泰山、岱廟、東岳廟祭祀用樂研究綜論

逯鳳華（濟寧學院 音樂系，山東 曲阜 273155）

“國之大事，在祀與戎。”中國傳統社會重視祭祀，繼而形成禮制與禮俗儀式，屬吉禮范疇。樂在儀式中為用，所謂“禮樂相須以為用”，樂與儀式相須表達虔誠敬畏的情感意義，形成獨特的場域。周公制定了國家最高禮制祭祀儀式中的用樂，引發周代對禮制儀式多類型、多層級的展拓，最終定于五禮樣態。梁武帝時代將國家最高禮制儀式中的用樂以十二為定，成為禮樂的核心為用，以及不同樂制類型對應眾多的禮制儀式類型。禮樂作為中國人儀式性訴求的情感表達，體現出了多樣性和豐富性，多類型性和多層級性。

泰山乃是五岳之尊，封建社會皇帝祭祀之所。岱廟乃泰山主廟，祭祀泰山神之所，也是全國東岳廟之祖亭。東岳廟是泰山神在各地的行宮，三者有不可分割的必然聯系。岱廟是祭祀的主要場所，歷代帝王封禪祭祀泰山必謁岱廟。清代以前岱廟、東岳廟祭祀屬于國家正祀的祭祀系統。封建制度解體后，曾經作為國家祭祀的岱廟、東岳廟祭祀以民間禮俗的形式存在于當下，并且無論從祭祀儀式與儀式用樂均顯示出與歷史傳統的一脈相承，由此引出的問題，歷史上的泰山岱廟、東岳廟祭祀是如何由官方祭祀轉化為民間禮俗？從發生學意義上，其祭祀儀式與用樂與文獻記載相比較，產生了怎樣的變化？當下仍有相關類型的廟宇及廟會存在，雖主祀不同神靈，但祭祀儀式及用樂具有相同、相通性的現象，其產生的原因有怎樣的歷史、文化內涵？傳統意義上的國家祭祀、民間宗教與信仰究竟有怎樣的關系？泰山、泰山岱廟、東岳廟、碧霞元君廟與相應寶卷之間有怎樣的關系？這種儀式與用樂的高度一致性歷史上又是怎么形成的？目前存留的祭祀儀式中，其儀式及用樂多相同外，有相當一部分其主要儀式乃道教成分，其主祭者為道士，這種一致性是什么原因形成的？道教及道教儀式及用樂與它們有怎樣的聯系？

筆者曾對泰山岱廟藏譜進行相關的研究，通過寶卷與藏譜樂曲的對比，發現其有很多的共性。寶卷內的曲牌子大部分屬于明清禮俗用樂的范疇。將寶卷中的曲牌子與山西五臺山祭祀用樂樂曲比較，會發現二者有很多重名樂曲。泰山娘娘寶卷當下被視為民間宗教的產物，但歷史上，碧霞元君元代被道教吸納，成為道教的女神。而五臺山為佛教駐地，兩者分屬不同神祗系統，其用樂上為何會有如此多的相似性？這些同名樂曲之間有沒有必然的聯系、是否為同源？依附于相關廟宇的及祭祀儀式的多種類型的寶卷，從配合的禮俗儀式，到文本格式，再到曲牌標注，其一致性的現象又作何解釋？若進一步把視野放大會發現，在《中國民族民間器樂曲集成》諸省卷中仍存有一些重名的樂曲，并且存在“同名異曲、異曲同名、同曲變異”等諸多變化形式，其背后又有怎樣的內涵？

學界對岱廟、東岳廟、碧霞元君信仰、東岳廟會多有研究，所見成果集中于文史學與民俗學領域，研究內容側重于相關廟宇和祭祀對象的歷史成因、祭祀儀式、祭祀神靈體系等層面的探討。對于岱廟、東岳廟祭祀，更多的關注儀式本身，對于樂在儀式中的作用，樂與儀式之關系，儀式中用樂，儀式場合、儀式場所用樂與主祭儀式之間的關系未有充分的關注。對于中國傳統社會而言，強調“禮樂相須以為用”的理念。文史學界的研究側重于“禮”的層面，未有把“樂”上升到與“禮”相對等的地位。學界對于禮制儀式及用樂的研究多強調前者，忽略了禮制類型與禮制類型的對應性，缺少從樂的視角整體認知，對樂與儀式相須為用、或稱兩者之間的關系把握不足，這就造成了一些研究弱化了樂在儀式中的作用，缺乏整體性、綜合性的考量。具體研究成果如下：

（一）關于岱廟、東岳廟的研究

學界對于岱廟、東岳廟的研究，其成果主要集中在民俗學、文史學、建筑學、美術學、戲曲戲劇學等幾個主要的學科領域。相關研究大多是基于本學科內的視角與需要對岱廟、東岳廟進行研究。如文史學界對于岱廟、東岳廟的研究更多的是依據方志、碑刻、古籍文獻等對岱廟、東岳廟進行相關的學術考證。相關研究有：周郢《嘉寧殿、仁安殿與岱廟壁畫──考證岱廟歷史的新資料》 ，文章通過諸多文獻與碑記，對岱廟大殿及壁畫作了進一步考證，其認為岱廟在宋元大殿分別為嘉寧殿、仁安殿，而廟殿壁畫源起于唐宋，今流傳的畫作則繪制于清代康熙年間；《泰山東岳廟會新考》 一文，通過對東岳廟會歷史資料梳理，認為廟會源起于漢唐，確立于北宋，中衰于金元，轉型于明清。周郢的這兩篇文章對于岱廟建立的歷史以及東岳廟會的成立的時間及演化都做了很好的考證；劉慧的《岱廟神主》一書，對東岳大帝的緣起、信仰及人格化歷程做了詳細梳理。民俗學與文史學界對東岳廟個案的研究，多側重對東岳廟會的研究。研究內容更多關注廟會的成因、發展演變、規模、類型、功能，廟會與宗教信仰、廟會與民間文藝之關系等幾個主要的方面。相關研究有：趙世瑜的《國家正祀與民間信仰的互動—以明清京師的“頂”與東岳廟為個案》《廟會與明清以來的城鄉關系》《中國傳統廟會中的狂歡精神》等。與東岳廟有關的專著及碩博論文多出自于文史學界的研究，相關論文有：劉慧《泰山廟會》一文立足于文獻資料，詳細考證了泰山廟會的成因及歷史，并通過大量的田野調查，深入探討泰山廟會相關的重要問題。劉曉《泰山廟會研究 》，作者把泰山廟會分成兩種，全國以泰山信仰為支撐的廟會廣義的泰山廟會和泰山及周邊地區泰山信仰為支撐的廟會兩種，文章主要探討了狹義泰山廟會的歷史與現狀，對廟會的儀式也有涉及，認為廟會上的信仰儀式不同于日常及特殊的信仰儀式，論文未涉及儀式用樂的研究。崔耕虎《東岳廟會研究》一文，主要論述了泰安地區東岳廟會的產生、由來、特點、發展演變過程及未來發展趨勢，此文未涉及對東岳廟祭祀儀式及儀式音樂的研究。朱越利《何謂廟會──〈辭海〉“廟會”條釋文辨證》 一文，以《辭?！穼R會的解釋為引子，詳細探討了關于民間廟會的較為確切的闡釋，詳細考證了明清京師的碧霞元君廟及東岳廟，認為東岳信仰乃正祀更多的體現了國家層面的信仰，而碧霞元君信仰一直未被國家祀典所載入，則更多體現民間性。另外還有周郢《東岳廟在全國的傳播與分布》 《從廟堂到民間：明清時期泰山文化之轉變》 、任雙霞《廟、廟會、儀式與神圣感——以泰山王母池為例》 等文章都分別在各自領域，從不同角度對東岳廟進行了細致的研究。

音樂學界對于岱廟、東岳廟的研究成果相對較少。項陽《岱廟、東岳廟儀式音樂相關研究》 是一篇側重制度層面對岱廟、東岳廟儀式及其用樂進行研究的文章。文章認為岱廟用樂應分為兩個層面：“一是常祀由府、州衙前樂人承應，二是因皇帝到來，由太常寺引領宮中樂人承應?！蔽恼绿岢?，東岳廟儀式音樂應該分為五個層面進行把握“既要把握岱廟作為泰山主廟又要看到作為國家禮制下小祀類型的一致性意義；其二要從認知整體考量，既要看到皇帝到泰山封禪時用樂的高規格，又要看到作為東岳廟祭祀儀式用樂的制度規定性意義；其三要辨析岱廟藏譜所含道教因素；其四是以教坊樂類下的鼓吹樂類型來認知用樂的基本形態；其五要對岱廟藏譜進行整體分析的前提下與它地官屬樂人承載的禮制所用鼓吹樂曲進行比較，以把握這些樂曲在泰安乃至全國各地傳統禮俗中多種類型為用的意義。”該文系統地分析了岱廟、東岳廟其祭祀及其用樂所包含的多個層面及意義，對于岱廟、東岳廟儀式及用樂的研究具有前瞻性意義。

建筑學主要關注岱廟以及各地東岳廟的建筑風格、格局構造，美術學則更多側重對岱廟、東岳廟內壁畫以及文飾的研究。還有一些介紹性的文章大多都是對岱廟內建筑風格及風土人情、風景等描述或者敘述性的文章，由于本論文的研究主要是基于儀式及其用樂層面，因此關于岱廟東岳廟建筑藝術、及美術層面的研究不一一贅述。

（二）關于寶卷研究

學界對于寶卷的研究，涉及寶卷的收集、整理、匯編，寶卷宗教意義，宣卷等多個層面。寶卷的收集、整理、匯編是寶卷研究的基礎。進入本世紀寶卷音樂形態的研究成為一大亮點，但是從音樂學的角度對寶卷、宣卷的研究依然顯得相對薄弱，音樂學界對寶卷的研究更多的關注樂本身，研究多傾向于寶卷文本的分析和譜例的分析，對它所揭示的深層的社會文化內涵以及宣卷樂曲的豐富性鮮有探討，對于儀式的關注不夠，更少有從樂的角度論述寶卷這種民間信仰與國家禮制互動下二者的儀式與用樂之關系。新世紀以來寶卷研究視角的多元化，由于學科劃分過細的弊端，多從研究者自身專業觀點出發，學界對于“寶卷”的研究，僅限于在自己專業領域內考量，缺少對寶卷綜合性的把握。

天仙圣母是指泰山女神碧霞元君，也稱為泰山老奶奶、泰山老母信仰。這一信仰采用“宣卷”（或稱“念卷”）之祭祀儀式，寶卷作為民間信仰的產物，所體現的是民間信仰層面對其信奉神靈的贊頌、頌贊。將寶卷內具有教化、贊頌意義的文字，用民眾熟悉的樂曲進一步表達，從一定程度上講具有“頌”的意義，這種傳播方式也極容易被民眾接受。碧霞元君信仰在明代中期以后一方面被道教吸納進神靈系統，并得到官方的認可。另一方面又被民間宗教所吸收，使她在民間得到更為廣泛的傳播，影響最大。關于泰山寶卷的研究據目前所收集到的資料，針對天仙圣母寶卷的研究者較少，具有代表性的有：車錫倫《明代西大乘教的應泰山娘娘寶卷》 ，車錫倫《新發現的清初南無教〈泰山圣母苦海寶卷〉》 。目前來看學界對于泰山娘娘寶卷的研究更多關注寶卷的版本年代、內容、曲牌統計等幾個層面，對于寶卷內曲牌豐富性內涵、各地曲牌儀式一致性與多地多種寶卷從內容形式到儀式曲牌等層面的研究多限于紙質文本或者口傳記錄，但對于其中樂的形態以及宣卷的活態把握和辨析不足。

泰山乃是五岳之一，被看做是“萬物之始，陰陽交代之處”，泰山信仰源于山岳崇拜。自秦始皇始先后有漢武帝、漢光武帝、唐高宗、唐玄宗、宋真宗等到泰山進行封禪，另有一些帝王只來祭祀而不行封禪。唐代唐玄宗封禪泰山，首次以御文的形式稱泰山為五岳之首?！都o泰山銘》：“其方處萬物之始，故稱岱焉，其位居五岳之伯，故稱宗焉……巖巍岱宗，衛我神主?！币舱菤v代帝王的封禪、祭祀，泰山成為國家意義上的山岳代表，一度被視作國山、圣山，在歷史上具有特殊的地位。東岳泰山神的地位也因此不斷的提高，由于帝王的尊封，從普通的山神，一度被尊奉為帝、為王。

岱廟位于山東省泰安市中心，漢代建立，供奉泰山神的主廟，又稱東岳廟、東岳泰山廟，供奉主神為東岳泰山神，全國東岳廟的祖庭。 岱廟建立的具體時間，沒有確切的文獻記載，歷代“東岳廟記”里對岱廟的建立時間有不同說法：“《風俗通》曰：岱宗廟在博縣西北三十里，山虞長守之。按《志》，唐廟在岳之南麓，岱岳、升元二觀前，當為漢址，宋改今地?！盵1]；“元長山尹杜翰撰《延禧殿堂廡記》：岱宗有祠，實自唐始，宋大中祥符肇建今祠”[2]；由此可見，最晚到唐代，泰山就已經有岱廟了。歷代帝王祭祀、封禪泰山必謁東岳廟。今岱廟天貺殿內保留的壁畫，相關學者認為壁畫乃唐宋創繪至明清重繪。壁畫名稱為“啟陛回鑾”圖，東岳大帝巍然一副帝王像，其出巡時的樂隊組合形式可窺一斑。史料記載，清乾隆帝來泰山祭祀時的用樂情況“今皇上東巡，致祭泰山，應遵康熙二十三年之例舉行惟是。致祭方岳向未用樂，謹案《周禮·大司樂》奏《蕤賓歌》《函鍾》，舞《大夏》，以祭山川，是山川之祭自古用樂。今特舉盛典，秩于岱宗，請用中和韶樂，令儒臣増撰樂章，太常協律郎率樂生豫習備用。從之。十三年二月諭。”[3]由上可以看出，皇帝祭祀泰山乃是祭祀的最高規格，所用為金石領銜的樂懸，當然這種祭祀規格，僅限于泰山主廟岱廟而言，作為地方全國意義的東岳廟，地方官府祭祀時的用樂自然不具備這樣的高規格。

自漢代始，岱廟所在的地就分屬于不同的行政區劃管轄，金元至清代則一直是國家高級別官府、州之所在。西漢始皇帝不僅遣管祭五岳，并且多次派官祭泰山神。明清這一時段，東岳廟被劃為小祀、群祀的祭祀范疇如：《太常續考》“大祀源流事宜”載：“祀有三，曰大祀、曰中祀、曰小祀。大祀曰：天地、宗廟、社稷、陵寢；中祀曰：朝日、夕月、太歲、帝王、先師、先農、旗纛；小祀曰：后妃嬪、太子王妃、公主及夫人，曰三皇、曰先醫、曰五祀、曰司火、曰都城隍、曰東岳、曰京倉、曰啟圣公、曰漢壽亭侯、曰文丞相、曰姚少師、曰北極佑圣真君、曰金闕玉闕真君、曰司牲?！?又如 《大清會典》：“凡祀分三等：圜丘、方澤、祈谷、雩祀、太廟、社稷為大祀；日、月、前代帝王、先師孔子、先農、先蠶、天神、地祇、太歲為中祀；先醫、關帝、火神、北極佑圣真君、東岳、都城隍、黑龍潭、玉泉山等廟，礮神、司土、司工、窯神、倉神、門神、賢良祠、昭忠祠、雙忠祠……為群祀。”小祀、群祀作為吉禮祭祀的一部分，是各地方官府都要祭祀者，作為岱廟所在的地方官府，也要對其進行祭祀。自兩周始，金石樂懸只用于大祀以及部分中祀（祭孔），地方官府不允許配備。清代初期皇帝親歷、諸王致祭也不用雅樂，而是用鼓吹類型的“大樂”（《明集禮·卷十四》）。我們看到，唐代岱廟被正式列入國家祀典，作為地方官府歲時年節也都要對其祭祀，其日常的祭祀自然不同于皇帝來時的規格，地方官府對其的祭祀及用樂自然有一套體系與之相適應。

東岳廟乃是指依據泰山岱廟而建的泰山神行宮，宋代東岳廟全國譜建，至明清時期，全國各地縣級以上的行政區劃多有建制。東岳泰山神信仰不僅僅是帝王的神、官方的神，由于帝王的推崇、道教的宣傳，賦予泰山神主管生死的職能。生死之事是大事，對泰山神的供奉，關系到人死后的歸屬問題，普通老百姓也會對其信奉。唐代，供奉泰山神的東岳行祠已出現，“泰山府君祠，在（魚臺）縣西十二里”[4]。由于交通的限制，偏遠地方的民眾去泰山進行祭拜不太現實，于是有官方代言申請地方建立東岳行宮，方便老百姓祭拜，這一懇請得到允許，于是宋真宗降敕稱 ：“越以東岳地遙，晉人然備蒸嘗，難得躬祈介福，今敕下從民所欲，任建祠祀?！盵5]。自此東岳行祠在各地紛紛建立，泰山信仰日益深入人心。如史料載：“今則天下之廣，一郡一邑，莫不卜地建立行祠。”[6]。宋代已出現了專門祭祀泰山的香社，其所信奉的神祇是泰山神，其組織形式已相當成熟，且完整意義上的泰山廟會亦已發展成熟。[7]金元之際，東岳行祠進一步普及。泰山信仰日盛，導致泰山廟會進一步繁榮，明代以前，各府州縣已絕大多數建立起東岳廟，有確切史料證明，宋代開始全國縣以上的地方行政區劃開始普建東岳廟，各地方官府都要對其進行供奉祭祀。因此作為全國意義上的東岳廟地方官府之祭祀，與岱廟地方官府祭祀，則應該屬于同一系統。其祭祀及用樂也應該是同一體系下的祭祀及用樂承載。

由上可知，泰山、岱廟歷史上曾是國家祭祀皇家祭祀范疇，同時岱廟、東岳廟歷史上又曾是地方官府祭祀場所，且明清時期東岳廟祭祀乃是國家小祀之群祀，封建制度解體以后，國家禮制轉化為民間禮俗，東岳廟祭祀也隨之轉為民間禮俗，由此泰山、岱廟、東岳廟祭祀用樂包含了國家禮制儀式用樂的多層級、多類型。本文以泰山、岱廟、東岳廟作為研究對象，管窺國家禮儀用樂之豐富性內涵。

基于以上的研究成果的思考，重新審視泰山、岱廟、東岳廟祭祀用樂：

1.岱廟雖然是地方官府管轄的廟宇，但因泰山歷史上其祭祀具有不同于普通廟宇的特殊意義，其祭祀系統特點有其普遍性，又體現典型性。

2.東岳廟從唐代被明確正式列入國家祀典，經歷了宋、元直至明清這一時段的發展，東岳廟定位于小祀、群祀，以至明清以降東岳廟祭祀轉化為民間禮俗。梳理岱廟東岳廟祭祀用樂，可以更清楚的了解國家禮樂制度的發展演化過程，更能明確傳統國家禮制用樂民間接衍，從而轉化為民間禮俗用樂之傳統活在當下的意義。

3.寶卷作為一種民間信仰的產物，參與到國家祀典內的官方祭祀系統中，其儀式與用樂是與國家官方祭祀系統很好的融合。

4.岱廟、東岳廟乃國家祀典內廟宇，同時又是道教宮觀，東岳廟全國普遍性，民間信仰的參與祭祀等等，對其祭祀及用樂的梳理，更能理清三者之間深層次的文化內涵，對其的研究也能管窺當下屬于全國普遍意義的其它廟宇的祭祀及用樂。

5.每年在泰安岱廟舉辦的東岳廟會上，以及河北大城縣碧霞元君廟會上，其儀式都有請《天仙圣母寶卷》、道教的科儀、演戲等主要環節，作為東岳廟祭祀用樂與祭祀場合用樂的辨析也是本論文要關注的點。

6.對比泰山岱廟藏譜《玉音仙范》、民間宗教寶卷《天仙圣母源流泰山寶卷》，發現其中具有國家禮儀樂曲、民間俗曲等組成部分，且它們之間在樂曲的使用以及樂曲名稱上有許多的重合。岱廟藏譜與天仙圣母寶卷都與泰山岱廟、東岳廟有千絲萬縷的聯系，將寶卷內曲牌與多地不同寶卷內曲牌、五臺山佛教樂曲、明清俗曲、器樂曲集成各省卷、泰山岱廟藏譜內樂曲等以上用樂中相同曲牌進行比較研究，試圖理清眾多同名曲牌的源流問題，以及在長期的社會實踐中樂曲本身的發展演變等。

7.將國家禮制、民間禮俗、國家祭祀、民間信仰、國家祭祀用樂、民間禮俗用樂等進行綜合的考量，理清這種制度觀念上的相互影響、滲透、吸收后用樂層面的表現。

綜上所述，把泰山岱廟、東岳廟祭祀及用樂作為主要的研究對象，應重點關注儀式及儀式用樂及禮俗場合用樂的辨析，民間禮俗、民間信仰、國家祭祀三者之間的交互影響、互相滲透下其在用樂上的體現。將泰山岱廟、東岳廟祭祀主儀式及其用樂、儀式場合中用樂，祭祀場所內多種音聲技藝形式三者之間的關系及所蘊含的文化意義探索，將民間信仰中寶卷的宣卷曲牌與泰山岱廟藏譜內樂曲以及山西五臺山祭祀用樂等進行律調譜器的分析對比，對相關曲牌源流及變化演進考證，并對曲牌之豐富性內涵辨析等。

通過對歷史上泰山岱廟、東岳廟祭祀及用樂的梳理，試圖理清泰山、岱廟、東岳廟、國家祭祀、道教祭祀、民間宗教、娘娘寶卷等各自儀式與樂及相互間的關系。辨析泰山地方官府用樂與國家祭祀用樂及上述儀式用樂之關系。并對各地小祀祭祀儀式及用樂相同相通性、民間信仰與國家祭祀交互過程中其祭祀儀式及用樂上的相互滲透、吸收等層面進行辨析。

側重對祭祀儀式及其用樂的研究，對于儀式之外非儀式之用樂之多種音聲形式的辨析也是本文要關注的。重點關注的儀式及其用樂包括：泰山岱廟祭祀及用樂；東岳廟祭祀及用樂、碧霞元君祭祀及用樂、圣母寶卷及宣卷儀式及用樂、民間信仰與國家禮制互動研究以及在樂的層面的相互關系、國家禮制轉化為民間禮俗其儀式及用樂的接延情況以及當下多種廟宇國家禮樂、民間音樂、宗教音樂的雜糅之內涵等。

學界對岱廟、東岳廟及碧霞元君的研究多見于對其歷史文化層面的研究分析，很少涉及樂的層面，對相應的儀式及用樂則較少關注，更少有把這三部分聯系起來綜合研究的文章，樂與儀式的關系，儀式用樂與儀式場合用樂等層面更是鮮有涉及，本文的研究就是要把幾個與泰山有關的儀式及用樂放在一起集中研究，通過對不同祭祀、儀式及其用樂的歷史及其演化梳理辨析、樂與儀式的關系、儀式用樂與儀式場合用樂的類分、儀式中多種音聲等幾個層面的分析論證，把以上幾種因為泰山而聯系起來的祭祀儀式與用樂，通過對相關儀式及用樂的詳細的梳理與論證，揭示其明清這一時段，歷史上曾經在官方祭祀系統下，存在的祭祀儀式及其用樂，在當下以民間禮俗的形式活態存在，并隨歷史的發展而變遷，以及這種發展與變遷背后所承載的深層次的文化內涵。

唐代國家祭祀分為大中小祀觀念成為定制，到了明代，東岳廟祭祀被劃為小祀，清代則屬于通祀、群祀的范疇，縣以上的地方官府都要對其進行祭祀，國家對小祀祭祀用樂也有明確的規定，樂用教坊司，也就是鼓吹樂的類型。清代官府祭祀音樂也承襲了明代，“群祀諸廟則使用慶神歡樂”。(大清會典)載“太常寺凡群祀不設懸，群廟之樂，樂部和聲署豫備，曰慶神歡。群祠不設樂” 。群祀乃是小祀祭祀類型，樂懸乃是國家大祀及部分中祀所用，絕大部分中祀及小祀樂懸是不允許配備的。和聲署的前身即是教坊司，雖然沒有具體規定所用樂的樂曲名稱，但由于地方官府中供養著一批官屬樂人，負責在歲時年節、道路警言等場合的執事用樂，這部分人承載了地方官府小祀祭祀中的用樂演奏。自唐代開始，官屬樂人采用輪值輪訓制度，州府縣衙的樂人都要派人到宮中學習，從而使宮廷到地方官府在用樂上保持相當的一致性，正是由于這種制度的存在，從唐開始一直到清代，地方官府所掌握的樂曲與宮廷有相當的一致性 。正是由于這種一致性，因此各地方官府祭祀時使用的樂曲也是一致的，也許正是這個原因才使得明清時期在小祀的祭祀用樂上，只是規定了其用樂類型，而沒有列出具體的樂曲名稱。換句話說就是，小祀用樂與地方官府中官屬樂人所掌握的樂曲，以及當下全國上下相同相通性的禮儀樂曲是一致的。通過對泰山岱廟、東岳廟歷史上的祭祀系統更清楚的展示國家禮制、民間禮俗之轉化過程，通過對不同祭祀系統、祭祀場所、祭祀場合等用樂之分析，更清楚的理清當下民間音樂與國家禮儀用樂、佛道教用樂之整體一致性下的區域豐富性。對多地不同廟會上祭祀儀式及音樂進行對比研究，系統探討樂與儀式之關系，以及歷史上與當下不同祭祀群體多種音聲技藝形式的豐富性內涵。

通過對泰山娘娘寶卷宣卷音樂與儀式之關系辨析，將寶卷內曲牌與不同時期、不同祭祀系統樂曲以及多地、多種音樂品種進行律調譜器曲層面的綜合對比分析。能更好地例證歷史上明清小祀用樂與當下民間禮俗用樂整體一致性下的區域豐富性。

通過對不同祭祀、儀式及其用樂的歷史及其演化梳理辨析、樂與儀式的關系、儀式用樂與儀式場合用樂的類分、儀式中多種音聲等幾個層面的分析論證，把幾種因為泰山而聯系起來的祭祀儀式與用樂，通過對相關儀式及用樂的詳細的梳理與論證，揭示其在明清這一時段，歷史上曾經官方祭祀系統下存在的祭祀儀式及其用樂，在當下以民間禮俗的形式活態存在，以及如何隨歷史的發展而變遷。清代以后封建制度解體，國家禮制演化為民間禮俗。這種演化接延當然不僅僅是信仰層面的，長期依附于這種禮制的儀式及其用樂，這種固化的形式不可能單獨地脫離出去，信仰、儀式、儀式用樂三者是一個固化的整體，既然是積淀接延其必然是一致的。因此轉化為民間禮俗的東岳廟祭祀，其儀式及其用樂接延了明清這一時段小祀祭祀儀式及用樂。這也就是我們當下看到的，藥王、火神、龍王等，明清時期屬于小祀體系的這一類民間信仰，其儀式及用樂具有相同相通性的意義。以及這種發展與變遷背后所承載的深層次的文化內涵。

以泰山岱廟、東岳廟祭祀用樂為切入點，與它地有儀式性用樂存在的東岳廟祭祀進行比較研究。用“以樂觀禮”的方法以全新的視角重新解讀泰山、岱廟、東岳廟祭祀儀式及用樂，通過對泰山岱廟、東岳廟祭祀、儀式及用樂的分析，加以娘娘寶卷、宣卷及儀式的關系探討，取民間信仰與國家禮制的互動關系的角度，從國家禮制轉化為民間禮俗的儀式及用樂的接衍情況等幾方面的綜合研究，試圖解決以上的種種疑惑，揭示現象背后更深層次的文化內涵。

[1]湯貴仁，劉慧.泰山文獻集成（第一卷）靈宇條[M].濟南：泰山出版社，2005：104.

[2]湯貴仁，劉慧.泰山文獻集成（第一卷）靈宇條[M].濟南：泰山出版社，2005：104.

[3]王云五主編.清朝通典[M].北京：商務印書館，1935：2267.

[4]李吉甫，賀次君.元和郡縣圖志[M].北京：中華書局，1983：266.

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[6]馮俊杰.山西戲曲碑刻輯考[M]. 北京：中華書局，2002：53.

[7]劉慧，陶莉.關于宋代的泰山香會[J].民俗研究，2004(1)：128.