明清遺韻與九門(mén)伽藍(lán)

張崴

北京有著悠久的歷史文化傳統(tǒng)和豐富多彩韻民俗風(fēng)情，特別是元明清三朝在此建都，使這座數(shù)千年的古都成為了統(tǒng)一多民族國(guó)家的政治，文化中心。北京城在長(zhǎng)時(shí)間的民族融合中逐漸形成了它獨(dú)特韻地域文化特色和豐富的民族民間信仰。當(dāng)時(shí)的北京寺，觀林立，僧道眾多，不但保有豐富的宗教典籍，也在寺院建筑和造像制作上為民族傳統(tǒng)藝術(shù)留下了極為重要的藝術(shù)財(cái)富。

佛教在西漢末年，東漢初年傳入中土，公元3世紀(jì)末，4世紀(jì)初期開(kāi)始在河北定縣和高陽(yáng)縣逐漸繁盛，4世紀(jì)初期至中葉在北京地區(qū)也有一定程度的發(fā)展，當(dāng)時(shí)西域佛僧圖澄投奔后趙石勒，備受后者尊崇，大力提倡佛教，石勒死后，石虎為帝，對(duì)圖澄更加推崇。石虎之子石斌官拜大司馬，鎮(zhèn)守幽州，請(qǐng)圖澄前往幽州弘法。據(jù)傳，圖澄到幽州時(shí)正趕上當(dāng)時(shí)北京地區(qū)一場(chǎng)大早，農(nóng)田盡枯。圖澄拜壇誦經(jīng)求雨，果然靈驗(yàn)，普降甘霖，綿澤數(shù)千里，當(dāng)年收成極好。白此以后，佛教在幽州地區(qū)廣為傳播，信眾眾多。

遼，金、元時(shí)期。北京作為少數(shù)民族政權(quán)在漢地的統(tǒng)治中心，處于游牧文明與農(nóng)耕為文明的交匯地。文明的沖突大大豐富了這—地區(qū)的宗教信仰，漢傳佛教占主導(dǎo)地位的局面受到了來(lái)自統(tǒng)治民族的原始巫教和薩滿(mǎn)教的沖擊，佛教的發(fā)展出現(xiàn)了不同程度的波折。佛教的另一支——藏傳佛教這一時(shí)期傳入北京地區(qū)，受到統(tǒng)治者的大力提倡，得到了極大的發(fā)展。元世相忽必烈曾封藏傳佛教薩迦派五世教祖八思巴為國(guó)師，大寶法王，并賜玉印，蒙古貴族和宮廷皇族也多有信奉藏傳佛教。清入關(guān)后，順治皇帝請(qǐng)五世達(dá)賴(lài)來(lái)京，賜金冊(cè)金印，并賜封號(hào)，在安定門(mén)外鑲黃旗校場(chǎng)北修建黃寺，作為達(dá)賴(lài)在北京期間的居所合教壇，藏傳佛教在北京獲得進(jìn)一步發(fā)展，清代藏傳佛教喇嘛常駐北京的約有1000余人，喇嘛寺總計(jì)41座，多集中在內(nèi)城以北，

遼，金，元，清四代，北京地區(qū)總計(jì)修建寺廟83座，遼代修建11所，金代修建11所，元代修建30所。清代修建31所，在數(shù)量上雖不及明代一朝的五分之一，但其中不乏著名古剎，其地名至今仍存。比如位于西直門(mén)外香山的碧云寺，安定門(mén)外的柏林寺，宣武門(mén)外的報(bào)國(guó)寺，朝陽(yáng)門(mén)外八里莊的慈云寺。

一、規(guī)制嚴(yán)整

佛教寺院韻營(yíng)建有其嚴(yán)格的規(guī)制與儀軌。漢地最早的寺院為洛陽(yáng)白馬寺，雖然信徒也講究古剎和名山禮佛，但對(duì)于寺院的建筑卻采取了不同的態(tài)度，對(duì)佛寺和佛像的不斷翻新代表了僧侶和信徒的功德，以至于現(xiàn)今很難看到唐宋以前的除石窟以外的寺廟藝術(shù)。

據(jù)1929年的調(diào)查，北京城郊佛寺共有1033所，其中民間寺廟364所，無(wú)宗派廟261所，有宗派廟408所。在有宗派的寺廟中，臨濟(jì)宗249所，賢首宗61所，南山宗45所，曹洞宗52所，蓮宗11所，法相宗6所，菩薩宗2所，龍池宗，云門(mén)宗，華山宗各一所。

北京地區(qū)現(xiàn)存的寺廟多為明清時(shí)期修建或重修，帶有典型的明清時(shí)期特點(diǎn)，院落布局嚴(yán)整。這種帶有院落的寺院布局—般是坐北朝南，從山門(mén)起沿一條南北中軸線，由南向北每隔一定距離布置一座殿堂，周?chē)美任莼驑情w把它圍起來(lái)。中軸線上由南向北依次是山門(mén)、天王殿，大雄寶殿，左右配有鐘鼓樓：天王殿內(nèi)塑有持國(guó)，增長(zhǎng)，多聞，廣目四大護(hù)法，代表方位也寓意“風(fēng)調(diào)雨順”；大雄寶殿內(nèi)一般供有三世佛或毗盧遮那佛和羅漢像（也有的建有專(zhuān)門(mén)的羅漢堂）或二十四諸天像等。大殿之后是法堂，藏經(jīng)閣或觀音堂；大雄寶殿前，左右配有伽藍(lán)殿，祖師堂（或觀音殿，藥師殿等）。另外，還有僧房，齋堂，職事堂，榮堂等建筑根據(jù)功能需要而分布在中軸線東西兩側(cè)不同院落中。中軸線上的大殿里—般都有彩繪造像，這些造像在明清之后北方地區(qū)多以泥塑彩繪的形式居多，也有少量的木雕或鑄銅的佛像。—般認(rèn)為明清兩代佛像無(wú)精品，但也正是這一時(shí)期為中國(guó)傳統(tǒng)泥塑技法的完成與成熟期，也是目前現(xiàn)存佛像總量的絕大多數(shù)，又與我們現(xiàn)今的時(shí)代最為接近，因此具有相當(dāng)重要的研究?jī)r(jià)值和承前啟后的學(xué)術(shù)意義。

二、皇家氣派

北京地區(qū)的佛寺因位于首都，承擔(dān)了皇家宗教活動(dòng)的職能，比如說(shuō)雍和宮，萬(wàn)壽寺等，也就是俗稱(chēng)的皇家寺院，這種寺廟從它的修葺，運(yùn)營(yíng)及禮佛活動(dòng)都會(huì)與—般民間的寺院有所不同。

萬(wàn)壽寺原稱(chēng)聚瑟寺，始建于唐朝。據(jù)明代史料《萬(wàn)歷野獲編》記載，明萬(wàn)歷五年（1577年）三月。由神宗皇帝之母李太后出資巨萬(wàn)，司禮太監(jiān)馮保督建而成，“潞邸及諸公主諸嬪妃，以至各中貴無(wú)不捐資”，次年六月落成，賜名“護(hù)國(guó)萬(wàn)壽寺”，成為皇家寺廟。明代大學(xué)士張居正奉詔撰寫(xiě)了敕建碑文。后來(lái)，清世祖順治皇帝賜寺匾額“敕建護(hù)國(guó)萬(wàn)壽寺”，主要用做藏經(jīng)卷，后經(jīng)板，經(jīng)卷移至番經(jīng)廠和漢經(jīng)廠，萬(wàn)壽寺便成為明代帝后游西湖（今昆明湖）途中用膳和小憩的行宮，清朝時(shí)又經(jīng)幾次重修擴(kuò)建，西路于乾隆時(shí)改為行宮，遂成為規(guī)模宏大的皇家重寺，清乾隆十六年（1751年）和二十六年（1761年），清高宗弘歷曾兩次在這里為其母祝壽。清光緒二十年（1894年），慈禧太后重修萬(wàn)壽寺行宮，在西跨院增修了千佛閣和梳妝樓，形成最后格局。當(dāng)年，慈禧往來(lái)于頤和園與紫禁城之間，都要在萬(wàn)壽寺拈香禮佛，在西跨院行宮吃茶點(diǎn)，故有“小寧壽宮”之稱(chēng)。可見(jiàn)，萬(wàn)壽寺具有典型的“皇家寺院”特質(zhì)，

萬(wàn)壽寺大雄寶殿內(nèi)有清代所塑三世佛，毗盧遮那佛，十八羅漢，倒坐觀音泥塑像，為北京現(xiàn)存的最完整的清代泥塑佛像群。三世佛中左手作禪定印，右手作觸地降魔印的，應(yīng)是釋迦牟尼佛。釋迦牟尼佛左側(cè)（以物象自身為準(zhǔn)）佛像持缽，應(yīng)為東方琉璃凈土世界教主藥師佛。釋迦牟尼佛右側(cè)佛像雙手作禪定印，應(yīng)為西方凈土世界教主阿彌陀佛。這種配置應(yīng)為空間方位的橫三世佛，其本意在于宣揚(yáng)凈土世界的佛教理想。三尊大佛法相莊嚴(yán)，表情溫和，袈裟衣褶線條流暢，為清早期泥塑中的典型做法。同時(shí)，三世佛呈寬肩細(xì)腰的形體特征，與藏傳佛教佛像類(lèi)似，又不同于喇嘛教的佛像，具有漢藏結(jié)合的特點(diǎn)，實(shí)屬獨(dú)特。三世佛還塑有—尊跏趺坐于千佛臺(tái)座上的佛像，該佛像頭戴華麗的帽冠，雙手作智拳印。其尊格為法身佛的毗盧遮那佛無(wú)疑。在佛經(jīng)中，毗盧遮那佛是根本佛，萬(wàn)佛皆由其化現(xiàn)。該佛像造型手法與三世佛一致，應(yīng)為同期所作，均距今有近四百年歷史了。兩旁十八羅漢除了頭部比例略顯大外，其動(dòng)態(tài)清晰流暢，色彩厚重，表情有的夸張，有的含蓄，有的凝重，有的祥和，不失為佛教泥彩塑中的精品。

兩側(cè)金柱上，有乾隆帝所書(shū)楹聯(lián)：“戒慧光中煙云皆般若，清涼界外花石盡真如。”清代大太監(jiān)李蓮英為了恭維慈禧，特意命人制作了一個(gè)面似慈禧的觀音像，相傳慈禧的“老佛爺”之名即由此而得。這尊觀音像左腿盤(pán)起，右腿自由垂下，軀體略向左側(cè)傾斜，形成愜意優(yōu)雅的游戲坐姿。該觀音上身裸露，僅在胸部裝飾簡(jiǎn)潔的瓔珞，下身的裙裳則裝飾華美，可見(jiàn)匠工在制作這尊觀音像時(shí)頗費(fèi)苦心，只是面部表情略顯呆板。現(xiàn)在，此座觀音像還擺放在三世佛像的后邊，無(wú)論從體量還是技法表現(xiàn)上看，都不失為清代晚期佛教造像藝術(shù)的一件精品。因?yàn)槿f(wàn)壽寺為皇家寺院，在建筑營(yíng)造和彩塑制作上匯聚了當(dāng)時(shí)的最高水平，打破了清代無(wú)精品韻一般認(rèn)識(shí)。遺憾的是，目前學(xué)術(shù)界對(duì)萬(wàn)壽寺的佛教泥彩塑認(rèn)識(shí)還明顯不足，還有待進(jìn)一步深入研究。

三，塑造精美

在塑造方面尤為漸長(zhǎng)的當(dāng)屬大慧寺諸天像了。它塑于明代中后期，與傳統(tǒng)的泥塑造像一脈相承，塑繪結(jié)合。堪稱(chēng)精品。大慧寺二十八尊明代泥塑彩繪諸天神像，每尊高約2m，比例修長(zhǎng)，造型豐滿(mǎn)，紋飾流暢，栩栩如生。這些神像中作文官裝扮者大多雙手持笏，面部儒雅莊重，其衣著表面韻圖案紋樣均瀝粉描金，裝飾極為華麗。作武將裝扮者所繪其中，帝釋?zhuān)筇煊喝萑A貴；天王，韋馱威武逼人；鬼子母等女神端莊慈祥，所有塑像造型各異，個(gè)性突出，十分生動(dòng)逼真，裸露的肌肉與身體部分，帶有典型的裝飾性與寫(xiě)意性，講究團(tuán)塊與排列方式，松緊得當(dāng)且并不突兀，體現(xiàn)了中國(guó)人特有的體魄觀念。大慧寺的諸天塑像與同時(shí)期的彩塑造像相比，雖不及雙林寺，華嚴(yán)寺，玉皇廟等處造像的寫(xiě)實(shí)程度高，并且人物略顯纖細(xì)，衣紋層次感略顯單薄，卻更加凸顯了造像的整體感和裝飾性，形體的輪廓線清晰，歸納有序，簡(jiǎn)潔概括，形體問(wèn)的穿插于組合更具現(xiàn)代造型意識(shí)，并目彩繪極其精彩，細(xì)節(jié)刻畫(huà)入微，是北京現(xiàn)存的明代泥彩塑造像中的精品。值得—提的是，在諸天塑像背后的墻壁上，有—套精美的大型工筆重彩壁畫(huà)，也是幸存的明代原作，泥底干壁上用石色和骨膠混合材料繪制于壁，內(nèi)容主要是描繪一個(gè)普通人終身為善，最終超生得道的故事。壁畫(huà)的藝術(shù)造詣十分高超，不僅色彩鮮明，而且技法精妙，人物形象細(xì)致傳神，與前面彩塑相得益彰，互為整體，體現(xiàn)了塑繪結(jié)合的整體造型觀，整個(gè)壁畫(huà)保存完好，其藝術(shù)價(jià)值可與石景山區(qū)的法海寺壁畫(huà)并提，是明代繪畫(huà)藝術(shù)和宗教藝術(shù)的又一代表性杰作。大慧寺位于北京海淀區(qū)的大慧寺路，目前并未對(duì)外開(kāi)放，但經(jīng)過(guò)學(xué)界的呼吁，有關(guān)方面正在為開(kāi)放進(jìn)行積極的整備，估計(jì)不久就能覲輝煌，

四、承上啟下

智化寺是以其保存完整，高妙的佛教音樂(lè)而聞名于世的，但人們有所不知的是寺內(nèi)明清時(shí)代的泥塑和木雕佛像更是精妙絕倫，一定程度上代表了明清佛教雕塑的水平，并且，其保存得相當(dāng)完好。

智化寺位于北京東城區(qū)的祿米倉(cāng)胡同東口路北，是明代大太監(jiān)王振于正統(tǒng)八年（1443年）興建的，賜名“報(bào)恩智化禪寺”，原建筑面積很大，房屋數(shù)百間，歷史上幾經(jīng)破壞，目前只保留下中軸線上的山門(mén)，鐘鼓樓，智化門(mén)，智化殿，萬(wàn)佛閣和大悲堂等。智化寺坐北朝南，其排列布局具有明代的特點(diǎn)，而在建筑風(fēng)格上，則又保存著宋代向明清過(guò)渡的明顯特征。從寺中大量使用的黑色琉璃瓦就可看出，明代的皇家寺院，敕建寺院，主要使用黑色琉璃瓦。清代的皇家寺院，敕建寺院則多使用黃或綠色琉璃瓦。寺廟用黑瓦覆頂，依據(jù)佛經(jīng)中“降伏為黑”一說(shuō)，喻“風(fēng)”之色，“風(fēng)”為大力之義，上以“風(fēng)”降伏惡魔，下以“智”度化眾生。北京現(xiàn)存的明代木構(gòu)古建筑，多為單體建筑，而智化寺競(jìng)匯聚了8座明代木構(gòu)古建，是目前北京地區(qū)最大的明代木構(gòu)寺廟建筑群。

智化寺正殿面閏三間，原殿內(nèi)設(shè)有漢白玉須彌座，供木雕漆金三世佛。1972年，三世佛被移往大覺(jué)寺，十八羅漢像也被挪走，不知所蹤。現(xiàn)在殿內(nèi)的三世佛為清代佛像，原供奉在智化寺后殿大悲堂。三世佛中右手觸地作降魔印者，應(yīng)為釋迦牟尼佛。左者左手置于左腿上作持物狀，右手施無(wú)畏印，或?yàn)樗帋煐|方琉璃光佛。右者雙手抬起作說(shuō)法印，與釋迦牟尼佛，藥師琉璃光佛構(gòu)成空間上的橫三世佛。三佛像均為木雕漆金，但金箔多以脫落，整體呈現(xiàn)—種古舊感。面部飽滿(mǎn)，肉髻較高，衣紋線刻畫(huà)流暢，生動(dòng)，其造型特征與萬(wàn)壽寺主殿三世佛基本一致，顯然是同一時(shí)期作品。不過(guò)，這三尊佛像由于體量較小，與大殿空間略有違和感。三世佛背后的明代工筆重彩壁畫(huà)，人物生動(dòng)，線條強(qiáng)勁流暢，與法海寺如出一轍，可想象出當(dāng)時(shí)的輝煌。

藏殿是智化寺的西配殿，因殿中不設(shè)發(fā)座，僅置木雕轉(zhuǎn)輪藏—具，故名藏殿。轉(zhuǎn)輪藏其實(shí)就是一座收藏經(jīng)文的旋轉(zhuǎn)書(shū)架。在佛教經(jīng)典中“法輪常轉(zhuǎn)，自動(dòng)不息”之說(shuō)，這種能夠旋轉(zhuǎn)的木質(zhì)書(shū)架，也是取其喻意而創(chuàng)的，其獨(dú)特的經(jīng)藏形式，應(yīng)是佛教傳入中國(guó)后的產(chǎn)物。據(jù)說(shuō)，轉(zhuǎn)輪藏為南朝著名佛教居士傅翕所創(chuàng)，而國(guó)內(nèi)最早的現(xiàn)存實(shí)物，則見(jiàn)于河北正定的大佛寺中，智化寺轉(zhuǎn)輪藏為八角形，高4m有余，下部漢白玉雕刻須彌底座有1m多，中為經(jīng)柜，上為比盧帽頂。石座轉(zhuǎn)角處雕有“天龍八部”。經(jīng)柜腳柱上雕有象，獅、菩薩，天王，金剛等，頂部雕有大鵬金翅鳥(niǎo)、龍，佛像。經(jīng)柜為抽屜式，每面9層，每層5屜，均雕有佛像。如此巨大目保存完好的轉(zhuǎn)經(jīng)藏在北京地區(qū)還不多見(jiàn)，另外在頤和園，雍和宮各有—具轉(zhuǎn)經(jīng)藏，均為清代的作品，晚智化寺幾百年之久。

大殿后面有兩層建的萬(wàn)佛閣，也稱(chēng)“藏經(jīng)閣”，萬(wàn)佛閣上下兩層山墻上，置有佛龕近萬(wàn)，龕內(nèi)均有小佛，計(jì)九千余尊，萬(wàn)佛閣因此得名，樓內(nèi)現(xiàn)存明代木雕彩繪佛像3尊，中者佛像左手置于左腿上作禪定印，右手觸地作降魔印，顯然是釋迦牟尼佛。釋迦牟尼佛左側(cè)為手持拂塵韻梵王菩薩，該菩薩頭戴華麗的高冠，手持拂塵置于胸前，長(zhǎng)袍大帶，身披云龍紋袍服，近于當(dāng)時(shí)明朝高官的朝服，只是其上瀝粉貼金的華麗彩繪，顯得更為尊貴。梵王本為婆羅門(mén)教中的大神，后被佛教所歸化并成為佛陀的護(hù)法。可以看出，這種外來(lái)的神祗進(jìn)入漢文化語(yǔ)境后，已經(jīng)完全成為中國(guó)本土造像中的一員，釋迦牟尼佛右側(cè)為手持寶杵的金剛菩薩，該像手持金剛杵，其造型特征與梵王菩薩基本一致，顯然是與后者對(duì)稱(chēng)置于佛陀兩側(cè)，以為其護(hù)法。整組雕像為圓雕表現(xiàn)，梵王菩薩和金剛菩薩皆高3m有余，造型高度寫(xiě)實(shí)，衣紋轉(zhuǎn)折圓潤(rùn)，體量厚重，特別是腳部下擺處的衣紋質(zhì)感明顯，細(xì)膩精湛，彩繪技法豐富，細(xì)致，是明代佛像不可多得的精品。

智化寺整體建筑來(lái)看，與下面要講的雍和宮的建筑格局截然不同，雍和宮主要殿堂在同一中軸線上，其建筑特點(diǎn)是逐次升高，呈上升之勢(shì)，而智化寺的最高建筑為萬(wàn)佛閣，正體現(xiàn)了以“佛殿”為中心的宋代寺院建筑典范，這種建筑手法被稱(chēng)為“伽蘭七堂”。智化寺的建筑，造像在北京地區(qū)的明代寺院中非常獨(dú)特。具有很高的研究?jī)r(jià)值。

明清無(wú)精品，梁思成先生認(rèn)為：“明，清兩代是中國(guó)雕塑史上可悲的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的雕像，一，沒(méi)有漢代的粗獷；二，沒(méi)有六朝的古典嫵媚；三，沒(méi)有唐代的成熟自信；四，沒(méi)有宋代的洛可可式優(yōu)雅，雕塑者的技藝蛻變?yōu)闆](méi)有靈氣的手工勞動(dòng)。”雖然上文有其特定的歷史原因和概念上的限定，但一定程度上也代表了一直以來(lái)學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)識(shí)。佛教藝術(shù)是一個(gè)綜合性的藝術(shù)，寺院是作為信仰的歸屬而營(yíng)造的聚合物，是信眾與神靈對(duì)話(huà)的空間。佛像并不是—具獨(dú)立存在的單體“雕塑”，而是將建筑，繪畫(huà)和塑造完美統(tǒng)一的綜合藝術(shù)，明清時(shí)期的佛教藝術(shù)更加凸顯了這—特點(diǎn)，成為了古典東方哲學(xué)的組成部分，直接影響了西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的軌跡，西方藝術(shù)在完成了后印象主義的變革之后，逐漸意識(shí)到空間形式的獨(dú)特意味，英國(guó)評(píng)論家克萊夫·貝爾適時(shí)提出了“有意味的形式”這一觀點(diǎn)，直接影響了現(xiàn)代繪畫(huà)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展軌跡。從佛教藝術(shù)分支的。禪宗。思想中，更是將“空”與“無(wú)”這種極端抽象化的概念解構(gòu)了西方固有的審美建構(gòu)，甚至從“頓悟”與“冥想”這種更為抽象的行為中拓展了人們理解行為藝術(shù)的角度。行為藝術(shù)家施耐德曾在日本接受正式的臨濟(jì)宗苦行訓(xùn)練，并在京都的大德寺修行，身體力行地揭示“藝術(shù)發(fā)生在生活自身”的過(guò)程。因此，如何從佛教藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)其當(dāng)代性特征應(yīng)該是明清時(shí)期為代表的近代佛教藝術(shù)研究的重要觀念之一，而不僅僅只是造型領(lǐng)域的問(wèn)題，

北京的宗教彩塑承襲了唐宋以來(lái)漢民族以及漢傳佛教的優(yōu)秀精化和主流的精神，更加融合了少數(shù)民族的風(fēng)俗與信仰，形成了獨(dú)特的北方佛像藝術(shù)表現(xiàn)體系，是我國(guó)多民族統(tǒng)一國(guó)家的有力象征，也是我國(guó)各族^民的共同財(cái)富。