新中國前十七年電影中的上海影像

衣鳳翱

(上海戲劇學院研究生部，上海 200040)

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新中國前十七年電影中的上海影像

衣鳳翱

(上海戲劇學院研究生部，上海 200040)

新中國前十七年，基于創作環境的根本性改變，中國電影中上海影像的都市性征漸趨弱化。海派文化視閾下，中國電影上海影像特質化表征的女性形象在女性解放的號召中文化性別逐漸消失。當中國電影現實主義創作傳統匯入新歷史時期的政治語境中之時，在新中國前十七年電影農村文化主流的沖刷下，海派文化不自覺地呈現出自我否定的跡象。當新中國前十七年電影以農村文化視點俯視以上海為代表的都市文化之時，中國電影中的上海影像被觀念化了，這是農村文化與都市文化兩種截然不同的文化之間沖突的有力表征。

新中國；前十七年；中國電影；上海影像；海派文化

新中國前十七年電影中的上海影像與絕大部分中國電影中的上海影像更真切地展現了舊上海幫派林立的現實社會圖景不同。在新中國前十七年電影中，上海影像都市性征開始弱化，它歸根到底是由中國電影藝術的創作環境的根本性轉變決定的，同時也是農村主流文化下電影中海派文化的自我否定。新中國前十七年電影中的上海影像以一種觀念化的政治形態加以呈現，它體現著農村文化與都市文化兩種不同文化之間的沖突。這一時期的電影往往采用農村文化視點來俯視以上海為代表的都市文化。

一、上海影像都市性征的弱化成因

海派文化隨社會歷史嬗變，也決定著上海電影藝術創作觀念的變化發展，這正是中國電影中上海影像的特殊呈現合乎歷史和邏輯的美學緣由。

(一)創作環境的根本性改變

新中國前十七年，上海影像都市性征的弱化成因，歸根到底是中國電影藝術的創作環境發生了根本性的轉變。而電影藝術創作環境的改變，根本上則是由中國社會生產關系及由此構成的經濟基礎的改變決定的。新中國成立后，中國的社會制度發生了巨大的變革，它由半殖民地半封建社會進入了社會主義社會。隨著中國社會的歷史性變革，電影不再是資本家手中賺錢的工具而成為為工農兵服務的人民藝術。早在新中國成立之前的1949年8月，中共中央宣傳部就認識到電影藝術具有最廣泛的群眾性并能產生最普遍的宣傳效果，為利于在全國范圍內及在國際上更有力地進行中國共產黨及新民主主義革命和建設事業的宣傳工作，發布了《關于加強電影事業的決定》的通知。此時，“中央曾原則上同意以電影為工農兵文藝運動之重點發展”[1](P4)。在這一思想的指導下，中國電影很快成為政策宣傳的工具。

在馬克思列寧主義文藝理論指導下，在毛澤東“文藝要為工農兵服務”的指導下，新中國前十七年電影創作，構建了以國為家的宏大政治話語。因而，電影中海派文化所特有的女性生命意識和個體化話語，在新中國前十七年電影的宏大政治話語中，不斷消解直至被徹底改造，這一時期的中國電影中的上海都市性征呈現出弱化的趨勢。

新中國前十七年電影通過對偉大歷史變革的書寫、對英雄成長的記錄、對革命理想的激情謳歌、對家國夢想的構建，譜寫了中國電影藝術史上以國為家的宏偉政治話語。這一時期的中國電影大都通過英雄人物在“國”與“家”的選擇中，構建一副以國為家的精神圖景，直接表達了對毛澤東思想的謳歌、對中國共產黨的頌揚、對人民群眾功績的贊揚，如《南征北戰》(1952)、《紅色娘子軍》(1961)等。

在海派文化視域下，中國電影的上海影像中，女性形象一直是最引人關注的對象之一。在新中國前十七年電影中，女性形象也發生了巨大的變化。具體表現在電影中的女性形象在女性解放的號召中文化性別的消失。這一時期電影中的上海小姐形象被改造成革命的女青年，她們已經不再是摩登的都市女性形象而是成為英雄譜中的一分子。新中國前十七年電影中的英雄不僅出現在戰場上，而且出現在社會主義建設的各行各業中，他們英勇無敵，甘于犧牲，才智非凡。這一時期中國電影中的英雄人物都是在集體主義的關照下成長起來的，他們出自人民、受黨的教育并受毛澤東思想的指引。這一時期中國電影中的上海女性形象也儼然成為了社會主義建設中英雄的青年，如電影《上海姑娘》(1958)中的白玫。上海姑娘白玫是在新中國銀幕上較早出現的優秀青年知識分子形象，她積極工作，獻身社會主義建設，在她身上體現了健康向上的精神風貌。白玫作為新中國成長起來的知識分子，她有理想、有作為、堅持原則，在愛情與工作的矛盾中做出了痛苦的抉擇，因而令人感到可親可愛。影片中白玫被塑造成一位在國家感情和個人感情之間抉擇時最終選擇國家的英雄，徹底改變了中國電影中長期以來對上海女性的模式化塑造。

可見，正是新中國前十七年電影創作環境的根本性改變使電影中上海的都市化影像趨于弱化。

(二)主流文化下海派文化的自我否定

新中國前十七年，電影中出現農村主流文化下海派文化的自我否定跡象，其成因不僅與中國當時的政治環境密不可分，而且也是中國電影藝術現實主義創作方法在新的歷史時期的延續的結果。

中國的政治環境對這一現象的影響最為直接。作為中國人口最多的農民，必將成為改變中國社會的有生力量，這一歷史認識早在20世紀初期就已經被認識到了。面對這種歷史規律，1940年，毛澤東在構想中國“新民主義”文化總戰略時就指出：“中國的革命實質上是農民革命，……新民主主義的政治，實質上就是授權給農民。新三民主義，真三民主義，實質上就是農民革命主義。大眾文化，實質上就是提高農民文化。……因此農民問題，就成了中國革命的基本問題，農民的力量，是中國革命的主要力量”[2](P692)。毛澤東的這一決策性的思想，對20世紀中國電影藝術創作的出發點及對中國電影的發展、轉型起到關鍵性的作用。進入1949年，隨著新中國的成立，中國社會主義制度建立。這一時期，中國電影有相當一部分已經不再是作為文化商品的身份出現在觀眾的面前，而成為了階級斗爭的傳聲筒。這一轉變的根本原因，在于電影事業性質的劃時代轉變，即由半殖民地半封建和資本主義性質的電影事業轉變為社會主義的電影事業。這種根本性的轉變使中國電影事業不再是資本家手中賺錢的工具，其商品性大大削弱，而成為為人民服務、為社會主義服務的有力武器。新中國前十七年電影中充滿了崇高的革命理想，以革命現實主義創作方法，在新穎的藝術形式中，展現了社會主義的嶄新歷史和人民群眾的昂揚斗志。在20世紀50年代和60年代前半期，電影藝術工作者拍攝出了大量反映民族傳統文化和革命精神，適合中國觀眾審美心理，為廣大觀眾喜聞樂見的電影作品。這些作品涉及社會主義建設時期的工業、農業、部隊等現實生活的各行各業，其題材涉及歷史、民族、兒童、戲曲等。新中國前十七年電影涉及題材之廣泛，反映社會歷史之豐富，是舊中國電影所無法企及的。新中國前十七年共出品近700部故事片及藝術片，這些影片雖然在藝術水平上有高有低，但它們大都以社會主義的創作原則為基準，較為全面而深刻地反映了中國的歷史、現狀，豐富了中國電影的民族形式，為中國銀幕增加了富有時代感的藝術形象，這一時期的電影是人民的電影，是社會主義的藝術。

農村是中國電影永恒的景觀，農民是其永遠也展示不盡的銀幕形象。縱觀中國電影藝術發展史，不僅政治環境使農村題材的電影作品幾乎成為中國文化轉型的重要標志，而且中國藝術創作歷來的現實主義創作方法也是其具有如此重大文化意義的原因。現實主義創作方法一直是中國電影創作的主流，并隨著社會歷史的發展而不斷演進。

鄭正秋創作的《難夫難妻》不僅是中國第一部短故事片，而且開創了中國電影現實主義的先河。20世紀20年代，中國電影中一系列的社會片、問題劇、人性片等則進一步發展了中國電影現實主義的創作方法。這一時期涌現出了許多在一定程度上反映社會生活、揭露社會現狀、特別是階級問題的影片，如鄭正秋的《孤兒救祖記》等。值得注意的是，在這些影片中就已經將農村社會嚴重存在的封建宗法制度和包辦婚姻制度納入了電影藝術的創作視野之中。

30年代，中國左翼電影運動進一步推動了革命現實主義創作方法在電影中的運用。這一時期進步電影藝術工作者拍攝了大量具有譴責性、批判性的影片，在這些影片中，創作者將階級論和社會革命思想通過商業化的手段隱藏在影片中，通過娛樂化的策略，藝術化地再現了當時中國的社會狀況，揭示了中國社會的階級矛盾和民族矛盾，進而達到了反帝反封建的目的，開創了革命現實主義的創作道路。這一時期涌現了如《狂流》《春蠶》《三個摩登女性》《城市之光》《漁光曲》等一系列優秀的革命現實主義影片。在這些影片中，農村又一次成為中國電影藝術工作者表現的重要題材之一。

40年代，進步電影的創作更加豐富和發展了左翼電影的革命現實主義創作方法。這一時期的電影克服了左翼電影的模式化和概念化的說教，使影片的內容與形式更加貼近現實，更加真實。這些影片大都通過對普通人日常生活的展現，反映了戰后國統區社會的黑暗、政治的腐敗和人民群眾的悲慘生活，如《八千里路云和月》等。在這些影片中，農村題材仍然作為中國電影的重要題材被延承下來。

1949年新中國成立后，革命與現實成為中國電影創作的主題，作為中國電影藝術創作方法主流的現實主義得到了充分的發展。中國電影的革命現實主義不必再以“暴露”和“暗示”的方式來表現創作者的政治意圖，可以直接對社會主義的新風貌加以描寫，對中國人民翻身做主的喜悅心情加以展現，創作者毫無保留地對自身的政治理想進行著宣泄。新中國前十七年電影中，工農兵、知識分子及其他勞動人民以嶄新的形象出現在銀幕上，曾經作為社會底層進行塑造的勞動人民不再以愚昧、落后的形象出現，而是以一種社會主義國家主人的新面貌展現在觀眾面前。

當中國電影的現實主義創作方法在社會主義中國的政治環境下繼續發展、演進時，農村主流文化下電影中海派文化的自我否定顯得理所當然。

二、上海影像觀念化的歷史新呈現

自從1896年8月11日上海徐園內的“又一村”第一次放映“西洋影戲”以來，電影與城市便在中國結下了不解之緣。不僅電影為城市文化的發展增添了更為豐富的內涵，而且城市也成為電影表現的重要元素，電影中的城市積淀著城市文化的演進，折射著社會的變遷。隨著中國社會的發展，新中國前十七年電影中的上海影像以一種觀念化的形態呈現在觀眾的面前。

電影中的都市影像，可以是以城市的實體化形象出現的視聽影像，也可以是以一種觀念化的形態表現的視聽影像。新中國前十七年電影中上海影像的觀念化呈現，體現著農村文化與都市文化兩種截然不同的文化之間的沖突。這一時期的電影往往采用農村文化視點，來俯視以上海為代表的都市文化。

新中國前十七年電影中，上海以一種都市罪惡感意識呈現在觀眾的面前。究其原因，一是，上海自開埠以來所經歷的現代化進程，使其具備了在社會主義政治環境下，作為罪惡都市的物質基礎；二是，中國電影藝術發展的歷史對上海罪惡感展示的長期積累。

1843年11月7日，上海開埠，由此展開了它作為一座現代都市的歷史。上海開埠后的第三年的1846年，英國人在外灘以西建立了英租界，首開租界之先河。在這之后的20年左右的時間里，上海出現了中國歷史上特有的租界制度，在中西文明的碰撞和交融下，在西學東漸的進程中，上海憑借其特有的地理環境和社會制度等有利因素，經過開埠后的半個多世紀成為一座吸引眾人的國際化大都市。作為一座國際化大都市，上海有著與農村天壤之別的城市景觀與意識形態。20世紀20年代，上海便構筑了中國最為發達的經濟體系；與此同時，它又形成中國最早、面積最大、僑民最多、政治地位最重要的租界區。在這種政治、經濟背景下，形成了上海特有的租界文化。此時的上海物質繁榮、意識超前，漸漸與中國其它城市形成了反差，更與農村形成了懸殊的沖突性差別。“上海總是親和西方，它跟大陸這種農業文明不產生親和性。上海人的記憶是一種文明的碎片，細膩而荒誕。”[3](P237)在20世紀初期的上海，不僅有跨國銀行、教堂、舞廳、電影院、咖啡館、跑馬場、豪華公寓和飯店等西方工業社會的物質景觀，也有舞會、看電影、賞話劇、選美等現代社交活動。作為一個移民城市，在上海本地人與外來移民的融合過程中逐漸形成了小市民、商人、官僚、軍閥、城市邊緣人等不同階層，同時也形成了上海電影創作中常見的大亨與軍閥、流氓與殺手、小販與車夫、陰謀與愛情等充滿市井文化趣味的藝術題材。

正是上海在20世紀初期所形成的這種半殖民地半封建式的都市文明景觀，奠定了中國電影中(尤其是1905年至1937年間)上海作為罪惡之都影像的出現。早在20年代，中國電影中就存在著明顯的“農村”與“都市”的二元對立意識，如《上海一婦人》(1925)、《重返故鄉》(1925)等。這些影片中顯示出對“農村”的固守和對“都市”的批判，它是中國傳統農業文明對都市文明、傳統倫理對日漸崩潰的倫理道德所做出的無奈選擇，透露出一定的封建思想和半殖民主義氣息。在1937年之前的中國電影中“都市”與“罪惡”相伴而生，上海作為“都市影像”的表征是早期中國電影藝術工作者的棲身之地，為其創作提供了優越的物質基礎、創作素材、藝術源泉和傳播渠道，但在他們創作的影片中卻充滿了對上海作為“都市”的詛咒和批判，表現了早期中國電影藝術工作者憤世嫉俗、超然物外的情懷。如影片《海角詩人》(1927)、《如此天堂》(1932)等。20世紀50年代之前，對異化都市的體驗成為這一時期中國電影一以貫之的文化內涵，如影片《神女》(1934)等。在這類影片中，以上海為代表的“都市”被推到了人性的對立面。上海作為中國社會發展中最早出現的一座現代化都市，其具備的重商輕農、海納百川的特點迥異于中國傳統農業文明和倫理文化，這種不同形成了一種文化價值上的鴻溝，正因如此使上海成為1937年前中國電影中的罪惡之都。

可見，在電影中將上海以觀念化的影像加以展現的創作方法，可以追溯到20世紀30年代的左翼電影；而在新中國前十七年的電影中，這種創作思想又得到了充分的發揮。在這一時期的電影中，代表都市文化的上海影像在一種罪惡感或贖罪意識的裹挾下，被農村文明視點所俯視，進而自我否定并積極改造。因此，新中國前十七年電影中，上海以一種都市罪惡感意識呈現，正是中國電影藝術發展史上對上海罪惡感展示的長期積累。

新中國前十七年電影中作為都市罪惡感意識觀念化呈現的上海影像，是作為一種特定的意識形態話語出現的，即上海影像的階級概念化是對20世紀30年代左翼電影的一次承接。20世紀20年代中國電影中就已經出現了許多以上海都市為題材的影片。當時的上海，在影片中只作為都市背景出現。在以鄭正秋為代表的彼時，電影人創作的電影作品中，家庭倫理是影片的中心話語。到了30年代，中國電影中出現了農村與城市的比較，上海在電影中的都市形象成了一個具有階級意識的概念。在這些影片中表現了破產農民進入城市淪為產業工人后的艱難生活，這其中包括就業、住房、醫療等困難，由此形成了工人階級的都市生活與資產階級的都市生活之間的矛盾。在這一時期的電影中，基本上采用從農村進入都市的農民的視角來審視都市，即采用破產農民的認同方式，用農村文化審視都市文化，自然上海作為階級矛盾的發生地，成為都市罪惡觀念化的政治性符號。中國電影中對上海影像的階級概念化意識，從左翼電影一直延續到新中國成立，在農村主流文化下海派文化開始自我否定。這一時期的中國電影中，上海完全成了一座充滿罪惡感、需要被改造的城市。在影片《人民的巨掌》(1950)中，上海的都市景觀被觀念化，外灘的高樓大廈成了資產階級和反動特務活動的場所，這些被觀念化的都市建筑與紗廠、鋼鐵廠形成了影片中被階級化了的兩極。在這部電影中，上海的都市景觀已經成了觀念化的政治性意識形態符號。

新中國前十七年電影中，上海影像的觀念化呈現，不僅體現在都市建筑所傳達的政治性話語，而且體現在電影中的群體人物身份。電影中代表上海都市形象的西裝革履的先生、摩登時尚的太太和小姐，已經被身著藍色工作裝、大步流星的工人階級所取代。并且，這一時期電影中的上海都市生活景象也發生了巨大的變化，清算資產階級生活，成為當時電影中表現上海都市生活的重要內容。從文化的歷史運動意義上說，這種清算是對海派文化的清算、改造和否定。最能體現新中國前十七年電影中上海影像的觀念化呈現的是電影《霓虹燈下的哨兵》(1964)，該片中戰斗英雄陳喜進城并進駐南京路后，放松了警惕，受到資產階級“香風”的熏染，忘記了艱苦樸素的革命傳統，扔掉了有補丁的布襪，并換上了新穎的尼龍絲襪。當妻子春妮從農村來部隊探望他時，他卻嫌棄妻子太土氣，跟不上潮流。影片中的南京路作為十里洋場的視聽標識，連同“新穎的尼龍絲襪”和“有補丁的布襪”都一起被賦予了意識形態政治語義，它們是上海所代表的都市“腐朽”生活與革命本質的符號化影像。在影片《霓虹燈下的哨兵》中，上海被描述成一座充滿物質誘惑的場所，一座充滿誘惑的腐朽墮落的罪惡之地，這里充滿了糖衣炮彈，成為考驗革命意志的試金石，檢驗無產階級立場是否堅定的試驗田。該片將無產階級革命戰士所堅持的正義和理想人為地簡化為與上海所代表的現代物質文明相對置，從而，將農村文化與都市文化進行形而上學的機械的比較，如此，上海儼然已經成為電影中都市罪惡感意識的影像化呈現。

可見，“鄉土想象”是20世紀中國政治和藝術思潮流變在電影中的一個重要性征，這種性征體現在新中國前十七年電影中的上海影像，即海派文化的自我否定。新中國前十七年電影中農村主流文化下電影中海派文化的自我否定具體體現為上海作為一種都市罪惡感意識的呈現。

[1]胡菊彬．新中國電影意識形態史[M]．北京：中國廣播電視出版社，1995．

[2]毛澤東．毛澤東選集[M]．北京：人民出版社，1991．

[3]張檸．文化的病癥[M]．上海：上海文藝出版社，2004．

(責任編輯：景虹梅)

2016-12-01

衣鳳翱，男，上海戲劇學院戲劇與影視學專業2015級博士研究生。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.022

J909

A

1002-2236(2017)02-0101-04