光鑿。掛藍夜銀橇，蒸汽機車，鳴響鼻、化為蹄角。向故國、秉燈共追游，摘蛇果盈筐，互簪金萼。

開篇“舊時通話，在星穹跳爍”，讓人想起老電影《永不消逝的電波》，在詞人筆下，原本看不見的手機信號變成游走于星穹的連續光點。“積雪松林跺鱗腳。”這一串串在往昔時空中重現的光電信號如此之強，竟令寒夜披雪、站立而眠的某處松林猛打激靈，呵手跺腳。“聽筒中、畫布帆立銜行，有時被、棲鸛鐘樓鉤獲。”而在這穿越時空的遙遠通話中，聲波轉化為光波，復變成一幀幀畫面，上面涂滿因為言說而可視、可觸、可嗅的離子，它們構成對方的眉靨輪廓、房間布置，以及彼此城市的眾多細節，令通話者聞聲見人。這是一次漫長的通話，或多次通話的集合，其經久不息，虛空中電波的運河連續傳導每一幅都不一樣的畫布，它們首尾相銜，如帆片般顫裊而行，而“（畫面）有時被、棲鸛鐘樓鉤獲”則隱喻了通話內容的隱秘性，為煞拍伊甸園中偷食禁果暗設伏筆。看似橫行無羈的筆觸下，詞人思致之密，于此可見一斑。

“季風流域里，古堡相望，伊甸浮雕月光鑿。”過片“古堡”，關合開篇“舊時通話”，強調此情已成惘然，并非現在時，唯歷歷戀景，已被月光掃描成伊甸園中亙古不磨的石刻畫面。“掛藍夜銀橇，蒸汽機車，鳴響鼻、化為蹄角。”然而“我”不堪煢寂，自續夢境，攜侶同登童話火車，汽笛嗚鳴、蒸汽噓吸間，座駕已幻化為馴鹿（蹄腳喻）馱負的圣誕雪橇，向只有亞當和夏娃的“故國”逆時空飛駛。“向故國、秉燈共追游，摘蛇果盈筐，互簪金萼。”“秉燈共追游”，化用古詩“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游”語意，借指享受逝去的生活。“向故國”，承前指欲重回伊甸園，曾經生活在園中的亞當、夏娃受蛇的誘惑而偷食禁果，被上帝逐出。結數語用《圣經·創世紀》記載的事典，暗示這是一段禁斷之情。然夢境重回，欲賡續前塵情事，其可得歟？“摘蛇果樹盈筐，互簪金萼”的溫馨場景，不過是虛幻的夢中囈語罷了。

此詞上闋通過打電話這一現代生活中不可或缺的溝通方式，追憶一段隱秘的戀情，下闋則借敘說重回伊甸園的隱喻，不厭其煩地運用多重比喻、轉喻，令人眼花繚亂。尤其上闋將聽覺轉化為畫布，復由畫布而為帆布，如此“疊床架屋”，在新詩中亦屬罕見。

即使寫到生活中實實在在的人，獨孤食肉獸也時常賦予其超現實的意味。如《念奴嬌·一個武漢人的城市記憶：憶大堤口小學同學黃芳》即是這樣的顯例。詞曰：

諸湖藍水，在星光、螢火之間跳躍。清夏校垣皮影戲，恬夢東城西郭。爐口嘶風，缸心兌月，小小人如削。蕩開雙槳，拉鉤臨別曾約。 若是為母為妻，年華靜好，相冊揚千鶴。遙夜一燈恒為禱，維我舊窗高鑿。雪麓曇林，雨衢櫻傘，孤印人間烙。梨渦飄綻，蒲英旋熠天角。

武漢是一座多湖的城市，與其說湖在城中，不如說城在湖中。上片開頭，即從湖說起，以比較容易理解的超現實手法，將常態下的靜物盤活。“諸湖藍水，在星光、螢火之間跳躍。”詞人筆下，隱身于夜幕中的深藍色湖水，紛紛跳入畫面，在星光、螢火之下移動，此較之“正常”寫法而言星光、螢火在湖面閃爍，可謂新異之極。“清夏校垣皮影戲，恬夢東城西郭。”接著又是一個“獸式”超現實的手法，意謂在清爽的暑期夏夜，同學們在“東城西郭”的各自家中次第恬然入夢，然而放假前，大家在課間嬉鬧的影子卻不曾消失，而是投射在“校垣”上繼續活動，如無人劇場里自動播放的皮影戲。此二句倒裝，前句是用貼近現實的筆調敘寫玄幻的情節，后句中的“東城西郭”作“恬夢”的后置狀語，合之則指時間，省略的主語是“恬夢”這一動作的發出者。此種表達方式，為該詞又一奇崛處，不可輕忽。垣，矮墻也。校垣，當年小學校粉白的墻垣，如校衢指校道、雨衢指雨中的小路、蚓徑指彎曲的小路之類，均為“獸”式自造詞。在詞語的創新搭配上，獨孤食肉獸為我們提供了無數豐富的想像與可能。此種寫法，頻頻出現在詞人筆下，如五律《三游洞》：“藤延高鳥道，壁錄大江聲。”可知以“垣”“、壁”而為錄音、儲影之介質，亦詞人獨有之積癖、奇想。隧洞也可以成為刻錄的介質，如《惜秋華·動車蜀道》：“銀艙載夢航行，刮暗壁、碎成飛鼠。神姥子宮溫，收藏瞬間無數。”再如：

古穴黑蛛縛蝶，絲奏七弦琴。湖面輕渦轉，細錄山音。（甘州·湖與山音：冬夜宿天堂寨旅舍覽Neuschwanstein古堡掛歷有夢）

枕上片時春夢里，碧窗一幅錄江南。（浣溪沙·擬花間）

秘錄花光雨季，窗蘚篆層青。（甘州·夏日校園之珞珈女舍2002）

經旬不到西園，夢尋前度遺鈿。為錄深宵涼雨，青苔寫到墀邊。（清平樂·別后）

湖面可以刻錄山中的各種聲音，苔蘚可以錄存“花光雨季”的影像，等等，此種寫法，詞人樂此不疲。

接下來看，“爐口嘶風，缸心兌月，小小人如削。”女主角，詞人的小學同桌黃芳這時才正式出場。爐口、缸心，烹煉名詞生新度不輸動詞“嘶”、“兌。”“缸心兌月”，可參作者的歌行體《后七十二家房客》：“小杓沉缸舀涼月。”三句謂在同學們各入恬夢的月夜，唯有黃芳還在添柴生火、攀缸注水，勤苦務家。“人如削”，當系自張元干《滿江紅·自豫章阻風吳城山作》“想小樓、終日望歸舟，人如削”句中來。寥寥數筆刻畫，絕不作一議論，一個幼年喪母的貧苦女童形象便呼之欲出，讀來令人鼻酸。“蕩開雙槳，拉鉤臨別曾約。”續言“我”與黃芳交好，期末曾與之“拉鉤”相約暑期繼續一同游玩，在“諸湖藍水”上“蕩開雙槳”（蕩開雙槳，當系借用老歌《讓我們蕩起雙槳》）。然而，根據此詞小注“予二年級轉學后睽違至今”，可知這臨別一約，可能已成永遠無法兌現的遺憾。

過片的講述時間點已是離別多年之后。“為母為妻，年華靜好，相冊揚千鶴。”則皆詞人懸擬，系對長大成人后的老同學的祝福與想望。“年華靜好”，胡蘭成承諾張愛玲：“時光未央，歲月靜好。”此希望成年的黃芳婚姻家庭美滿；千鶴，當指“千紙鶴”，源于一個日本傳說，代表美好的祝愿。紙折千只鶴祈禱得病的人早日痊愈，也有祈禱某事成功之意。讀至此處，耳邊仿佛響起邰正宵的歌聲：“傳說中心與心能相逢，我的心不后悔，折折疊疊都是為了你。”（《千紙鶴》）此句續寫想象中的黃芳生活幸福，每一頁相冊里都記載著歲月的美好。在這個3D蒙太奇特效鏡頭般的句子里，讀者似乎看到，一個成熟的女性正安詳地翻閱自家相冊，一只只紙折仙鶴紛紛從頁面、指間飛揚而起。作者《蝶戀花·春日小輯寄北》（2006）：“覽我江南煙水頁。翩翩隨指翻蝴蝶。”已用過類似手法。此處化蝶為鶴，特效觀感相仿。“遙夜一燈恒為禱，維我舊窗高鑿。”然而前述美好，終歸只是詞人基于“若是”的想象，并不確定。遙夜，喻離別后兩不相知的漫長歲月；高掛的舊窗與不滅的孤燈，代表恒久的守望。很多年來，詞人一直為童年艱辛的老同學默默祈禱，期望她擁有美好的人生。燈窗高鑿于夜空，此處仍然呈諸鏡頭語言，可參詞人同樣與大堤口小學有關的一首歌行體作品《諸客》：“我生初在橫堤住，彩槅鏤空張畫布。”一“鑿”一“鏤”，筆如刻刀。“雪麓曇林，雨衢櫻傘，孤印人間烙。”接下來，又是一段關于童年的意識流視頻。根據小注可知，黃芳家距大堤口最遠，武昌花園山麓曇華林，是她每天風雨無阻前往學校的必經之路。視頻中，山腳的樹林、街道等景物，不斷隨四季變幻—冬雪里、春雨中，“小小人如削”，女主童年時代的孤煢身影，不斷地出現又消逝在這段曲折的路途，周而復始，烙在這人間，烙在詞人的腦際。鏡頭語言里，飽含詞人的憐惜與懷念。此一節上學（或回家）路上的描寫，也是對上片校園清夏無人、諸同學歸家入夢等小學生活片段的補闕，既是意識流的懸擬，又有生活實景為底色，并非徹底的蹈虛之筆。下片煞拍以“梨渦飄綻，蒲英旋熠天角”作結，緊接前句“雪麓曇林，雨衢櫻傘”，并繼續運用蒙太奇特效：童年的女主驀然回眸，帶著酒渦（梨渦）的笑靨綻放于記憶的熒屏之上，不待撫捧追尋，便隨即化為一朵朵飄蕩旋轉的蒲公英，閃閃飛向遠方。此意象隱喻故人無處尋、童年無可諫，唯美鏡頭之外，是對前述祝禱結果不可知、不確定的憂郁，以及對時間的感傷，其體現的正是貫穿獨孤食肉獸近乎全部作品的核心主題—關于時間的詩學與哲學。

獨孤食肉獸詞中的場景，如與傳統詞作稍加對比，便很容易發現二者相異之處。如柳永之《雨霖鈴》，上面著力鋪寫離別的現實場景，以至著意經營“執手相看淚眼，竟無語凝咽”這一堪稱經典的細節畫面，該詞上片以“念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”呼應開片的“對長亭晚”，并開啟下片抒情與對“酒醒”后的懸想。下片開頭“多情自古傷離別”，及“此去經年”以上數句，不免直抒胸臆。又如蘇軾《水調歌頭·中秋》則將懷人之思限定在一個特定的流線型的場景，且“人有悲歡離合”等數句，亦寓情于理。“轉朱閣、低綺戶，照無眠”，場景偶有轉換，也往往是同一場景的不同景物，交待得十分清楚。即使偶涉時空異度，如柳永之《八聲甘州》，“想佳人，妝樓颙望”數句，亦交待無誤。再如蔣捷《賀新郎·兵后寓吳》，無論是“記家人、軟語燈邊，笑渦紅透”的回憶，還是“明日枯荷包冷飯，又過前頭小阜”的設想，也以抒情主人公為中心將時空清晰呈現。即使美成、夢窗輩詞中的時空稍涉復雜，亦不難索解。然而，獨孤食肉獸之詞的時空轉場，往往變化無端。蓋其時空營構的手段，充分汲取了西方敘事文學的藝術手法，并借鑒現代電影技術表現現實與夢幻交織的“抒情”與“敘事”方式，其詞的場景營構，有如急管繁弦，或暴風驟雨一般，常常超出現實的局囿之外，又將其納入看似“實實在在”的可觀可感的場景之中，開創了詞境營造的全新局面。

綜上所述，這今天這個“融網”時代，獨孤食肉獸并不是一個數典忘祖的人，恰恰相反，他對古典詩歌傳統懷著宗教般的敬畏心情，如他的詞中所呈現的，“冬雨江城流水粉，樹色人形顛倒。達利、莊周，恍然皆我，午夢三微秒。石榴血濺，花間蝴蝶尖叫。”（《念奴嬌·千禧前最后的意象》）即是這種欲融古今中外于一體的心情寫照。于古典而言，詩、騷、李、杜、蘇、辛自是其頂禮膜拜的文學先賢，但這些前代文學典型擁躉太多，涉筆所至多現實社會題材，所用手法也相對傳統、相對簡單，因而，獨孤食肉蓋更醉心于清真、夢窗、白石等較為“炫技”一派的詞人，于清代王漁洋的神韻說及清代各重要詞人，亦無不博觀約取。正因為如此，他的詞作才在極端“現代化”的外衣之下，很大程度上仍然保留了傳統詞文體的形式規范與審美意蘊。通觀獨孤食肉獸的詞作，其學習西方現代小說敘事手法，并努力嘗試將此種藝術手法與傳統詞的寫作相結合，取得了一定的成績，已如前所述。另一方面，獨孤食肉獸尤為注重對西方現代詩歌各種流派的學習，而且在創作中時有運用。他常用的學習手段是以西方詩歌文本為依據創作隱括詞，或直接借用西方詩歌的表現方式，或直接化用其詩句入新詞，前面的舉例中有所涉及，此不贅述。此外，早在二○○○年之前，他就曾嘗試創作新詩并改寫成詞，探索新詩與詞文體的文本轉換的可能。凡此種種，均系詞文體發展歷程中前乏古人、后啟來者的開創性嘗試，必將在詞文體發展史上寫下濃墨重彩的一筆。“新世瑰奇異境生，更搜歐亞造新聲”！不幸的是，一百多年前，“詩界革命”的領袖提出來的通過表現時代、融合歐亞來賦予傳統詩歌體式以新生命的理想，卻被不久之后的新詩運動所打斷；幸運的是，時隔百年，這種理想又在獨孤食肉獸的創作中得到了異代回響，而且，他以無與倫比的創作實績回應了前輩們的理論預設。他的詞（包括舊體詩）是古典和洋典的混搭，戴著格律鐐銬而如此飛旋“炫技”，體現了他消弭新、舊詩邊界的拓新嘗試，同輩多稱其為“獸體”，若準“舊體新詩”之例，此類詞作實為“舊體新詞”。魯迅說：“自有《紅樓夢》以來，傳統的思想和寫法都被打破了。”我們不妨這樣說：“自有獨孤食肉獸以來，傳統詞的思想和寫法都被打破了！”