物·我

錢亮

王國維在《人間詞話》里談到“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，前句講“自我”存在于觀物過程中，萬物皆備于我，后者說忘我和物，我隨物而化。我之有無影響著對物的認知，同樣，通過物也可反觀我之變化。我和物，主體與客體的關系在許多領域皆有所涉獵，若以此物，我關聯(lián)來品析中國當代雕塑，大致可分為以下四類，

一、物為我用

“雕塑，就是應用具體材料實施空間制作，形成飽含創(chuàng)意的審美物體。”由此說來。所有雕塑皆為物，本類作品中，物特指材料。這類作品在當代雕塑領域比較多見，物是人們情感的寄托或言志的載體，常用物材有泥，木，石，金屬等。“我”即藝術家，多是用這些物來做他物，如人物，動物。這類作品的適用范圍較廣，既可以用于多符號化，風格化的架上雕塑，也可以用于重意義表達的觀念性雕塑，還可以用于公共空間的城市景觀雕塑。作品如王少軍的《出紙三分》系列，他以“光頭男子”的符號化造型，塑造出多種生活趣象和詩意想象，反映當代人的生存狀態(tài)與心靈世界。張德峰的《艷裝維納斯》從物背后的工藝入手，以技入道，在將傳統(tǒng)工藝與西方經(jīng)典的結(jié)合中思考著東西方文化的融合與消解，忖量著傳統(tǒng)和現(xiàn)代的延續(xù)與對接，曾成鋼的《精靈》系列從中國傳統(tǒng)文化尤其是青銅器中汲取養(yǎng)分，不僅轉(zhuǎn)化出獨特的現(xiàn)代雕塑語言，更在此基礎上表現(xiàn)出不同動物的性格特質(zhì)，如龜?shù)膭偨⌒蹨啠艿墓抛眷`動，公雞的蒼勁道健。

可見，在此類作品中，很大部分是先通過塑造過程再轉(zhuǎn)換成其它硬質(zhì)材料，“我”較為主動，“物”相對被動，“物”更多的是作為“我”的載體，體現(xiàn)“我”的意志，彰顯“我”的理念，“我”的個性超越于物性之上。

二、物為物用

本類作品中，“物”不再是他物的替代物，而是作為最終的材料進行直接處理，所造之物就是物自身，隨著物性的彰顯，而“我”的身份更多的是從主觀創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向客觀發(fā)現(xiàn)者。此類物指向的是除人物，動物之外的物象，因為在這個意義上要做人物，動物雕塑的話，恐怕只有“以肉造肉”了。所以，通常是無生命之物，經(jīng)過藝術家的加工制作和智慧表達賦予其充足的生命活力與充盈的藝術魅力。這些無生命之物的肌理特性，負載的文化和社會屬性以及與觀眾，空間所形成的“劇場”或“場域”關系等方面成為此類作品重點表達的對象。

許正龍的《火柴》，將人的意象和日常物品進行巧妙融合，他將人物化或者說是把物擬人化，使之兼具人情和物態(tài)，讓日常生活化的物品成為被表現(xiàn)，可賦予人文情感和關懷的對象。梁碩的《物質(zhì)練習——C型鋼》，將一根6m長的C型鋼以1cm的間距切割后又挨個焊接回去，焊接過程中由于急劇的非平衡加熱與冷卻，鋼材不可避免地產(chǎn)生變形，最終成為一根具有空間感的異型鋼。梁碩將焊接形變轉(zhuǎn)換成材料語言，不預設意義和結(jié)果，呈現(xiàn)出物質(zhì)的特性與可能性。筆者的《物非物系列之竹》，將一次性竹筷還原成竹子的形態(tài)，一次性竹筷所反映的當代快餐文化現(xiàn)象，與竹子在中國傳統(tǒng)文化中的內(nèi)涵形成強烈反差，以此揭示出。有些東西在文明的進化中演變?yōu)槲覀兊墓ぞ撸挥行〇|西在文化的自覺中還原為它們自己”。史金淞用建筑和樹木殘骸創(chuàng)作的《千創(chuàng)園》，營造出令人不安的假園林場景，它們真實地反映出當代社會的諸多問題，城市化進程中遭遇的冷漠和暴力在藝術家的覺醒與關懷下得到救贖和再生，

其實，不管是物為我用，還是物為物用，都有作為創(chuàng)作主體的“我”的存在，只是前者中的物偏重有生命之物的間接表達，后者傾向無生命之物的直接體現(xiàn)，后者中物與我的關系相對平等，我為物代工，物替我代言。

三、我為我用

前兩種類型總的來說還是要借助某物來實現(xiàn)“為我用”和“為物用”，我為我用則更加直接，便利，這類作品將人的身體作為主要媒介，身體既可以是帶有情緒的實施者，也可以是精神概念的執(zhí)行者。研究表明，視覺和觸覺是人類最發(fā)達的兩種感官，雕塑二者兼具，可視且真實可觸。在藝術創(chuàng)作中，我們似乎更習慣于用視覺和外物來觀看與表達，其實，觸覺和身體同樣可以和人，物，環(huán)境，社會發(fā)生關聯(lián)，產(chǎn)生非習慣性的新體驗。如：幸鑫讓穿著睡衣的自己躺在木床上，漂于長江之中12小時，任由江水的擺布逐流，實現(xiàn)了一次其個人意義上的“逍遙游”，周斌的《行者》，是在一座煤山的脊梁上行走70分鐘，從而將煤山波浪形的頂部走成平滑的曲線，山脊從崎嶇不平到溫和平緩，既是周斌行走的結(jié)果，也是他對待未知事物時的心路變化。我們的身體，因每人皆有而同，又因感受不同而異，身體用起來很方便，它具有不可替代性，需要我們躬身力行，擁抱屬于自己的身體感受。

四、我為物用

《道德經(jīng)》中有言：“人法地，地法天，天法道，道法自然，”道法自然即大道以其自身為原則，自由不受約束，我為物用是把自己當做自然的一個“工具”，通過“我”這個“工具”，最小限度地干預發(fā)揮出物最大限度的自由，“我”隱退于物之后，讓“物”自身有所作為。隋建國每天蘸一次油漆的《時間的形狀》，屏蔽視覺后信手捏就的《盲人肖像》，讓石膏和聚氨酯在重力作用下自然流淌形成的《引力場》《錐》等皆屬于此類作品。還有孫原，彭禹任由一根黑色高壓水管在封閉空間無序甩動，噴射的作品《自由》，王思來的作品《瀑布的演進》是用肥皂，腳手架，水泵，帆布等材料搭建起一堵皂壁，在水流的反復沖刷下，肥皂產(chǎn)生大量泡沫的同時不斷溶解，垮塌直至耗盡。上述作品的意義更多產(chǎn)生于過程之中，過程的不確定性和結(jié)果的不可知性為物的生成帶來了無限可能，在此，我的角色似乎更像是一個程序員，設置好程序后便離開，讓物自身在時空中盡情“表演”。

以上4種類型雖不能涵蓋中國當代雕塑全貌，至少可以算是一種以我的視野和物的視角來觀看中國當代雕塑的方式，通過彰顯物性程度，來反觀我對待和處理物的態(tài)度，方式及思想變化，需要說明的是，此種變化不存在創(chuàng)作時間前后，作品優(yōu)劣之分，有物，我所占比例多少，關系松緊之別。