從自動書寫到理念先行
——殘雪小說創作之轉型研究

江 濤

(首都師范大學 文學院，北京 100048)

閻真教授將殘雪的創作分為兩個階段：“前期小說有《黃泥街》《蒼老的浮云》等，內涵明確而單純，以丑惡的意象如臭蟲和帶麻點飛蛾等，表現對人性和人的生存環境的本體性絕望；后期小說如《歷程》《新生活》和《思想匯報》等，意蘊晦澀，令人百思不得其解。”[1]殘雪的轉型與20世紀90年代時代語境的轉變有著同構關系。其次，殘雪的轉變并不像余華、格非等人那樣是180°“向外轉”。她的轉變有一種說不清道不明的曖昧感，這種變化包含了話語和風格等技巧方面的分化；同時，母題的探索與內在結構也有了不同程度的突圍，即“試圖去探索人的心靈世界，以變形的方式尋找精神的規律，從而在現實與超現實的混合與游走中完成了對人性的揭秘，在感性的幻想與欲念的釋放中獲得理性的哲思和超脫。”[2]170

目前，學術界對于殘雪在20世紀90年代的轉型研究主要是依靠西方文藝學美學理論進行文本的“內部研究”。[2]170事實上，殘雪的中后期作品在藝術手法上越發成熟，作品中大量的事件性象征不再似前期作品的意向性象征那般有著相對固定的能指與所指關系。如果只是單純地借用文學“內部研究”的方式，殘雪后期所創作的小說文本勢必會暴露出異常的復雜性和不確定性。因此，筆者結合湖湘文化的本土語境,運用殘雪創作前后期橫向比較研究的方式，跳出學術界對于殘雪文本的“現代主義”甚至是“后現代主義”標簽式判定，以文化為密碼，解密殘雪后期的敘事迷宮之謎。

一 時代語境與文本特征

從時代語境來說，殘雪的轉型與先鋒文學的集體轉向與時代中心的轉移有著密切的文學史關聯。經歷了20世紀80年代“尋根”與“先鋒”的雙重集體狂歡的輝煌，隨著經濟的發展和社會的轉型，主流文化的轉向和大眾文化的異軍突起將知識分子從精神的伊甸園驅逐出境，精英文學被商業文化懸置，形式主義所造就的極度陌生化疏離了被大眾文化奪走眼球的群體受眾，先鋒作家面臨著無人喝彩的尷尬局面，一個曾經充滿了理想、追求、神話、激情的夢幻文學時代轟然落幕。以現代主義作為利器的先鋒作家們在成功解構了權力意識形態和啟蒙主義的同時，也慘遭90年代商業文化的擠兌與嘲諷，最終不得不妥協投降，從高高在上美輪美奐的文學殿堂灰頭土臉地回到屬于自己的私人空間，去審視自己當下所置身其中的生存處境。“在90年代中國的社會現實，急速的工業文明、商業文明和物欲狂潮在城市的高大灰色建筑對郊區和農村的蔓延與吞噬中，作為生存個體都不能不空前地強烈感受到尷尬、悖論、困惑和矛盾的基本體驗。”[3]集體的狂歡結束了，于是私人化的寫作便悄然出場。將自己偽裝成“后現代幻像”的新寫實、晚生代們終于接過了前輩們的先鋒大旗，以私人化的表演繼續搶奪受眾應接不暇的眼球，而不愿意“同流合污”的前先鋒作家們也只能放棄窮途末路的“形式實驗”，回歸現實，繼續他們的文學之路。在這樣一個急轉直下的文學語境下，身為先鋒文學代表作家的殘雪也不得不調整自己的寫作觀念以尋求新的突圍，但她的突圍并非像格非、余華那樣是由內(心理、精神)至外(現實)的回歸，而是一種面對人的內在與未知無限可能性的垂直突圍。

羅璠在其著作中將殘雪的作品劃分為4個階段：“早期(1985—1986年)代表作有《黃泥街》、《山上的小屋》等，特點是‘人間煙火的味道重了一點’(殘雪語)，寫實的痕跡依稀可辨。第二階段(1987—1990年)，代表作有《天堂里的對話》、《蒼老的浮云》和長篇小說《突圍表演》等，特點是‘從外向里的挖掘，像旋風一樣層層深入地旋進去。’(殘雪語)，由此，徹底告別了寫實的傳統。第三階段(1991年—2001年)，代表作《痕》、《思想匯報》等中篇小說，特點是‘集中在一種深層的東西上，以藝術家本身的創作題材。’(殘雪語)，此階段當為純文學的實驗與成熟階段。第四階段(2002— )，正在進行的階段，主要代表作品有《父子情深》、《男孩小正》、《犬叔》、《松明老師》等短篇小說。”[4]從這4個階段的發展脈絡可以明顯看到殘雪創作的自我突圍，方向是由外(現實)至內(精神)的層層深入，它的結構狀貌是“螺旋地向內旋入的”(近藤直子語)，而“螺旋”的底部便是殘雪文本的深層結構，是“邏各斯中心”的部分，它的存在越到后期就越是隱匿在類似于所謂的“后現代幻象”中(后期小說的零度敘事、碎片化)。有些批評者往往被文本的表象所迷惑，未能找到文本的所指(邏各斯中心)，于是就輕易地將殘雪后期的作品劃入了后現代主義的批評視角下。這顯然是值得商榷的，畢竟她文本內在嚴密的邏輯結構本身就是否決“后現代”誤讀的有力證據。

閻真將殘雪的小說喻為“敘事的迷宮”，讀者在通往迷宮深處(邏各斯中心)的路上會遇到重重不能企及的阻礙。其前期是大量指向模糊的“意象性象征”，后期則是沒有所指只有無數能指群的“事件性象征”，對于它們的破譯成為了知曉迷宮謎底的最大關卡。從批評史的角度來看，殘雪前期的“敘事迷宮”相較于后期似乎更容易破譯。對于前后期的變化，筆者認為是由于殘雪寫作的內驅力的改變所導致的文本變革。殘雪的創作方式屬于潛意識寫作，與法國新小說類似。她依靠先天的巫性思維，“與強大的理性合謀，潛意識深處發動起義。”[5]201早期的作品，她的潛意識力量無比強大，而理性規約的力量則相對來說較渺小。她曾介紹過她的創作方法：“我寫下來的東西，寫了第一句話，假如第二句我自己能夠預料的話，下面的情節能夠預料的東西我一般都不要，就覺得不夠好。”[5]69所以殘雪早期的文本呈現出一種意象的混亂狀況，而情節也總是大大超出讀者的閱讀經驗，以破碎化、陌生化、非邏輯的特點引人注目。隨著寫作經驗的推移，理性規約逐漸從潛意識、非理性中突圍而且開始絕地反擊，反過來制約潛意識的操控，所以殘雪后期的文本能明顯感知到某種結構邏輯的存在，這顯然不是布勒東那種所謂的“自動式寫作”可以實現的。殘雪2000年后的作品，如《最后的情人》(2005年)、《呂芳詩小姐》(2009年)，對比《黃泥街》(1986年)、《蒼老的浮云》(1989年)，作品的敘事性得到了明顯加強，人物的形象不再是符號的能指和所指，而是有了明顯的自覺性，故事的寓意也不再僅僅是為了所謂的“復仇”，而是直指人的精神存在、人性等形而上的哲學主題。要做到這些，肯定不會僅靠非理性的自動書寫所能達成，必須在寫作之前確定明晰的理念，以理念帶動意識和潛意識， 三者“合謀”，才能完成作品的創作。

二 “霉”的內隱與救贖之道

閱讀殘雪早期的作品，通常會感受到一種深深的“霉味”，如“腐爛的死尸、爛水果、蛆蟲、蒼蠅、房頂上長出的黑蘑菇”(《黃泥街》)。殘雪的“霉味”美學自然與她的日常生活環境有著密切的關系。殘雪是土生土長的湖南人。湖南是亞熱帶季風氣候，這種氣候經常會帶來季節性的梅雨期，從而引發周期性的環境發霉現象。殘雪對這種發霉現象耳濡目染，在文學創作中也就潛移默化地通過語言和意象，有意營造一種“霉味”美學。特別是在她的早期小說創作中，因為潛意識的操控力強過理性的自覺，所以經常呈現一些過于非理性、非邏輯的事態和情形，如她對人物生存環境的極端審丑性的書寫，就無時無刻不在顯露著“霉爛”的特性；同時，她還放任這種“霉爛”物化于人物的行為和關系上，以病態、陰郁對應惡劣的生存環境。吳亮說：“殘雪一方面將精神活動物化，將抽象的意識附會在猥瑣的污穢的丑陋的物體上，另一方面將具體的人抽象化，使他們喪失個性，淪為一種‘類’，一種面目不清的人物傀儡。”[6]這里所提到的精神活動，筆者認為也與湖南特有的“霉”關系密切。那濃郁的、化不開的、病態般的“霉”儼然依附在殘雪的潛意識深處，一旦動筆，就會伴隨著潛意識的流動，酣暢淋漓地外顯于文本之上。

福柯的歷史考古學曾研究過人類的“瘋癲”。他在《瘋癲與文明》中就認為“瘋癲”自古就有，它是人類歷史的構成部分，“理性-瘋癲關系構成了西方文化的獨特維度。”[7]顯然福柯將“瘋癲”看成是人類歷史中的非理性成分，與理性對立，并且他認為：“在文學和哲學領域，瘋癲則是讓人嘲笑的與人的各種弱點、夢幻、錯覺相聯系的意象，是一種被理性批判馴服的戲劇性瘋癲體驗。它表現為冒犯、僭越、瘋癲、性、死亡和有限性。”[8]490在殘雪的作品里，人物經常以符號存在，他們在“霉化”的生存環境下將福柯式的“瘋癲”表演到了極致，充斥著各種窺視、敵意、歇斯底里、性泛濫以及突如其來的死亡。如《蒼老的浮云》中，虛汝華肚子里長出了一排蘆桿；《黃泥街》中，齊婆家里的老鼠能夠一反常態地把貓給咬死，而宋婆能夠在家中明目張膽地把蝙蝠當做燒烤食品等。這些“瘋癲”的事件并非極個別的行為，而是大面積、大篇幅的，所有人物都呈現“瘋癲”狀。這里便出現了一個悖論：人類是靠理性精神把握世界和認識世界的，文學作品是人類精神產品的精華，是靠理性的力量和美的魅力的完美融合來折服讀者和觀眾的，即便是福柯的“瘋癲”也是與“文明”同在的。但殘雪的文學作品里，全部充斥著非理性般的瘋癲，這不免讓人懷疑其背后的成因是什么。非理性的主導畢竟與潛意識息息相關，而潛意識的形成又與個人的生活環境密不可分，顯然，在湖湘大地上，亞熱帶季風氣候的“霉爛”便是其作品顯露著“霉爛”特性的主因之一。

隨著殘雪的閱讀、寫作經驗的日積月累以及形而上的哲學思索的漸漸深入，其創作中，理性與潛意識的合謀中最初的潛意識強過于理性的狀態秩序逐漸顛倒，理性的光芒漸漸穿越潛意識的重重枷鎖，投射在自我的靈魂之思中。在20世紀90年代后，商業大潮席卷而來，擊碎了精英文學的烏托邦美夢，知識分子紛紛調整自己的步調來應對時代的變遷。孤傲的殘雪自覺地將自己的創作劃分到“純文學”的領域，并引以為豪。而純文學是關照人類精神與靈魂的藝術，如果要通過層層阻礙挖掘人類深層的自我意識，必須依靠理性思考的保駕護航才能實現，所以殘雪也在逐漸地蛻變。于是，代表著非理性的湖湘大地特有的“霉味”便不再以直觀的、感性的表達物化在殘雪筆下丑陋的環境渲染和病態的行為宣泄上，而是以自我的思索與臆想漸漸內隱于人物的精神結構。骯臟丑陋式的霉爛環境消失了，而那些由“霉爛”引發的集體式的“瘋癲”行為也漸漸趨于平淡。

以1993年發表在《廣州文藝》第10期的短篇小說《索債者》為例。這篇小說的主人公只有兩個，一個是女人，一個是貓。單身女人在一個嚴寒的冬天在自家門口撿到一只瘦小的、被凍得瑟瑟發抖、飽含眼淚的小貓。她因為可憐它，同時也因為自己孤單寂寞，于是收養了這只小貓。她用牛奶、餅干和魚湯喂養小貓，但是小貓卻不知感恩，反而露出貪婪的本性，吃光了所有的食物之后，還要吃女人的腿。女人為了與小貓保持親密反而被小貓抓傷，小貓甚至趁她不在家把家里弄得翻天覆地，還在床上撒了泡尿。女人很生氣，與小貓冷戰，想扔掉小貓，小貓就在半夜假裝人的哭聲來嚇唬女人，甚至還咬傷了她。女人最后實在沒有辦法，用計拋棄了小貓。但是故事卻沒有完，小貓最后又回來了，在屋外發出恐怖的嚎叫。這篇小說看似荒誕可笑，其實只有一條線索，那就是女人和小貓的關系。這篇小說顯然不單單是《農夫與蛇》的現代寓言版，它同時也影射現代人缺失無私的愛和憐憫。小貓這個意象有著明確的所指，它象征著一種人類欲望的貪婪，像是一個不知滿足的索債者會啃食掉人賴以生存的血與骨。而女人收養小貓也并不是出于美好人性中的憐憫、同情的本能，而是為了填補自己空虛、寂寞的生活。這種慈悲是被“霉化”了的慈悲，并不能長久地堅持，所以女人見小貓不會帶給她預見的新生活反而會給她帶來無妄之災后，總是想方設法扔掉它。這里顯然隱喻了現代人的自私、功利，在殘雪看來，就連人道主義也難逃人性惡的玷污。殘雪的意圖可以說是為了揭示現代人人性的缺失和價值觀的“霉化”。這種“霉化”是深入精神、深入骨髓的，是如影隨形揮之不去的“現代腫瘤”，它寄生在美好與無私之內，就像是潮濕季節中的棉被，溫暖的外表里暗藏著腐爛的霉菌。

這種“霉”的內隱在殘雪90年代的小說中比比皆是。《奇異的木板房》(1997年)中我與送情報的男孩之間帶有火藥味的談話，《夜訪》(1997年)里父親生前和子女之間瑣碎的矛盾，《激情通道》(1999年)里述遺、黑人、姨媽、修車老頭之間無法消弭的控制欲與反控制企圖等，這些中短篇小說對于人物關系的異化描寫與人性惡的宣泄不再側重于人物的極端變態行為描寫與丑陋的環境襯托上，而是從人與人之間的關系入手，從人的心理入手，以獨白式亦或者是嘲諷式的語言對白，將外顯的湖湘式特有的“霉”以理性的規約與升華內隱至人的精神領域，以人性的“霉化”反諷現代人的生存困境與關系的異化。這樣的書寫正因為加入了理性的思考以對抗非理性的、經驗式的“自動書寫”，所以帶給人的反思是刻骨銘心般的靈魂震撼。

殘雪在2001年從湖南遷到了北京，她的寫作又出現了一個高峰期，發表了《長發的遭遇》《民工團》《最后的情人》《紫晶月季花》《邊疆》《呂芳詩小姐》等作品。這段時間的小說無論是地理人文環境還是日常風俗背景，都發生了相當程度的變化。殘雪在90年代的作品，就將湖湘式的“霉”從作品的表層系統內隱至深層的精神層面。北京與湖南不同，北京是中國的首都，有著特殊的政治背景與文化背景，它的氣候特征不像湖南那樣濕氣濃重，而是趨于干燥溫和；同時北京作為行政中心也更多地受到了國際化、全球化的影響，它的文化包容萬象并且趨于穩定、平和，不如湘文化那樣激進與反叛。因此，這一時期殘雪的創作，其理性的規約與控制更加強大，已經徹底退出了當年經驗式的“自動書寫”，而是一種純正的“理念先行”的寫作。

首先，這段時間發表的作品不再是以農村為背景，人物外在的行為、對白也不再是異端化，而是趨于日常；語言較少使用前期的夢魘敘事，不再呈現碎片化、斷裂式的結構，而是趨向寫實風格。因為這個原因，有評論錯以為殘雪是在向現實主義回歸。事實上，殘雪并非是回歸現實，而是更加義無反顧地朝著人性的方向垂直突圍了。

2005年發表的《最后的情人》是殘雪為數不多的長篇小說，也是她的一篇集大成之作。作品出人意料地將地點設置在美國，里面出場的人物眾多，但他們都有一個共同點：不安于現狀，不滿足于既定的生活，所以他們始終都在漂泊。喬總是在身體力行地體驗著書中的故事，后來真的離家出走；他的妻子沉浸在編織掛毯的美妙圖案中，在現實與幻想中暢游；麗莎每晚在午夜夢回中聽到有人說長征的故事，最后她果真歷經了一場艱難的長征；埃達一直躲避著里根的愛，不斷地在外漂泊，最后又回到了里根身邊，與他的精神融為一體。

整個故事的情節支離破碎，但卻有一條主線在冥冥中將主人公們牽系在一起，那就是出走。出走，意味著逃離或者尋覓，是對過往的不如意而衍生出來的下意識行為。深究之下，他們的尋覓并沒有實質性的目的。殘雪說：“我寫的小說都可以稱之為垂直的小說。”[9]序言“垂直”意味著是一種向下的結構，終點是直入人的內心世界，而要進入內心世界就必須要放棄一切桎梏，奮力“走”進去；所以“走”是一種自我的精神救贖，這與殘雪之前的小說有了本質的區別。

最后的結局，他們都找到了自我救贖的方式——死亡。“喬瞇縫著眼，看到冰雪中有蝴蝶飛出，一群又一群的彩蝶，同雪花混在一起。喬的器官被冰雪凍住，他呻吟著，于心醉神迷中達到高潮。”[10]98“里根垂下頭，對自己默念道‘消失吧，消失吧。’他看見了那條船，還有黑色的河流，于是他上船，進艙，在狹小的艙里躺下去。”[9]123“文森特感到有些什么東西在自己內部飛快的死去，但馬上又有另外一些東西長出來。”[9]152這里對死亡的描寫帶有一絲魔幻氣息，沒有痛楚，很安逸和平靜，像沉入夢境一般悄然滑落下去，殘雪為她筆下的人物找到了一條“祛霉”化的精神救贖的終極之路。

三 權力的物化

如果說“霉味”在殘雪的前后期創作中是一個由表層向內里逐漸轉移的過程，那么對于權力的關注，則是由內容向意象的“外遷”。

湖湘籍作家天生的創作心理定勢總是將他們的創作限定在政治與權力的話語中，將他們的作品打上了意識形態的標記。殘雪寫作的母題是關于人性的異化，這勢必和意識形態有著珠胎暗結的關系。黑格爾認為：“國家權力與財富是人類自我異化的最初形式，是人類活動的結果，它們對個體來說，是一種異己的力量。”[8]580經歷過“文革”的殘雪以及受其被劃為“右派”、身為共產黨員的父親的影響，她在潛意識中便會不自覺地帶有對政治、權力的認知與感受，無論是早期作品還是中后期的作品，總會不自覺地流露出對權力的諷刺，特別是在早期作品中表現得更為直接，完全就是對“文革”現實環境的無意識還原與重復。北島曾表示過：“詩必須從自我開始，詩人必須找到自己和外部世界的臨界點。”[10]對于殘雪來說，這個與“外部世界的臨界點”就是“文革”：人在“文革”中狂熱地熱衷于意識形態的神化后一系列不可理喻卻又無比真實的遭遇，成為了她的作品里最初的原型。

但是，在其中后期作品中，這種赤裸裸地表達權力的描寫漸漸消失，我們很難以某一作品或某一年份作為分界線將殘雪的作品分為轉型前和轉型后。如果將殘雪的所有作品以歷時性的視角觀察，便會發現一條循序漸進的、垂直突圍的脈絡，但是如果將她的作品以共時性的視角平行審視則會發現一些亙古不變的定勢，只是殘雪通過理念先行的手段將它們隱藏得更深了，比如對權力的批判與反諷。

《新生活》(1996)、《奇異的木板房》(1997)、《頂層》(1999)和《民工團》(2004)這四篇小說都出現了“頂層”這樣的空間意象。“頂層”意味著高高在上、高人一等、一覽眾山小，象征著權力的至高無上。這4部作品中的“頂層”的所指并不單單是權力。在《新生活》中，述遺老太太搬到新樓頂層。雖然這層樓只有她一個人住，但她的一舉一動都在眾目睽睽的監督之下，這說明“頂層”并不是一個至高無上的象征，反而成為了一個被懸置的囚籠。最后的結局，老太太感到“死亡已經從她的腳趾頭那里開始向上蔓延”，這意味著權力的囚籠囚禁了她余下的生命，她只能在里面孤獨到終。《奇異的木板房》中，“我”被頂層只會睡覺的主人邀請去做客，卻遇到一個送情報的奇怪男孩。這個男孩守護著這層樓的主人，將一心想爬上來看看的其他人全部趕下樓。對于我也一樣，他嫉妒我是被主人邀請上來的，還坐到了主人的床上，于是他想盡辦法趕我走。他打開了頂樓的窗戶，雪花大搖大擺地飄進來，寒冷超過了我的忍耐限度，我不得不下樓，下樓之時還遭到了男孩的嘲笑和諷刺。這部小說里，頂層也一樣隱喻權力，象征著美好權力的頂層在這里卻寒冷無比。小說里有一個明顯的二元對立結構，頂層的主人象征著有權有勢的人；與之相對的是下層的、無權無勢卻有心向上爬的住客們。主人總是在頂層睡覺，隱喻擁有權力后的高枕無憂；男孩象征著通往權力之路的艱難險阻。很顯然，沒有一個人包括“我”在內能戰勝他，戰勝險阻。這二元對立的結構在另一個層面上也隱喻了現代社會與人心的現狀。再看《頂層》，“我”很向往頂層的生活，一直希望去頂層看看。有一天夜晚，“我”趁樓里的居民熟睡之后偷偷地爬上了頂層，但最后卻看到了意想不到的景象——“灰灰白白的一片和快要倒塌的大樓的內部結構，大樓倒塌在即”。這說明象征著權力的“頂層”也不是想象中的人間天堂，或許反而是死亡的深淵，這是殘雪慣用的反諷手法。《民工團》里的身為民工的“我”在26層做一份輕松的工作，而樓下的民工們的工作較辛苦，這說明26層同樣是某種權力的象征。在這層樓里還有著一只“眼珠噴血”的惡狗，“我”與它進行了一場激烈的搏斗，它還咬了“我”一口。這也似乎在警示人們，擁有權力也并不總是高枕無憂的，災禍很可能會在某個時間突如其來地降臨，就如同那條惡狗會在不經意的瞬間向你撲過來。

從這4篇小說可以看出殘雪對于權力隱性的批判性。她對權力的描述不再像《黃泥街》里呈現出極端的荒誕和直露，而是將它們物化成“頂層”這樣的空間意象，以象征和隱喻的方式向讀者發出自己的聲音。這顯然不是非理性的創作，而是精心的事先安排與構思。早期小說中，殘雪批判的對象是傳統文化中的“專制主義”，這和“文革”時期的“集體崇拜與狂歡”有著直接的關聯。在中后期小說中，殘雪將批判的對象擴大到所有的微觀權力中。這個權力是福柯所指的“支配人體的政治技術”，它并不單單局限于從古至今遺留下來的“官本位”這樣的“專制主義”思想上，而是暗指了人的深層心理機制中的某種原始的欲望。殘雪將權力物化為“頂層”這樣的空間意象，以情節的曲折穿插和人物流離式的對白，從不同的角度隱喻、批判權力崇拜對人性的戕害，這同湖湘知識分子對“政治”“經世致用”的熱衷不無關系，殘雪不過是用屬于她的特殊方式來傳達殘雪式的價值觀念。

殘雪的轉型沒有一個特定事件和一部特定作品作為標志，其在文壇的反響頗為平淡。她的轉型是一點一點向人的內部垂直突圍的，與同時期先鋒作家的集體殊途同歸截然對立。牧斯曾問及殘雪，殘雪的回答是：“從事‘新實驗’文學的人都是用特殊的材料做成的，實際上我們一開始就同國內的‘先鋒’走的不是一條路，只因為評論者看不懂，才把我們歸到了一起。”[5]62事實上，當時的“先鋒”更多地是表現在對文本形式與敘述學方面的變革和膜拜上，而在哲學層面上對人類的終極關懷則表現得不夠突出，甚至呈現出一種后現代式的戲弄、譏諷狀(馬原、北村等)，他們的文本也因此具備現代主義和后現代主義的雙重特征。對于先鋒作家來說，異端性是他們的殺手锏，主要表現在語言、敘事技巧、形式等方面的陌生化上，但是，當異端性漸漸窮盡，失去了它賴以生存的新鮮感后，先鋒思潮也就很快偃旗息鼓了。

從本質上來說，殘雪并不像馬原、北村、孫甘露們狂熱于形式文本的探索和敘事技巧的千變萬化；就主題上來說，殘雪關注的是對“人”的主體意識和精神的未知性的探討。鄭小驢說：“您(殘雪)的小說情節像一列深夜開來的火車，那么它肯定是沒有站臺的，它將永遠奔馳下去，直到黎明前毀滅，與詭異相隨，與尖銳對立，直至人性中最陰暗面，痛苦和悲滄交融，最后達到異常冰冷的批判效果。”[11]99這一路的“奔馳”是一個從非理性的、感性的自動式書寫到理性、邏輯化的理念先行式書寫的蛻變過程，鄭小驢將它定性為“批判”。殘雪則認為：“(小說)的基調不是批判，是對人性在艱難條件下突圍的贊歌。只不過這種贊歌里頭有批判的底色。”[11]99這同湖湘文化的精髓“性不可以善惡辨，不可以是非分”有著異曲同工之妙。我們相信，無論人性的結果有多么讓人驚悚與不可理喻，殘雪都會一如既往地高唱她的“突圍贊歌”，以飛馳的速度以及愈發強大的理性精神，義無反顧地直搗人性內部，在人體毀滅前體驗那一瞬間的極致輝煌。

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