孤獨(dú)者的身份焦慮與價(jià)值迷失

[摘要]作為近年來藏族題材電影的優(yōu)秀之作，萬瑪才旦導(dǎo)演的作品《塔洛》運(yùn)用藝術(shù)的手法呈現(xiàn)出了一個(gè)真實(shí)且處于變革中的藏區(qū)。黑白影像的運(yùn)用和民族特征的規(guī)避使影片不落俗套，且現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)烈。創(chuàng)作者通過影像對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)和反射，提出了一個(gè)在當(dāng)下社會(huì)環(huán)境中極具深意的問題。本文試從身份的焦慮與放逐、情感窘迫的困境、“孤獨(dú)者”的價(jià)值迷失三個(gè)方面闡釋電影中所表達(dá)的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與民族未來的深刻思考。

[關(guān)鍵詞]藏族；《塔洛》；孤獨(dú)者；迷失；焦慮

近年來，中國電影行業(yè)在文化產(chǎn)業(yè)中異軍突起，成為發(fā)展最為迅速的一支，新拍攝影片數(shù)量、年度觀影人數(shù)、票房總數(shù)都屢屢突破新高，題材類型也呈現(xiàn)出多樣化趨勢(shì)。正是在這樣的大環(huán)境下，一批旨在拍攝以藏地題材為主要內(nèi)容的藏族電影導(dǎo)演出現(xiàn)并逐步發(fā)展壯大。

但在國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的背后，也存在著諸多問題。濃重的商業(yè)化氛圍、過度迎合觀眾口味及盲目跟風(fēng)、缺少引領(lǐng)趨勢(shì)的深度思考成為現(xiàn)今電影市場(chǎng)為人所詬病的主要缺點(diǎn)。與之相比，藏族導(dǎo)演群所拍攝的電影更多關(guān)注人物的內(nèi)心世界，民族感與現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)烈，為國內(nèi)電影市場(chǎng)帶來了一股清新之氣，同時(shí)也受到了各大國際電影節(jié)的關(guān)注。

《塔洛》是藏族導(dǎo)演萬瑪才旦的第五部電影，與前四部電影相比，其雖延續(xù)了藏地題材的主要特點(diǎn)，但仔細(xì)對(duì)比會(huì)發(fā)現(xiàn)不乏突破與創(chuàng)新。《塔洛》中宗教元素被弱化到最小，經(jīng)文、朝拜等在此類題材影片中最為常見的元素始終沒有出現(xiàn)，演員也沒有身著民族服裝出場(chǎng)。主創(chuàng)人員甚至大膽采用了黑白影像這種目前主流電影鮮少運(yùn)用的拍攝方式，青藏高原美麗的自然風(fēng)光在黑白影像的表達(dá)下不再是藍(lán)天白云式的格式化符號(hào)，從而使觀眾摒棄對(duì)藏地題材電影的固有視角，以更大的格局來觀看、審視電影中的深層次內(nèi)容。

與拍攝手法的大膽創(chuàng)新不同，在題材上《塔洛》甚至略顯老套。敘事的主體便是在“鄉(xiāng)巴佬城里受騙”的框架里展開，關(guān)于城市/現(xiàn)代的險(xiǎn)惡和誘惑徐徐道來。①然而藏于古老的敘事主題下，游牧文明碰撞現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，每個(gè)人置身其中都面臨著新與舊的選擇，生活方式的快速變革使得人物的精神層面更加多樣化，有關(guān)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思考與迷茫更加速了這種“孤獨(dú)感”的生成。我是誰，我要到哪里去？成為本片最大的敘事母題。

一、身份的焦慮與放逐

影片主要內(nèi)容圍繞“塔洛”辦身份證的情節(jié)展開，辦理身份證意味著要將塔洛變成一位正式的國家公民，置于現(xiàn)代化的管理與制度之中。而在塔洛生活了四十多年的村子，他的名字被遺忘了，人們僅僅用“小辮子”這個(gè)外在特點(diǎn)來稱呼他?？梢哉f，“小辮子”“牧羊人”兩個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)即代表了塔洛的全部特征。單純的生活環(huán)境和個(gè)人經(jīng)歷造就了塔洛質(zhì)樸且混沌的世界觀，與黑白影像相呼應(yīng)，他的世界觀也是“非黑即白”的，生命的價(jià)值也被簡(jiǎn)單地分為或輕于鴻毛、或重于泰山，沒有離開村子的塔洛與其說沒有身份的焦慮感，不如稱其為在漫長(zhǎng)的歲月中從未有過身份意識(shí)的覺醒。

然而，外來文化已經(jīng)充斥在小鎮(zhèn)周圍，與古老傳統(tǒng)的游牧生活相比，社會(huì)變得更加豐富和多樣化，照相館旁邊的店鋪招牌上赫然顯示著西方文化中超級(jí)英雄的圖樣，照相館中不僅有布達(dá)拉宮和天安門，甚至有美國紐約的布景?，F(xiàn)代化的進(jìn)程為人們帶來了進(jìn)步與便利，退回到“塔洛”式的生活方式已不再可能，若想繼續(xù)維持世外桃源式的田園牧歌，只能被看作是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避。主人公在城市中邂逅愛情繼而有所期待，最終失望的心路歷程，迫使他審視自己，開始思考“我是誰”這個(gè)古老又現(xiàn)代的命題，身份意識(shí)開始覺醒。

與塔洛的被動(dòng)不同，更多的人對(duì)外來文化抱著好奇且期待的態(tài)度。類似于片中的理發(fā)女楊措，她留著時(shí)髦的短發(fā)，聽說唱式的藏語歌曲，抽薄荷煙，幼時(shí)放羊的記憶已全然不在，古老的情歌拉伊也被她看作落伍的代名詞。外面的世界對(duì)楊措來說有著致命的吸引力，為了打開這個(gè)神奇的潘多拉魔盒，她甚至以背叛人格為代價(jià)來交換。

可以想象，初次接觸外面世界的楊措一定也充斥著焦慮與不安，但不加選擇地被外界所同化來求得認(rèn)同，必然會(huì)帶來更加強(qiáng)烈的身份焦慮。塔洛的小辮子在這里可視為傳統(tǒng)方式下的身份認(rèn)同標(biāo)識(shí)，一旦小辮子剪去，塔洛又有著怎樣的身份辨識(shí)辦法？而對(duì)于楊措來說，如果除卻身份證上的標(biāo)識(shí)，再?zèng)]有什么可以成為她作為一名藏族人的辨識(shí)方式，是十分悲哀和遺憾的。如何在原生文明與外來文明間找到平衡點(diǎn)，找到現(xiàn)代社會(huì)中藏族的身份名片，也是創(chuàng)作者一直在試圖敘述和發(fā)掘的話題。

另一方面，片中背誦毛澤東語錄這一帶有深刻時(shí)代感的情節(jié)，引發(fā)了一代國人共同的回憶與共鳴。加之刻意規(guī)避的宗教與民族符號(hào)，都從側(cè)面表明，《塔洛》的創(chuàng)作者要表現(xiàn)的不僅僅是對(duì)本民族命運(yùn)的思考，更是一種以西方消費(fèi)文化席卷世界為背景的深刻人類學(xué)思考。一方面不放棄對(duì)民族身份的追索，另一方面又聚焦于更為普遍性的“現(xiàn)代人”境遇，以青海藏區(qū)牧羊人在城里的短暫經(jīng)歷表達(dá)對(duì)現(xiàn)代人身份認(rèn)同的猶疑和棄絕姿態(tài)。②這一特點(diǎn)成為《塔洛》有別于其他藏族題材電影最鮮明的特點(diǎn)，敘事視野的擴(kuò)大進(jìn)而影響了影片受眾群體的覆蓋面，使影片得以跨越地域、民族和文化的藩籬得到更為廣闊的傳播和思考。

二、情感窘迫的困境

從《塔洛》的敘事主線來看，這是一部實(shí)實(shí)在在的愛情電影。片中講述了老實(shí)的牧羊人塔洛在一次進(jìn)城辦身份證的途中邂逅一名理發(fā)女，私奔不成卻被對(duì)方欺騙的故事，在他并不豐富的閱歷中，這顯然是濃墨重彩的一筆。

聯(lián)系塔洛的人生經(jīng)歷，他從小便是一名孤兒，因?yàn)樯谔厥獾臅r(shí)代，沒有受到良好的教育，超群的記憶力只能用在一遍遍誦經(jīng)式的背誦課文中，又因?yàn)橛洃浟Φ某霰姳话才抛鲆粋€(gè)牧羊人，過著平淡孤獨(dú)的生活。愛情對(duì)于塔洛來說是一份奢侈品，因?yàn)檫B村子里的女人都認(rèn)為塔洛是一個(gè)“窮光蛋”而不愿意嫁給他。

在沒有遇到理發(fā)女之前，塔洛的自我意識(shí)是處于沉睡狀態(tài)的，“為人民服務(wù)”代表著他全部的世界觀，自我認(rèn)知中他是個(gè)放羊的，但這個(gè)職業(yè)也是外界強(qiáng)加給他、在懵懂狀態(tài)中接受的。塔洛極少擁有被陪伴或肯定的經(jīng)歷，少有的獲取肯定的途徑便是展示記憶力，而陪伴他的只有動(dòng)物，因此，他對(duì)生命中的孤獨(dú)感也渾然不自知。即使在村子里，塔洛也是被邊緣化的人，因此在談及留小辮子的緣由時(shí)，他說留小辮子是因?yàn)楹芫靡郧翱催^一部電影，十分受女人歡迎的男主角便留了一條小辮子。弗洛伊德精神分析學(xué)中，潛意識(shí)是人們不能認(rèn)知或沒有認(rèn)知到的部分，是人們“已經(jīng)發(fā)生但并未達(dá)到意識(shí)狀態(tài)的心理活動(dòng)過程”③。塔洛的小辮子即代表了他情感世界的荒蕪和心中強(qiáng)烈渴望被愛的潛意識(shí)，之所以在決心私奔時(shí)他甘愿把小辮子剪掉，是因?yàn)榇藭r(shí)的他完成了對(duì)愛的短暫滿足。

影片中，大段的鏡像畫面與塔洛自我意識(shí)的覺醒聯(lián)系緊密，鏡子為塔洛提供了一個(gè)絕佳的審視自己的環(huán)境。在著名哲學(xué)家拉康的鏡像理論中，鏡像階段正是關(guān)于自我的構(gòu)成與本質(zhì)以及自我認(rèn)同的形成過程。④拉康提出，6～18個(gè)月，是孩子被抱到鏡前，從無法辨識(shí)自己的鏡中像，到充滿狂喜地“認(rèn)出”自己，并開始迷戀自己的鏡像的過程。⑤巧合中坐到鏡子前的塔洛，恰似一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)中的嬰孩，鏡子的存在使他開始無意識(shí)地審視自己，鏡中的自我形象便是自我的對(duì)應(yīng)物——他者，從而得以根據(jù)他者審視自己的存在，進(jìn)而不自覺地與外界發(fā)生了對(duì)比。

初入理發(fā)店時(shí)，塔洛顯得有些害羞，不敢從鏡中審視自己，更多的是從鏡中觀察別人，被理發(fā)女夸贊英俊時(shí)顯得手足無措。當(dāng)因醉酒導(dǎo)致雇主的羊被咬死，三輪車后視鏡上呈現(xiàn)出雇主兒子的臉，塔洛從畫面另一側(cè)出現(xiàn)，此時(shí)的他尊嚴(yán)被踐踏，喪失了審視自己的資格，又一次陷入被審視的境況。在決心和理發(fā)女私奔時(shí)，他的自我意識(shí)達(dá)到前所未有的強(qiáng)烈，絲毫沒有從前的羞澀，大膽從鏡中辨認(rèn)自己并不好的臉色。

值得注意的是，當(dāng)塔洛的錢不翼而飛，他再次回到派出所時(shí)，墻上“為人民服務(wù)”的大字變?yōu)殓R中的反向，從而象征著鏡中形象與現(xiàn)實(shí)的誤差。在鏡像與自我建構(gòu)的關(guān)系中，由于呈現(xiàn)在鏡中的運(yùn)動(dòng)和反射在鏡中的周圍環(huán)境，其中包括呈現(xiàn)在鏡中嬰兒自己的身體及周圍的人與物，都是反向形象，而任何反向形象都不可能與自身完全重合一致，因此嬰兒經(jīng)歷的和感受到的是“虛擬集合體與在鏡中被復(fù)制的現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”⑥。從而說明一個(gè)關(guān)鍵性問題，現(xiàn)實(shí)與鏡像，從本質(zhì)上便是不協(xié)調(diào)、不一致的，二者的同化建立在想象之上。理想與現(xiàn)實(shí)的沖突浮出水面，塔洛的悲劇意識(shí)也就不可避免了。

三、“孤獨(dú)者”的價(jià)值迷失

探討底層人生，喚醒自我意識(shí)和對(duì)民族出路的思考，成為《塔洛》并不宏大的敘事結(jié)構(gòu)下所要表現(xiàn)的深層主題。宗教被有意識(shí)且巧妙地隱藏，象征著原有信仰體系的褪色與瓦解，舊的世界已經(jīng)坍塌，但新的世界還未建立。因此，片中主人公都不約而同地出現(xiàn)了不同程度的價(jià)值迷失。

而固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭這一美學(xué)選擇，給了觀眾充足的時(shí)間去凝視畫面中的一切，凝視人物在特定空間里持續(xù)的狀態(tài)，這是一種增強(qiáng)紀(jì)實(shí)性的方法。⑦除此之外，創(chuàng)作者大量運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度方法，通過極具特點(diǎn)的畫面構(gòu)圖來實(shí)現(xiàn)對(duì)主人公迷失心理的表達(dá)。

當(dāng)塔洛第一次在派出所背誦“為人民服務(wù)”時(shí)，運(yùn)用了長(zhǎng)達(dá)十多分鐘的長(zhǎng)鏡頭，且塔洛一直處于畫面的中心。而在派出所所長(zhǎng)與塔洛的談話中，塔洛與所長(zhǎng)分別占據(jù)畫面的兩側(cè)，并用爐筒隔開。所長(zhǎng)和塔洛的談話顯然是非常膚淺的，從談話內(nèi)容可得知，他們并不能進(jìn)行實(shí)質(zhì)上的精神溝通。所長(zhǎng)作為體制內(nèi)的工作人員，不可能理解塔洛無依的生活狀態(tài)，而塔洛對(duì)所長(zhǎng)也是恭敬的仰視心理。究其原因，他們分屬于社會(huì)的不同階層，物質(zhì)層面和精神層面差距明顯。因此，在塔洛與所長(zhǎng)共同出現(xiàn)的畫面中，一直有某種障礙物擋在他們的中間，無法逾越。

當(dāng)塔洛進(jìn)入城市，這種壓迫感更甚，塔洛的形象被逼迫到了畫面邊緣。唯一一次進(jìn)入畫面中心是拍證件照的時(shí)候，但是此時(shí)處于畫面中央的塔洛卻難逃被人擺布的境遇，攝影師不停地對(duì)塔洛發(fā)出指令和要求，甚至讓他去洗個(gè)頭再來。在洗頭發(fā)的過程中，畫面構(gòu)圖的異常不平衡向觀眾傳遞出了這種令人緊張的壓迫感。而當(dāng)塔洛回到村子里時(shí)，畫面構(gòu)圖變得和諧，壓迫感不在，他重新成為畫面的中心。

構(gòu)圖的隱形含義也從側(cè)面表達(dá)了人物的情感變化。當(dāng)塔洛第二次回到理發(fā)店時(shí)，他與理發(fā)女楊措分處于不同的鏡像畫面中，塔洛拿出錢放到桌上。毫無疑問，此時(shí)楊措是感動(dòng)的，她甚至有一瞬間愿意真的與塔洛私奔，因此才對(duì)塔洛提出了剪掉小辮子的要求。此時(shí)他們位于同一面鏡子中，而當(dāng)理發(fā)結(jié)束，楊措又變回了之前的她，重新回到另一面鏡子中審視塔洛。

豐富的場(chǎng)面調(diào)度運(yùn)用具象化手法彰顯了塔洛焦慮不安的心理狀態(tài)，身心困境逼迫塔洛走出家園卻又不知該走向何方，結(jié)尾處塔洛停在城市與草原的交界處，鞭炮的爆炸象征著心中的積郁終將爆發(fā)。

在對(duì)理發(fā)女楊措的刻畫中，這種迷失感更甚。走出去的強(qiáng)烈欲望使她產(chǎn)生了邪念，對(duì)金錢的渴望驅(qū)使她最終背叛了人格。如果說塔洛的迷失更多來自精神的孤獨(dú)和人格的卑微，那么楊措便是迷失在了現(xiàn)代社會(huì)的浮華之中。影片結(jié)尾沒有交代楊措去了哪里，是否用這筆錢完成了去遠(yuǎn)方的夢(mèng)想。但可以肯定，走出去的楊措一定會(huì)面臨生活困頓與消費(fèi)欲望間更強(qiáng)烈的反差，女性特質(zhì)又使她承受著更多壓力，楊措的命運(yùn)更加具有戲劇性，也更能代表當(dāng)下迷失在物質(zhì)浮華中的大多數(shù)人。

四、結(jié)語

《塔洛》用極具現(xiàn)實(shí)感的手法為我們呈現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的藏區(qū)及藏人的生活狀態(tài)，對(duì)自身身份的焦慮和價(jià)值的迷失誘發(fā)了強(qiáng)烈的戲劇沖突。創(chuàng)作者提出了一個(gè)深刻的問題卻并未做出回答，在迷失與焦慮過后究竟該往何處去，成為電影最引人深思之處。

注釋：

①② 胡譜忠：《〈塔洛〉：多重身份敘事的文化指向》，《電影藝術(shù)》，2016年第3期。

③ 邱運(yùn)華：《文學(xué)批評(píng)方法與案例》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第84頁。

④⑥ 劉文：《拉康的鏡像理論與自我的建構(gòu)》，《學(xué)術(shù)交流》，2006年第7期。

⑤ 戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，2004年版，第154頁。

⑦ 劉伽茵：《提問，但不回答——評(píng)電影塔洛》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第10期。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002.

[3] 李寒芳，傅雙琪.回望是為了更清晰認(rèn)識(shí)家鄉(xiāng)——訪塔洛導(dǎo)演萬瑪才旦[J].兩岸關(guān)系，2010（12）.

[4] 劉伽茵.提問，但不回答——評(píng)電影塔洛[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（10）.

[作者簡(jiǎn)介] 程志芳（1994—），女，山西朔州人，西藏民族大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2015級(jí)在讀碩士研究生。主要研究方向：電影文化。