出走與介入

張翔

今天，是被西方價(jià)值體系的認(rèn)同感與古典儒釋道精神的歷史厚重感所挾持的今天；是現(xiàn)實(shí)的滑稽荒誕性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)夸張修飾及想象力的今天；是虛擬的社交網(wǎng)絡(luò)手段幾乎完全操控顛覆傳統(tǒng)生活格式的今天；是怪力亂象“狂拽酷炫屌炸天”重口味浸透高雅小清新正能量的今天；是無(wú)情的市場(chǎng)翻云覆雨蹂躪大眾的神經(jīng)而眾人卻一如繼往死心踏地神心所向金錢(qián)的今天；是被魔咒一般的垃圾公眾信息不斷包裹覆蓋遮蔽而迷失方向的今天。

如今的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。其內(nèi)容驚天動(dòng)地，其花樣千姿百態(tài)，其翻新分秒神速，無(wú)一不挑戰(zhàn)著人們的神經(jīng)，刷新著人們的常識(shí)。然而，這面前的一切都顯得那么的不真實(shí)，那么的渺茫虛無(wú)。轉(zhuǎn)瞬即失的美麗圖景就像一顆顆節(jié)日夜空的煙花在不斷綻放后消失，曇花一現(xiàn)。后現(xiàn)代社會(huì)以碎片化的方式打破了現(xiàn)代主義的自律性，它變得無(wú)常，雜糅，變化莫測(cè)。看上去它充滿了無(wú)限的可能性，卻又在這所謂的“一切皆有可能”之中透露出一種前所未有的平庸與匱乏，藝術(shù)越來(lái)越像很多支流漸漸匯入大河，不論水色的不同，最終都變成一種色彩，廉價(jià)的流行多方位地侵蝕著藝術(shù)的生命活力，如果這是一個(gè)時(shí)間性的必然，那么這是否意味著藝術(shù)已經(jīng)不再是面向內(nèi)心的“詩(shī)”，而已經(jīng)變成了管飽的炸雞？阿蘭·巴迪歐在《當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題》一文中論述：“今天的藝術(shù)創(chuàng)造，它的真實(shí)功能就在于說(shuō)出某些東西的可能性，在于創(chuàng)造一種新的可能性，但是，某些東西似乎沒(méi)有可能性，我們又如何為它開(kāi)創(chuàng)一種可能性呢？正因?yàn)槟承〇|西本身沒(méi)有可能性，我們才能夠創(chuàng)造一種新的可能性。如果一切皆可能，你就無(wú)法創(chuàng)造任何新的可能性。”因此，擺在眼前的是一個(gè)巨大的現(xiàn)實(shí)境況：當(dāng)今的中國(guó)乃至世界都正面臨著一個(gè)無(wú)法回避的目必然為之的轉(zhuǎn)向局面，并且這個(gè)有關(guān)可能性的“轉(zhuǎn)向”勢(shì)必扎恨于結(jié)實(shí)的現(xiàn)實(shí)才能開(kāi)花結(jié)果，文化藝術(shù)尤其如此。

在語(yǔ)匯錯(cuò)綜復(fù)雜，方法層出不窮的全球化大背景中，當(dāng)代藝術(shù)儼然落入了又一種新的形式語(yǔ)言怪圈，形成了又一輪看上去很豐富的藝術(shù)語(yǔ)言教條與八股。在資本市場(chǎng)機(jī)制的引誘下，藝術(shù)家常提起的“可能性”往往在為了新而創(chuàng)新的形式表層打轉(zhuǎn)，不斷地生產(chǎn)出一套又一套的話語(yǔ)“套路”。邱志杰之前發(fā)表了一篇爭(zhēng)議頗大的文章《十大學(xué)生腔》，里面提到了所謂十種較為“公式”的創(chuàng)作方法，雖然此文一出讓所有和藝術(shù)相關(guān)的人都在對(duì)號(hào)入座，然而，這樣的現(xiàn)象也的確揭示著一個(gè)問(wèn)題：當(dāng)下所有的創(chuàng)作方法都已經(jīng)成為前人的遺跡，那在此之后的藝術(shù)家又將如何打破這囚籠一般的格局呢？冥冥中似乎有一種假想的可能就是“跳出三界外，不在五行中”。如果沒(méi)有一種新的維度更替現(xiàn)有的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家再如何努力都仍然是重復(fù)前人說(shuō)過(guò)的話，頂多是再?gòu)?qiáng)調(diào)一下罷了，也就更沒(méi)有充足的理由談?wù)撍^原創(chuàng)，身體經(jīng)驗(yàn)或主體參數(shù)的問(wèn)題。“如果一切皆可能，你就無(wú)法創(chuàng)造任何新的可能性”就正是在同一維度里出現(xiàn)的狀況，因?yàn)檫@里所謂的“可能性”始終是在藝術(shù)家，藝術(shù)機(jī)構(gòu)，收藏機(jī)構(gòu)這樣一個(gè)完備的閉環(huán)里不斷循環(huán)，即便是許多看似不同的選址式的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)其內(nèi)核仍然是換湯不換藥的機(jī)制運(yùn)作，根本無(wú)法從真正意義上顛覆或超越其“可能性”的可能。

基于此，一場(chǎng)場(chǎng)必然的“出走”在茫茫藝土中悄然上演。藝術(shù)家的出走以一種妥協(xié)或反判姿態(tài)成為必然選項(xiàng)，一些藝術(shù)家在無(wú)形的規(guī)律之中自然而然地抑或是被逼無(wú)奈地做著某些看上去微不足道的改變和試探的努力。因?yàn)楹米鰧?shí)驗(yàn)的藝術(shù)家們深知，新的藝術(shù)結(jié)構(gòu)的建立才是突破可能性存在的關(guān)鍵密碼所在。縱觀藝術(shù)史，每一個(gè)時(shí)期都會(huì)存在這樣的反思或革命。凡有偉大藝術(shù)作品問(wèn)世且影響后世的藝術(shù)家，無(wú)一不是結(jié)構(gòu)觀念的革新者或是新生體制的建設(shè)者，羅丹讓雕塑走下神壇并與繪畫(huà)書(shū)寫(xiě)方式成功嫁接；塞尚的繪畫(huà)不再?gòu)?qiáng)調(diào)自然光線的假象而是物像的本質(zhì)體積關(guān)系；杜尚對(duì)藝術(shù)自律性的徹底顛覆與瓦解讓藝術(shù)與生活成為一個(gè)平面；安迪·沃霍爾成功地使“純”的藝術(shù)產(chǎn)品化讓大眾不斷消費(fèi)；極少主義藝術(shù)家則不加修辭地冷酷地呈現(xiàn)了物體所產(chǎn)生的場(chǎng)域及互動(dòng)力量。雖然從現(xiàn)象上來(lái)看，這些藝術(shù)作品的形式語(yǔ)言魅力通常會(huì)更加吸引眼球，但實(shí)質(zhì)性影響神經(jīng)走向的仍然是新的觀念內(nèi)涵的生發(fā)與新的邏輯結(jié)構(gòu)的建立，以及獲得某種新型經(jīng)驗(yàn)的快感，

在上世紀(jì)60年代，美國(guó)的格林尼治村成為了區(qū)別于主流社會(huì)韻另一個(gè)空間，另一塊文化高地。《1963年格林尼治村——先鋒派表演和歡樂(lè)的身體》一書(shū)完整地呈現(xiàn)了這個(gè)有關(guān)“文化自治”的經(jīng)典范本。貝恩斯認(rèn)為：在“跨掉的一代”之后，還必須有一個(gè)能讓年輕大眾愜意地參與“局外人”文化的階段，先鋒派藝術(shù)必須容易為人接受，先鋒派藝術(shù)家必須參與所有波普文化而不是從中退卻。在這樣一種波西米亞風(fēng)潮的社區(qū)之中，藝術(shù)的落腳點(diǎn)不再是美術(shù)館或收藏家的屋子，不再附存于文本中。藝術(shù)也不再是“物品”，不是文獻(xiàn)記錄，而是一種類(lèi)似高低氣壓韻流動(dòng)物質(zhì)。不斷地反省，對(duì)話，融合，

當(dāng)下的藝術(shù)生態(tài)不太可能像“達(dá)達(dá)”那樣激進(jìn)的革新，但卻有別樣的軟性的相對(duì)“保守”的方式步步演進(jìn)。像英國(guó)的“藝術(shù)恐怖分子”傳奇藝術(shù)家班克西（Banksy），從廣泛傳播富于調(diào)侃的街頭繪畫(huà)到充滿心機(jī)偷梁換柱的美術(shù)館“假畫(huà)”，再到令人眉頭緊鎖的“暗黑迪士尼”樂(lè)園，班克西以自己的獨(dú)特方式回應(yīng)著整個(gè)藝術(shù)圈及社會(huì)，除了其作品，最值得討論的還是他的行為方式。因?yàn)榈侥壳盀橹篃o(wú)人見(jiàn)過(guò)他的真面目，他在個(gè)人網(wǎng)站上發(fā)表了一個(gè)簡(jiǎn)要韻申明：“Send aIl questions，complaints and threats to faq@banksy，co，uk，BanEsy is NOT on Fscebook，Twitter 0r represented by Steve Lazarides or any other commercial gallery，。他不是像達(dá)明·赫斯特，杰夫·昆斯等等明星式藝術(shù)家一樣頻頻曝光推銷(xiāo)自己的藝術(shù)。他以一種近乎神秘主義的態(tài)度和行為迂回又挑釁地讓世界為之震撼，同時(shí)又提供了一種極為刺激的藝術(shù)生存可能。

不同的藝術(shù)語(yǔ)境及現(xiàn)場(chǎng)決定了藝術(shù)的不同價(jià)值。無(wú)邊界，無(wú)限制，深入生活和讓生活藝術(shù)化，是當(dāng)下的眾藝術(shù)家之夢(mèng)。然而在當(dāng)今的藝術(shù)消費(fèi)機(jī)制中，對(duì)資本誘惑的溶解無(wú)疑是困難的。美術(shù)館在相對(duì)封閉的結(jié)構(gòu)中除了既有的存在，對(duì)于藝術(shù)家，藝術(shù)創(chuàng)作以及公眾很難具備建設(shè)性的意義，美術(shù)館的概念逐漸和商場(chǎng)的體驗(yàn)區(qū)趨同，它越來(lái)越和藝術(shù)本質(zhì)無(wú)關(guān)，慢慢成為藝術(shù)史的檔案庫(kù)，變成了一個(gè)象征標(biāo)把的負(fù)能量語(yǔ)詞。鑒于此，一些中國(guó)藝術(shù)家則從鄉(xiāng)村這個(gè)較為缺失的特殊中國(guó)經(jīng)驗(yàn)中尋找出路，近幾年出現(xiàn)了幾個(gè)以鄉(xiāng)鎮(zhèn)為藍(lán)本的藝術(shù)樣品。像焦興濤先生發(fā)起的貴州“羊磴藝術(shù)合作社”，藝術(shù)家靳勒組織建設(shè)的甘肅秦安縣石節(jié)子藝術(shù)村等等。雖然運(yùn)行方式不大相同，但都在試圖尋找一片不以市場(chǎng)為動(dòng)機(jī)的充滿生機(jī)的接地氣的藝術(shù)白留地。通過(guò)“介入”或者“參與”，讓藝術(shù)在出走之后回歸到最為日常的生命體驗(yàn)之中，從而獲得新的時(shí)間維度去反思現(xiàn)有“藝術(shù)體制”的種種弊端和問(wèn)題。就像權(quán)美媛所論述的那樣：“當(dāng)今面向現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)踐的一個(gè)主要驅(qū)動(dòng)力是追求更加密集地介入外部世界和日常生活——一種涵蓋非藝術(shù)空間，非藝術(shù)體制和非藝術(shù)課題（事實(shí)上，模糊藝術(shù)與非藝術(shù)的分界線）的文化批判。”

今天，現(xiàn)實(shí)殘酷，藝術(shù)的創(chuàng)造之路更是艱難險(xiǎn)峻。想躲避這把利刃顯得極其力不從心，在烏托邦式的真空狀態(tài)中遐想變得矯情而造作。既然如此，不如熱情地?fù)肀КF(xiàn)實(shí)，立足現(xiàn)實(shí)。任何的行動(dòng)都是現(xiàn)實(shí)的一部分，又何必要一廂情愿地分開(kāi)？當(dāng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知成為身體的一部分，成為意識(shí)的來(lái)源，想象力才有進(jìn)發(fā)的機(jī)會(huì)，可能性才有落地的可能。