鮑德里亞與包豪斯：設計的政治經濟學[1]

馬修·霍爾特（Matthew Holt） 朱橙 譯

鮑德里亞與包豪斯：設計的政治經濟學[1]

馬修·霍爾特（Matthew Holt） 朱橙 譯

1.引言

1972年，法國哲學家，同時也是激進的社會學家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）受邀前往紐約參加一個題為“總體計劃：后技術社會解決方案”（The Universitas Project:Solutions for a Post-Technological Society）的研討會。在英文學界，鮑德里亞的理論作為一種“超真實”的預言而廣為人知。或者站在更為普遍的角度，他的觀點直接啟發(fā)了《黑客帝國》系列電影。年輕有為的紐約現(xiàn)代藝術博物館設計部策展人埃米利奧·阿姆巴茲（Emilio Ambasz）[2]組織召集了這次會議。生于阿根廷的阿姆巴茲早年曾在普林斯頓大學學習如何成為一名優(yōu)秀的建筑師，后來，他重新回到建筑這個行業(yè)，并且取得了成功。阿姆巴茲是建筑與都市研究學院（1967-1984）的創(chuàng)始人之一。這個學院的成立得到了現(xiàn)代藝術博物館的大力支持。[3]據阿姆巴茲所述，召開“總體計劃”研討會的目的在于創(chuàng)建一種“關注人造環(huán)境的評價與設計的新型大學”[4]。在策劃這次研討會的三年時間里，阿姆巴茲雄心勃勃，他竟然列出了一份全由著名知識分子和智者構成的與會人員名單，真是不可思議。[5]一份有關此次會議的計劃文件被發(fā)送到了潛在的與會者手中，阿姆巴茲在這份文件中闡明了有關此次盛會的一些想法、限制因素，以及預期的效果。名單所列的知識分子受邀以論文的形式予以回應。[6]鮑德里亞就在其中，他的回應論文題為“設計與環(huán)境或政治經濟學如何成為操控力量”。[7]

在這份充滿了挑唆意味的文件中，阿姆巴茲闡明了他所認為的“人造”世界（以及適合將這種世界予以概念表述的大學的可能形式）的新參數(shù)。[8]“人造”的時代正處于取代文藝復興世界觀的過程之中，后者主要關注的是自然法則。反過來，文藝復興所取代的則是中世紀時代的神圣氛圍。[9]據阿姆巴茲所述，沒有任何證據顯示自然或神圣的法則能夠支配技術。因此，“人造環(huán)境的結構、功能與過程最好被理解為復雜的適應系統(tǒng)的交互模式，并不類似于物理系統(tǒng)的運轉方式”[10]。科學知識能夠仔細觀察什么東西可以計量，而設計本身關注的是“應該”成為什么。[11]設計與設計教育的終極目標是一種綜合，而不是分析。設計的“真理”并不是在理論上獨立于觀察者，就像科學理想所認為的那樣，而是“依賴于設計參與者的價值觀”。[12]他認為，作為一種適應性的知識形式，設計適合于“第二次”技術革命，后者創(chuàng)造和控制了信息，而不是對能源的“簡單利用”。[13]在鮑德里亞對阿姆巴茲文件的回應中，我們發(fā)現(xiàn)這位哲學家承認和接受了如下的根本假設，即我們生活在一個完全人造的環(huán)境之中，而這種人造的環(huán)境急需一種與眾不同的理解自身的知識或分析形式。雖然阿姆巴茲積極尋找圍繞控制論、系統(tǒng)和組織生態(tài)學的當代思想，試圖做出合理的分析，但鮑德里亞卻轉向了馬克思主義的政治經濟學批判（雖然在很大程度上對其進行了現(xiàn)代化的表述），這是在政治經濟學領域對設計的意義進行理論闡釋的最早研究之一，雖然是一種批判的闡釋。就這點而言，“設計與環(huán)境”這篇論文顯然屬于鮑德里亞20世紀60年代晚期70年代初期的研究，他在此時期的著作主要關注的是從現(xiàn)代性以工業(yè)和產品為驅動的經濟向一種新的政治經濟學的轉變。其中，后者的結構體系將符號（傳播、信息、媒介，以及消費）放在首要的地位。所謂的符號，也即是鮑德里亞所描述的從“冶金技術社會”向“符號技術社會”的轉變。[14]

但是，這篇論文更為獨特的方面在于鮑德里亞提出了如下的觀點，即從“冶金術社會”到“符號制造術社會”這樣一種劇烈的轉變——據鮑德里亞所述，這種轉變的劇烈程度猶如工業(yè)社會本身的到來一般——可以說是起源于包豪斯。鮑德里亞寫道，“包豪斯標志著真正的符號政治經濟學的分界點”[15]。他也認為，包豪斯是工業(yè)革命的典范：“包豪斯完成了第二次革命，達到了工業(yè)革命最為完美的狀態(tài)，解決了后者所遺留下來的所有矛盾”，而且，包豪斯學派“建構了環(huán)境的普遍語義學，在其中每一件東西都成為了功能和意指關系的凝結物”[16]。作為政治經濟學的概括、典范以及先驅，這種評價似乎將巨大的負擔強加給了這么一所明顯的藝術學校。但是，這種立場所具有的激進本質可以通過如下事實得到合理的解釋，即對鮑德里亞而言，設計這個概念所表達的正是他和阿姆巴茲通過“環(huán)境”予以說明的結構性原則，而不是我們通常所言的應用藝術或商業(yè)藝術。通過將包豪斯理解為普遍拓展的設計概念的起源，鮑德里亞的分析避開了學界有關這所學校的教學和科研方面的慣常解釋，也規(guī)避了包豪斯支持者所提倡的那種都市化和工業(yè)化美學，而是將這所學校融合形式與功能的激進意圖進行了最為合理的闡釋：設計就是一切，一切都是被設計的（the design of everything and everything as designed）。正如我們所見，這并不單純是對包豪斯的一種再解釋，而是一種方式，用以描述在資本主義社會中發(fā)生的一種劇烈的范式轉變，即從物或商品的層面擴大到了總體且互相關聯(lián)的符號意指層面。關于總體的符號意指這個思想——即商品是一種符號，而符號也是一種商品——是鮑德里亞根據他所謂的“跨-政治經濟學”或“元-政治經濟學”來批判性地理解后工業(yè)社會的思考方式。[17]

通過將設計置于“符號的政治經濟學”的核心，鮑德里亞間接指出，在經典的政治經濟學中，對于設計的理解是缺席的，而且在馬克思及其繼任者針對自由政治經濟學的批判中，也存在同樣的情況。更成問題的是，這種缺席在如今所謂的信息時代或網絡社會的大部分理論作品中持續(xù)存在。那么，下面的文本將要分析鮑德里亞如何顛覆和逆轉這種缺席，并對設計在當代后工業(yè)經濟社會中扮演的角色，形成一種更為全面的理解。當然，這種理解可能是一種更具批判性的理解。現(xiàn)在，我將開始追溯這種缺席或空白。

2.設計在政治經濟學中的缺席

我的意思并不是，西方資本主義現(xiàn)實的經濟實踐已然忽略了設計或設計過程在商品和服務的創(chuàng)造與生產之中的角色。客觀來說，許多重要的設計史論文本已經重建或復原了設計在工業(yè)和后工業(yè)經濟社會中的角色。一般而言，此類歷史專著研究的是設計如何美化大規(guī)模生產的商品或者如何使其變得更加安全，更為容易理解，以及更為經久耐用。或者研究設計如何刺激商品的消費；[18]或者，現(xiàn)在為設計史（以及物質文化）研究所常見的一種方法認為，設計可能被認為創(chuàng)造了一個時代的特征，比如一種意識形態(tài)，一種道德情操，或者一種政治命令。[19]但是，從18世紀的法國重農學派，歷經亞當·史密斯（Adam Smith）、大衛(wèi)·李嘉圖（David Ricardo）和托馬斯·馬爾薩斯（Thomas Malthus），到約翰·凱恩斯（John Keynes）和約翰·加爾布雷恩（John Galbraith）及其后來者[20]，在政治經濟學的主要理論作品中，設計的地位與角色都是缺席的。設計可能在國家工業(yè)經濟的形成時期得到了實踐，但可以確定的是，它并沒有形成概念化的表述和理解。比如，1776年，亞當·史密斯在《國富論》（The Wealth of Nations）開篇論及勞動分工的時候就忽略扣針設計的扣針制造進行了著名的說明：

一個人抽鐵線，一個人拉直，一個人切截，一個人削尖線的一端，一個人磨另一端，以便裝上圓頭。要做圓頭，就需要有兩三種不同的操作；裝圓頭，涂白色，乃至包裝，都是專門的職業(yè)。[21]

通過對人與人的勞動過程以及物件與物件的制作過程的區(qū)分，史密斯指出，實際上，“每個人……每天可以生產4800枚扣針。但是如果他們是分開來獨立地工作，而且他們中間沒有任何人曾受過這方面的專門訓練”，那么他們甚至一枚都做不出來，更別說將近5000枚了。[22]雖然史密斯認為扣針只是一個微不足道的例子，但透過這個例子，他指出，這種勞動的分工可以應用于任何商品的生產。然而，在這種勞動分工中，扣針設計的本質元素，更不用說針對扣針生產過程的設計，都是缺失的。當然，同樣是扣針，它的生產必須經過設計嗎？如果設計被認為是任何生產形式（過程的規(guī)劃、概要、形象化以及思維能力）的“抽象”元素，而這些生產形式確保了材料能夠跨越極為不同的情境和狀況，從而取得連貫與一致的效果，那么，政治經濟學所關注的規(guī)模化生產的一個重要方面——組合的國家生產力（the combined productivity of the nation）——也因此被忽略了：生產成了必要，并以圖表的形式表現(xiàn)出來。同樣的扣針可以在任何時間、任何地點進行生產，因為設計是一樣的。生產的局部條件，依賴于遺傳而來、從傳統(tǒng)中獲得、通常是“無意識的”設計形式，不能被如此輕易地嫁接到不同的過程和環(huán)境之中。如果沒有不可缺少的抽象階段，即將一種習以為常的知識形式轉化為一幅可以模仿、重復，以及傳送的藍圖，換言之，轉化為一種模式、“信息”和代碼。

例如，卡爾·馬克思在《資本論》（Capital）[23]中對商品的分析，并不包括對于生產和消費序列之中的設計階段的分析。這本名著對于使用價值和交換價值在決定商品形式過程中的合謀進行了理論化的表述。如果說馬克思考慮到了設計因素，那么按照他的想法，設計就是內在于生產的過程之中，本身被埋沒在了生產的循環(huán)之中了。設計不是外在的——作為一種通過設計提供的信息概要解決生產過程的方案，或者設計可能想象或支配生產內容的方式。在諸如史密斯等重要學者的作品中，設計仍然是被忽略的，或者只被想象為那種循環(huán)的終端產品——作為一種物的形式（風格），可以說是“最后完成”（last finish）的品味，正如馬克思這樣稱呼產品的消費。[24]設計是一處介于生產（勞動）、交換和消費之間的迷失之地。

有人認為，學界公認有關設計的內涵，即統(tǒng)籌從最初概念到最終成品的整個生產過程，是20世紀特有的一個現(xiàn)象。[25]相對于政治經濟學的理論著作而言，馬克思時代的設計師和“設計思想家”，比如約翰·羅斯金（John Ruskin）、威廉·莫里斯（William Morris）、查爾斯·雷尼·馬金托什（Charles Rennie Mackintosh），以及歐洲大陸和美國本土的工藝美術運動，明顯賦予了產業(yè)中的設計以一種更為重要的角色。特別是他們認識到了工業(yè)產品可能會對社會條件和個人審美經驗造成的影響。然而，他們的著作及其產業(yè)實踐的基本立場在于，設計是一種應用藝術，它的功能尚且存在改善的空間。莫里斯在《小藝術》（The Lesser Arts）中寫道，“讓我們正在探討的藝術美化我們的勞動，廣泛傳播且智能的、制造者和使用者都能透徹了解的設計，讓這類設計繁榮發(fā)展，變得人盡皆知。如此，沉悶的工作及其令人厭煩的奴隸般的勞動就要結束了”[26]。我們中的許多人仍在等待這種高尚的情操。雖然如此，但是應用或商業(yè)藝術在這里被認為是對已經約定俗成的觀點的一種回應，即設計作為修正、改進和完善的手段，而不是創(chuàng)造或整理能夠傳達的信息，也不是控制或支配一種過程或體系。

對于設計的這種不完整理解，解釋了它在經典政治經濟學及其批判性文本中的雙重缺席。當提到基于大規(guī)模生產和產品制造的產業(yè)經濟，以及財富創(chuàng)造與分配的政治因素存在于勞動與資本占有之間的斷層線的時候，這種對于設計的不完整理解可能可以得到人們的理解，也確實符合邏輯。但是，在對后工業(yè)社會信息和傳播體系的任何分析中，這種情況變得不可理解。有關后工業(yè)經濟學的重要理論作品，尤其是在后工業(yè)社會這個概念的形成時期，仍然漠視設計的角色和地位，比如丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）的《后工業(yè)社會的到來》（The Coming of Post-Industrial Society）和阿蘭·杜罕（Alain Touraine）的《后工業(yè)社會》（The Post-Industrial Society）。而在后來關注“新經濟”和“網絡社會”（networked society）的重要理論作品中，情況也是如此（這種情況仍然讓人感到奇怪，考慮到杜罕和卡斯泰爾都參加了紐約的這次會議）。[27]例如，在《后工業(yè)社會的到來》這本專著中，貝爾在前工業(yè)社會、工業(yè)社會和后工業(yè)社會之間予以了明確區(qū)分。前工業(yè)社會是一種“反抗自然的游戲”，必定受到農業(yè)和季節(jié)條件的約束，因而受制于“冶煉工業(yè)、采礦業(yè)、漁業(yè)、林業(yè)和農業(yè)”[28]。工業(yè)社會生產商品，它們都是高度機械化的產物，而主流的經濟學話語則持有“最優(yōu)化”的見解和必要且合理的措施，它們構成了一種“違背人造自然的游戲”。在后工業(yè)社會，商品被服務所取代，它是一種“介于人與人之間的游戲”，而且它的核心范疇是信息。貝爾認為，一個服務驅動型的后工業(yè)社會是“公共的”，它是參與性的和政治性的，因為它需要信息的協(xié)調以及了解使用那些信息。[29]

上述三種社會層次和類型均沒有提及設計及其代替物，比如“人工科學”[30]，也的確沒有提到系統(tǒng)理論、控制論與“信息化”且注重傳播的后工業(yè)社會所暗示的設計之間的關聯(lián)。在一種服務占據了支配地位、作為一種“介于人與人之間的游戲”而展開的經濟體中，有關設計的更為短暫的理論化和非物質性的元素——概念、規(guī)劃、管理，以及創(chuàng)新，即經濟實踐的前端——將會占據一個重要的地位，可以公平地這么說。對于批評性的設計實踐而言也是如此。幾乎是在貝爾的專著出版的同一時間，維克多·芭芭奈克（Victor Papanek）的《為真實的世界而設計》（Design for the Real World）也面世了。這本專著旨在回應和扭轉存在于政治經濟學中的一種發(fā)展趨勢，這種發(fā)展趨勢青睞于大規(guī)模浪費的商業(yè)生產，而忽視現(xiàn)在被理解為可持續(xù)性的發(fā)展實踐。[31]雖然如此，但芭芭奈克的著作最主要關注的是生產（以及產品）。因此，根據貝爾劃分的社會模式，仍然屬于工業(yè)經濟的層面。這本專著并沒有深入研究消費或設計的“符號價值”，也的確沒有提及服務和信息流。鮑德里亞認為，這個領域恰好構成了當代政治經濟學的中心。

3.“物的革命”

鮑德里亞指出，包豪斯以被他稱為“物”的狀態(tài)，宣告了一場“符號的”革命。這場革命在意義上等同于之前的工業(yè)革命。物不再是簡單的生產制造、交換和分配（一種產品），現(xiàn)在，它自動被生產為了一種“符號”。所謂符號，鮑德里亞的意思并不是一種圖標或再現(xiàn)的形象，而是指某些物體能夠“意指”社會地位、規(guī)范性權力，或者文化身份。他承認，物和商品總是具有一種外在于或超出了它們的使用價值的層面。的確，鮑德里亞對于符號的認知是根據索緒爾的語言學來理解的，即符號包括了一個由物質元素和觀念元素構成的整體，在一個獨立的組合式框架中，與其他符號產生關聯(lián)，以及與它們的參照物相關的根本任意性，比如“語言”。[32]經過推斷，如果物體（商品、產品、人造物等等）的構成方式與符號如出一轍，那么，鮑德里亞所說的“物體系”[33]（system of objects）在結構上就像一種語言。就這點而論，他認為，將符號學理論嫁接到有關物的主流模式，即商品形式的理解方面，在理論上是切實可行的。符號學理論的這樣一種換位到其他領域，一點也不新奇和罕見：那些隱約可以辨認、打著“結構主義”旗號的學者將費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）有關語言的研究性論文應用到了各個不同的領域，比較著名的有克勞德·列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）在人類學領域對符號學的應用、克里斯蒂安·梅茨（Christian Metz）在電影領域對符號學的應用、雅克·拉康（Jacques Lacan）在心理學和心理分析領域對符號學的應用（“潛意識的結構就像一種語言”）。在語言學和敘述學領域，A.J.格雷馬斯（A.J.Greimas）和羅曼·雅克布森（Roman Jakobson），以及對于我們的討論而言最為重要的羅蘭·巴特（Roland Barthes）在時尚和大眾文化領域對符號學的應用。[34]鮑德里亞引人注目地將符號學的應用范疇拓展到了整個人造的世界，即拓展到了設計的世界。[35]

對鮑德里亞而言，設計就是一種“合理抽象”[36]的過程。所謂“合理抽象”，他的意思并不僅僅是對所要建造或生產的東西的設計或規(guī)劃，還包括將潛在的所有現(xiàn)象轉變?yōu)閳D式的“信息”，轉變?yōu)橐环N可以迭代重復的模式，即一種可以傳達的訊息、圖式或代碼。在某種程度上，設計標明了從物到“符號狀態(tài)”的“道路”[37]，而包豪斯“標志著政治經濟學領域在理論上，以及交換價值體系在實踐中拓展到了整個符號的、形式的以及物的領域之中”[38]。這是因為，鮑德里亞宣稱，對于包豪斯而言，設計就是將所有現(xiàn)象編碼為兩個元素的過程，即審美元素和功能元素。它們明確的計劃和意圖并不是在物與物之間進行徹底的區(qū)分，也即是說，一切事物都可以被認為是功能性（一種理性目的）與形式（一種美學和物質的維度）的綜合：“無論是建筑物，還是咖啡匙，或是整座城市”[39]。鮑德里亞寫道：由包豪斯產生的功能性將自身界定為一個形式（不僅是工業(yè)化的形式，同時還是在一般意義上環(huán)境的與社會的形式）分析和理性綜合的雙重運動。這里的綜合是形式與功能的綜合，是“美麗和用途”的綜合，是藝術和技術的綜合。超越了“風格”，以及“被風格化”的諷刺版本，例如19世紀商業(yè)化的粗陋工藝品以及現(xiàn)代主義風格（Modern Style），包豪斯第一次為環(huán)境的一種合理化概念奠定了基礎。它超越了固有的那些類型（建筑、繪畫、家具等等），超越了“藝術”，以及對其所進行的學術評估，包豪斯學派已經將其美學主張延伸到日常生活之中。同樣，它也是服務于日常生活的技術。[40]

杰米·夏皮羅（Jeremy Schapiro）將技術與藝術的這種最終融合稱為一種“技術經驗的普遍符號學”[41]。這個短語明顯呼應了赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse）的觀念，即當代社會的經驗已經日益變得“單向”了。[42]因而，鮑德里亞認為，沒有必要試圖決定物在哪里開始，又在哪里結束，也沒有必要提供一種關于物的類型學，因為無論是有意的或是審美的，有用的或是無用的，交換或抵制交換，神秘的或尋常的，在這種拓展的新觀念中，一切事物都變成了物。[43]

對鮑德里亞而言，這也意味著沒有什么東西位于物的總體范疇，即“環(huán)境”之外。鮑德里亞寫道，“它（環(huán)境）從所有傳統(tǒng)內涵（宗教的、神秘的、象征性的）中解放出來，并被功能化，成為了意指關系的合理性的、可以計算的物”[44]。再也沒有自然了，因而，在自然和技術之間再也沒有真正或有效的區(qū)分了。一切事物都是人造的，一切事物都是環(huán)境，沒有所謂的“外在”。鮑德里亞并沒有宣稱，人們不再以一種與以往有所差異的方式來使用事物，或者不對事物的符號甚或神秘內涵投入研究——當涉及到了明顯的消費以及其他能夠展現(xiàn)聲望和地位的物之時，情況恰恰相反。鮑德里亞斷言，在某種程度上，物的“本質”正好是它們具有的符號層面——相當于代碼元素、信息量，以及“傳播”（communication）——它們作為個別整體的生產和制造并不與某些內在的意義或目的（無論是儀式的、時間的，或是符號的）產生聯(lián)系。按照批判的新馬克思主義者，比如吉爾伯特·西蒙棟（Gilbert Simondon）的說法就是，所有事物都是一種（資本主義）物的“偉大語法”的組成部分。[45]

因此，“符號價值”指明了政治經濟學的新的重力中心。它囊括并取代了使用價值和交換價值。在包豪斯的支持之下，設計已經從款式或應用藝術的產業(yè)模式轉變成了意指關系、傳播，以及參與等更加沒有固定形式的范疇。因此，位于新政治經濟學中心的是信息身份（informational identities），而非生產制造的產品。的確，拉里·巴斯比（Larry Busbea）指出，鮑德里亞在有關設計的這種橫向拓展之中看見了一種“向上的理智精神”[46]。

在某種程度上，這是一種高度抽象的觀點。說得更加具體一點，鮑德里亞顯然對于普遍通用的設計代碼和系統(tǒng)（比如色彩信息、符號、圖式、系列以及序列）這種現(xiàn)代主義觀念心中有數(shù)。尤其是對空間設計以及現(xiàn)代主義對于模塊、單元和可以變換的部分的迷戀了如指掌。這種對于代碼、廣泛而基礎的生產性原則的強調，比款式或裝飾更加重要。譬如，原則上，模塊式（分段式）家具或住宅可以進行分類、重組，然后以一種在本質上對于語境無動于衷的方式適用于新的環(huán)境。在《物體系》這本著作中，鮑德里亞認為，當代室內設計展現(xiàn)了某種“組織價值”（organizational value），它已經取代了符號價值，甚至是使用價值。這種組織價值是有關平面（planes）、曲線、部件，以及可以操作部分的語言，而非一種與場地或歷史的有機聯(lián)系。包豪斯在基本形式中對于所有這種現(xiàn)象的興趣并不僅僅是一種回到基本和初級、去掉不必要因素的清教徒式的欲望，而是一種由來已久的對于建造、分類和重組關鍵“單元”的興趣。那些單元可以重組形成任何事物，不管是室內的或是室外的，也可以向上擴展和向下擴展。而且，現(xiàn)代設計的符號語言是被刻意發(fā)明出來的，以便獨立于它的應用語境（鮑德里亞稱其為“設計的理性世界語”rational Esperanto of design）。[47]本質上而言，它是一種語言，一種符號-商品-物矩陣的語法。鮑德里亞對于建筑和環(huán)境設計領域也有所了解。可能巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）有關“飛船地球”[48]（spaceship earth）的思想最能予以概述。基于環(huán)境危機的時代背景，在富勒寫作的那個年代，人們對于生態(tài)空間環(huán)境、宇宙飛船的可分離艙、密封艙、封閉系統(tǒng)，以及人工產品和生命體征維護非常感興趣。設計的生態(tài)層面構成了包豪斯遺產的絕大部分。[49]20世紀70年代初的建筑與建筑實驗也有一些類似的地方，非常有趣，這些實驗探索了管理的主題和人造環(huán)境以及其他事物的形態(tài)。比如，豪斯·魯克（Haus-Rucker）公司的可以充氣、經常移動的建筑實驗、螞蟻農場（Ant Farm）的充氣式玩具以及“枕頭”裝置（Saline Valley，1970）、黑川紀章（Kisho Kurokawa）1972年設計的東京中銀艙體大廈，以及建筑電訊學派（Archigram）設計的可穿戴的住宅。[50]室內與室外融合而成了一種單一的環(huán)境。

4.審美自律的消解

根據鮑德里亞的理解，后工業(yè)設計的審美任務不再是塑造或美化商品的行為。相反，與功能性完全難以區(qū)分的美學，具有了一種運作的角色和地位：即符號-物的傳播方式以及是什么規(guī)定了這種傳播。

曾經是美的形式，在當今則是美學，成為了被一般化了的能夠包容多種符號的理論，一種符號內部的和諧（能指-所指）的理論，以及符號之間句法關系的理論。美學價值詮釋了整體中內在的功能性，它體現(xiàn)了（永遠處于變動中的）一種符號體系的平衡。它僅僅說明了這樣一個事實：即在體系中流通著的符號依據的是一種經濟學的模式，在最小限度地丟失信息的基礎上進行最大限度的整合（以藍色為基調的內部和諧；或者“游戲”于藍綠之間——居住整體的晶體結構——“綠色空間”的“自然本色”等等）。[51]

雖然鮑德里亞的理解絕不可能與美的理論扯上關系，但即便如此，他明顯對康德有關美的觀點了然于心，這種觀點將美的概念嚴格限制在了非功利性的目的。鮑德里亞試圖通過包豪斯予以表明的這種劇烈轉變在于，審美和功能如今已經成為了一個可以操作的整體的組成部分了。也即是說，這對概念將被“控制性地”理解為一個總體環(huán)境之中的互動性元素——其中一方根據那個環(huán)境范圍之內的信息變化持續(xù)不斷地調節(jié)另外一方。在這個意義上，也就沒有所謂的經驗的傳播了，相反，經驗直接成為了傳播。審美范疇的自律就此消解了，也不存在對于“目的本身”（end-in-itself）（美）的思考了：“美學價值不再是一種風格或一種內容的價值，它不再指向任何東西，而只是符號的傳播與交換。它是被觀念化了的符號學，或者一種符號學的唯心主義。”[52]超常的與尋常的、審美的與功用的，在一個關聯(lián)的差異化系統(tǒng)中互相傳遞信息。

鮑德里亞以超現(xiàn)實主義為例，更為明確地暗示了審美的因素已經消解成了功能性的元素，反之亦然。他宣稱，在某種程度上，超現(xiàn)實主義藝術作品是非功能性最后的垂死掙扎——至少是將“物從它的功能中解放出來”的最后嘗試。[53]其中一個例子就是梅拉·奧本海姆（Meret Oppenheim）于1936年創(chuàng)作的表面覆蓋了皮毛的杯子。這件作品題為“物”（為了我們研究的方便）。[54]在這里，功能的合理性已經產生了，但被否定了。我們可以將想象力投入另外一個方面，即我們如何來體驗物（無論是象征的、荒誕的，或是不合邏輯的）。但是，對鮑德里亞而言，包豪斯“解決”了所有這些矛盾。毫無疑問，一切事物都是功能性的，而與此同時，一切事物也都是“審美的”。

包豪斯代表了任何與這些主張類似的東西嗎？作為徹底消解了審美范疇與功能范疇的區(qū)分的包豪斯而言，它對自身有著明確的認識嗎？眾所周知，這所學校的整體運作具有兩股思想潮流——它們有時是截然對立的存在，有時在特別的教師或教學之中又互相一致。首先是一種中世紀哥特式的表現(xiàn)主義觀念，有關一群實踐者生產高質量（主要為手工）的物體，想要附加一種更加規(guī)范的藝術精神內涵，比如約翰·伊頓（Johannes Ittens）。在這點上，包豪斯基本上可以說是工藝美術運動以及歐洲大陸響應工藝美術運動的那些機構和行會制度的直系祖先。雖然精神甚至烏托邦的意圖是普遍而廣泛的，但在實際上，它受到了嚴格的限制——這類物體實際上并不能直接進行大規(guī)模生產（比如馬塞爾·布勞耶Marcel Breuer設計的經典的鋼管椅，從來沒有在一個合理的價位進行大規(guī)模生產[55]）。其次是一種自覺而殘酷的現(xiàn)代觀念，更多集中于工業(yè)產品和建筑。后面這種方法對于“環(huán)境”的思考，以及概述化表述設計世界的總體性進行了更加始終如一的強調和突出：設計的標準“永恒”原則可以應用于整體的環(huán)境——因此，將要實踐的不再是手工藝或應用藝術。至于手工藝和應用藝術仍然與單個的物或物的有限系列相關。在某種程度上，讀者可能發(fā)現(xiàn)了一種常見的話語網絡，這個網絡將后來的包豪斯，尤其是在漢斯·邁耶（Hannes Meyer）領導之下的包豪斯（不管怎么說，它都開始于瓦爾特·格羅皮烏斯Walter Gropius有關總體設計的思想[56]）,與既適用于又獨立于包豪斯遺產的各種發(fā)展關聯(lián)了起來。就后者而言，比如烏爾姆學校的理性、系統(tǒng)、技術以及傳播的設計方法、美國各大洲的各種傳播學校（比如安那伯傳播學院），以及各類設計方法和設計研究運動。換言之，設計被理解成了各種環(huán)境和伴隨環(huán)境的信息生態(tài)的創(chuàng)造。

5.結論：控制論的環(huán)境

根據索緒爾以及在其研究的長期影響之下發(fā)展的結構主義語言學，符號通過差異發(fā)生作用。它們最初是“水平的”，只是互相指涉。一個符號沒有內在的意義。從根本上而言，它是任意的。這并不是說根本不存在參照物——“真正”的事物總是能被語言所喚醒——但語言的運作并不需要參照物。如果符號是通過差異而非參照物而發(fā)生作用的話，這也意味著語言構成了一種相對自律的系統(tǒng)。正如我們所見，鮑德里亞將這種立場的邏輯拓展到了包括當今資本主義在內的物世界的整體。根據鮑德里亞的表述，作為一種自律、能夠進行自我調節(jié)的系統(tǒng)的構成部分，當今資本主義可以根據另外一種系統(tǒng)的傳播理論——控制論——予以理解。[57]畢竟，控制論是對自律“系統(tǒng)”，控制、命令、反饋的嵌入機制，以及自我調節(jié)的內在形式的一種闡釋。雖然嚴格意義上并不是一種語言理論，但控制論顯然與從語言學到符號學、結構主義和媒介理論的轉向相一致。按照馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）的方式，這種媒介理論只是強調媒介本身而不是附屬的內容，目前來說，它是一種傳播理論，如果不是一種有關傳播的元-理論的話。

無論如何，這正是鮑德里亞理解總體的設計世界的方式，即一種自律、能夠進行自我調節(jié)、沒有所謂“外在”的系統(tǒng)。從一個更加機械化的層面而言，所謂的控制論非常簡單，比如，當遇到某些環(huán)境事件的時候，一枚導彈如何能夠調校它的路線，以便找到它的目標，因為擊中目標是顯而易見的目的。一臺恒溫器的目標是將房間保持在一個特定的溫度。但正如我們知道的那樣，控制論很快就被應用于更大范圍和更為復雜的現(xiàn)象，包括心理學、生物學、神經病學、語言學、民族學和人類學——梅西會議（the Macy conferences）清楚表明了控制論視野的勃勃雄心。[58]作為一個整體的社會“目標”是什么？特別是后工業(yè)社會。對鮑德里亞而言，這個目標就是資本主義社會關系的復制，這種關系現(xiàn)在被理解成了符號政治經濟學。因而，除了這個系統(tǒng)之外，別無他物，也不存在什么東西能夠辯證地阻止它。對控制論而言，打斷阻止和另外的選擇——也就是新信息——都是“差異”的因素，系統(tǒng)使用這些差異來調節(jié)和維持它的平衡（它的目標）。差異的因素并沒有被解釋為是對一種系統(tǒng)層面的威脅。因此，這個系統(tǒng)沒有能力通過異化自身而看清自己，以便獲得批判的立場。[59]這個完全人造的世界已經變成了一艘太空密封艙，或者一種萊布尼茨的無窗的單子。所有的設計從此以后就成了室內設計。

毫無疑問，這基本上是對當前設計狀態(tài)的一種充滿了沮喪情緒的闡釋。然而，這就是鮑德里亞想象設計的方式，即設計作為控制論，作為物的首要傳播系統(tǒng)，持續(xù)不斷地發(fā)出信號、改變方向、調整以及重新調整、在沒有參照物或參照體系的情況下發(fā)生作用。沒有自然也沒有精神，它的唯一目標就是永遠推動新資本主義或“超資本主義”的發(fā)展。

威廉·莫里斯所說的“勞動詛咒”已經被“傳播詛咒”取代了嗎？阿姆巴茲在環(huán)境設計中看到了一種介入連成網絡的人造世界的創(chuàng)造和組織，以及一種適當?shù)慕枰詡鞑ニ枷耄║niversitas在某種程度上就是一種設計的民主）的新方式的真實有效的可能性。鮑德里亞只是看到了一種隱約出現(xiàn)的噩夢，一種自我調整的資本主義控制的“溫和”的極權主義。[60]但我們還不清楚哪個版本是準確的或即將被證明是準確的。無論如何，這些選擇激發(fā)了這樣的問題，即為什么今天的設計仍然被認為主要是一種商業(yè)藝術，實際上被置于學術的邊緣地帶。相反，目前已然明確的是，設計是當代政治經濟學的重要組織性原則，應該按照這樣的方式進行研究，因為我們正在創(chuàng)造等待人們理解的世界，而不只是理解被創(chuàng)造的世界。

注釋：

[1]本文譯自《設計問題》(Design Issue)2016年第3期,總第32卷。

[2]參見埃米利奧·阿姆巴茲策劃的《總體計劃：后技術社會解決方案》的相關文獻資料，紐約現(xiàn)代藝術博物館,2006

[3]建筑與都市研究學院在經歷了大約20年的中斷之后于2003年重新開張。

[4]Universitas Project, 19

[5]他們包括亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）和阿蘭·杜罕（Alain Touraine）、墨西哥詩人奧斯塔維德·帕斯（Octavio Paz）、安伯托·埃柯（Umberto Eco）、讓·鮑德里亞、喬治·凱普斯（Gy?rgy Kepes）、曼紐爾·卡斯特爾（Manuel Castells）、邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）、漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）、謝爾頓·沃琳（Sheldon Wolin）、亞瑟·德萊克斯勒（Arthur Drexler）、歷史學家卡爾·休斯克（Carl Schorske），以及托馬斯·西比奧克（Thomas Sebeok）。那些無法出席會議的學者包括米歇爾·福柯、路易斯·阿爾都塞、羅曼·雅可布森、羅蘭·巴特，以及阿根廷設計理論家、教育家，同時也是烏爾姆設計學校前任院長托馬斯·馬爾多納多（Tomás Maldonado），阿姆巴茲正是從此人這里接受了有關“設計大學”的思想（Universitas Project, 26, n.10）。參見Felicity D. Scott, “On the ‘Counter-Design’ of Institutions: Emilio Ambasz’s Universitas Symposium at MoMA,” Grey Room,14 (Winter 2004): 50； 以 及Felicity D. Scott, Architecture or Techno-utopia: Politics after Modernism (Cambridge, MA:MIT Press, 2010), 92

采用自制股骨遠端髓外定位截骨的全膝關節(jié)置換手術護理配合………………周宇艷，孫朝軍，李 紅，孫 哲，馬云芳（90）

[6]這份采用黑色封面裝訂的文件最初是要寄給這些受邀參加會議的人，因此，這份文件也被稱為“黑皮書”。構成這本黑皮書的核心文本最早發(fā)表于1971年的Perspecta：“I: The University of Design and Development. II: Manhattan: Capital of the Twentieth Century. III: The Designs of Freedom,” Perspecta 13/14 (1971):359-365根據Scott的注釋（Architecture or Techno-utopia, 297-298, n. 15），它們也出現(xiàn)在了Casabella期刊之中。

[7]In Universitas Project, 50-65 參 見 Jean Baudrillard，“Brief Thoughts about the Symposium” in the same volume, 453-54 在《符號政治經濟學批判》（For a Critique of the Political Economy of the Sign）英文版中，這篇論文的標題是“設計與環(huán)境或政治經濟學如何成為操控力量”（ Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign, trans. Charles Levin [Telos Press, 1981], 185-203）。但是，法語原版的副標題并沒有“操控”一詞：“Design et environnement ou L’Escalade de l’économie politique,” in Pour une critique de l’économie politique (Paris: Gallimard, 1972), 229-255

[8]Universitas Project, 19

[9]Ibid., 20

[10]Ibid., 21

[11]Perspecta, 360; Universitas Project, 21-22; 30-32

[12]阿姆巴茲認為，設計是一種規(guī)范性而非描述性的學科，因此，“通過社會成員的一致認可而非經驗觀察，設計從社會角度證實了它的觀點”, Universitas Project, 32

[13]Universitas Project, 21, 26

[14]Baudrillard, Political Economy of the Sign, 185

[15]Ibid., 186

[16]Ibid

[17]Ibid., 185, n.1; Baudrillard, Pour une critique, 229, n.1

[18]例 如，Penny Sparke, An Introduction to Design and Culture: 1900 to the Present, 3rd ed. (Oxon: Routledge 2013)

[19]概覽設計史的不同方法，參見Kjetil Fallan, Design History:Understanding Theory and Method (Oxford: Berg, 2010)，以及Clive Dilnot關于將設計視作一種歷史的“物”中存在的困難的著名論 述：Dilnot, “The State of Design History, part 1: Mapping the Field,” Design Issues 1, no. 1 (1984): 4-23， 以 及 “The State of Design History, part 2: Problems and Possibilities,”Design Issues 1, no. 2 (1984): 3-20。在Tony Fry研究設計史的類型學方法中，并不存在作為信息或傳播的設計范疇，有的只是我在這里試圖解釋的在設計的概念化過程中容易忽視的癥狀。參見“設計歷史研究的方法”這一章節(jié)，參見Design History Australia: A Source in Methods and Resources (Sydney: Hale & Iremonger and the Power Institute of Fine Arts, 1988), 21-54

[20]作為一種學科，剛開始的時候，政治經濟學是作為對總體經濟與政治狀態(tài)的一種分析，參見Barry Clark, Political Economy: A Comparative Approach, 2nd ed （Westport, CT: Praeger）。尤其是第二章。概覽后工業(yè)政治經濟學，參見編者為Anne Wren所編的《服務轉換政治經濟學》（Anne Wren, ed., The Political Economy of the Service Transition, Oxford: Oxford University Press, 2013）撰寫的導論。

[21]Adam Smith, An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations, A Selected Edition, ed. Kathyrn Sutherland(Oxford: Oxford University Press, 1993), 1.1，關于勞動分工,12

[22]Ibid., 13

[23]Karl Marx, Capital: A Critique of Political Economy, vol.1., trans. Ben Fowkes (Harmondsworth: Penguin and New Left Review, 1976)

[24]Karl Marx, Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy (Rough Draft), trans. Martin Nicolaus(Harmondsworth: Penguin, 1973), 91

[25]比 如， 參 見 Paul Greenhalgh, “The History of Craft,” in The Design History Reader, Grace Lees-Maffei and Rebecca Houze, eds. (Oxford: Berg, 2010), 333

[26]William Morris, “The Lesser Arts,” in News from Nowhere and Other Writings (London: Penguin, 1993), 235

[27]Daniel Bell, The Coming of Post-industrial Society (1973;rpt. New York: Basic Books, 1999), Alain Touraine, La société post-industrielle. Naissance d’une société (Paris:Deno-l, 1969); Manuel Castells, The Rise of the Network Society, 2nd ed. (Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2010)

[28]Bell, The Coming of Post-industrial Society, 126

[29]Ibid., 128

[30]Herbert Simon, The Sciences of the Artificial (1969; rpt.Cambridge, MA: MIT Press, 1981)

[31]Victor Papanek, Design for the Real World. Human Ecology and Social Change, 2nd ed. (London: Thames and Hudson, 1984)

[32]Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, trans.Wade Baskin (New York: McGraw-Hill, 1966)

[33]Jean Baudrillard, The System of Objects, trans. James Benedict (London: Verso, 2005)

[34]英文語系對于這個領域的最好介紹之一要數(shù)Terence Hawkes,Structuralism and Semiotics (Berkeley: University of California Press, 1977)。至于巴特有關時尚的觀點，參見他的The Fashion System, trans. Matthew Ward and Richard Howard (London:Cape, 1985)， 以 及Barthes, Language of Fashion, trans. Andy Stafford, Michael Carter and Andy Stafford, eds. (Oxford:Berg/ Power Publications, 2006)

[35]鮑德里亞也與他的同時代人比利時哲學家Henri Van Lier進行了一番交流，對于包豪斯、功能主義和語言，后者也有類似的觀點。 參 見 Baudrillard, Political Economy of the Sign, 198-99;Henri Van Lier, “Culture et industrie: Le Design,” Critique 22, 246 (November 1967): 935-52; Larry Busbea, “Metadesign:Object and Environment in France, c. 1970,” Design Issues 25, no. 4 (Autumn 2009): 103-19, 112ff

[36]Baudrillard, Political Economy of the Sign, 190

[37]Ibid., 189-90

[38]Ibid., 186

[39]Ibid., 185 “Coffee Spoon and City”: 這個短語明顯讓人想起了意大利建筑師Ernesto Rogers的類似表現(xiàn)，但是人們將會從德意志制造聯(lián)盟、瓦爾特·格羅皮烏斯，以及曾在烏爾姆任教的馬克思·比爾身上看到相似的觀點。

[40]Baudrillard, Political Economy of the Sign, 186

[41]同[15]

[42]Herbert Marcuse, One Dimensional Man (London: Abacus,1972)

[43]在這里，他的批評對象是多產的法國哲學家及工程師Abraham Moles，但也包括鮑德里亞自己的早期著作《物體系》。特別是鮑德里亞參考了Moles在《傳播》雜志一期題為“物”的特刊（Communications 13 [1969]）的導論部分提出的物的類型學，這期雜志包括了鮑德里亞自己的一篇文章（“La morale des objets,”23-50）。Moles在 Théorie des objets （Paris: Editions Universitaires, 1972）中進一步深化了他的作品。

[44]Baudrillard, Political Economy of the Sign, 187

[45]Busbea, “Metadesign,” 109

[46]Ibid., 115; Baudrillard, Political Economy of the Sign,195, 202

[47]Baudrillard, Political Economy of the Sign, 190

[48]Richard Buckminster Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth (Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1969)

[49]參 見Peder Anker, From Bauhaus to Ecohouse: A History of Ecological Design (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 2010)

[50]概覽這些激進的建筑運動，參見Scott的《建筑或技術-烏托邦》（Architecture or Techno-Utopia）。1970年，鮑德里亞參加了題為“設計環(huán)境”的IDCA 會議，并對環(huán)境觀念的政治使用予以了深深質疑：“真正的問題不是人類種族的生存，而是政治權力的生存。在這個意義上，環(huán)境、設計，抵制污染，如此等等，拾起了自1929年經濟大蕭條之后的人類關系大改革運動的思想史的火炬。那時，通過將宣傳、服務和公共關系大量注入消費主義、企業(yè)和社會生活，資本主系統(tǒng)成功恢復了生產并且重新塑造了自身。”Jean Baudrillard, “The Environmental Witch-Hunt. Statement by the French Group,”in The Aspen Papers. Twenty Years of Design Theory from the International Design Conference in Aspen, Reyner Banham,ed. (London: Pall Mall Press, 1974), 208-209, 208

[51]Baudrillard, Political Economy of the Sign, 188;Baudrillard, Pour une critique, 233-234, translation modified

[52]Baudrillard, Political Economy of the Sign, 188

[53]Ibid., 194

[54]相關圖像請參見http://www.moma.org/ collection/object.php?object_id=80997 (accessed June 12, 2015)

[55]See Andrea Gleiniger, “‘Openwork Outlines Sit Lightly in the Room’ —the Tubular Steel Furniture of Marcel Breuer,”in Bauhaus, Jeannine Fiedler and Peter Feierabend, eds.(Potsdam: H.F. Ullmann, 2013), 328-231

[56]但是，格羅皮烏斯的包豪斯宣言和計劃（1919）強調了藝術以總體藝術作品的浪漫觀念這種方式的匯集。題為“Program of the Staatliche Bauhaus in Weimar”的文本可見于Hans Maria Wingler, The Bauhaus: Weimar,Dessau, Berlin, Chicago, trans. Wolfgang Jabs and Basil Gilbert (Cambridge, MA: MIT Press,1969), 31-33有關從一種更為技術和機械化的角度理解包豪斯總體藝術作品的介紹，參見Eva Forga'cs,The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, trans.John Bakti (Budapest: Central European University Press, 1995), ch. 10.

[57]Baudrillard, Political Economy of the Sign, 198f

[58]參 見Steve J. Heims, The Cybernetics Group(Cambridge, MA: MIT Press, 1991)，關于控制論思想廣泛應用的例子，參見Gregory Bateson的經典著作Steps to an Ecology of Mind (New York:Ballantine, 1972).至于一種以人文為導向的研究，參 見 N. Katherine Hayles, “Cybernetics,” in Critical Terms for Media Studies, W.J.T. Mitchell and Mark B. N. Hansen, eds. (Chicago: The University of Chicago Press), 145–156

[59]關于批評關系的評論，結構主義的一些元素——尤其是被認為是后結構主義的元素——與控制論有著一定的 關 系， 參見Céline Lafontaine, L’Empire cybernétique. Des machines à penser à la pensée machine (Paris: Seuil, 2004)； 同 樣， 她的英語文章，濃縮了這本著作的論點，參見“The Cybernetic Matrix of French Theory,” Theory,Culture & Society 24, no. 5 (2007): 27-46。也參見Bernard Dionysius Geoghegan, “From Information Theory to French Theory: Jakobson, Lévi-Strauss, and the Cybernetic Apparatus,” Critical Inquiry 38 (Autumn 2011): 96-126

[60]Or a “decentralized totalitarianism,”Baudrillard, Political Economy of the Sign, 181

馬修·霍爾特 悉尼科技大學設計與建筑項目主管朱橙 博士，中央美術學院藝術設計研究院助理研究員