“活態”視域下常德九澧漁鼓的傳承價值

蘇振華

(湖南工業大學 音樂學院，湖南 株洲 412007 )

“活態”最早出現在梁啟超的史學著述中。它在漢語語境中存在的歷史并不長，對“活態”的定義也因著述者論述角度的差異性而有所區別。集美圖書館的李澤文先生認為，“活態”是“以人為載體，高度依賴于語境及社會、自然環境空間的人類活動結晶，是一種活的文化形態，具有極強的活態性、本土性、民族性、傳承性特征。”[1]基于上述觀點，筆者認為，地方傳統戲曲“博物館”式的保護，不能適應多元文化碰撞下的文化特色內容的發展需求，而以“為人民服務”“為社會主義服務”為宗旨的本土文化固守與大眾文化傳播才是文化“活態”的鮮活體現。

常德九澧漁鼓是2006年被列入湖南省首批非物質文化遺產保護名錄的地方戲曲。它始稱“乓乓”，相傳其起源與常德臨澧流傳的紀念楚國辭賦家宋玉的“擊竹吟唱”活動有關系。

“非遺有其活的靈魂，即創生并傳承它的那個民族 (族群)在自身長期奮斗和創造中凝聚成的特有的民族精神和民族心理，集中體現為共同信仰和所遵循的核心價值觀。”[2]據《安?？h志》《澧州舊志》《湖南通志》記載，公元前220年，著名辭賦家宋玉被楚襄王放逐到了現湖南省臨澧縣望城鄉的宋玉村。在此期間，宋玉因杏壇施教，使臨澧當地民眾受益而被尊崇。至今，臨澧地域流傳著《宋玉魂懲趙美人》《天葬忠魂悼宋玉》《宋玉托夢勸學》《宋玉顯靈助“八樵”》等故事，宋玉村尚存著宋玉城、宋玉墓、看花山等遺跡遺址。

據傳，在宋玉過世后，當地人念其功德，有弟子取楠竹鋸斷、打通內節后，“擊竹吟唱”對其進行緬懷。因敲擊竹筒時發出“乓乓”的聲響而稱之為打“乓乓”。唐初，“乓乓”的形制開始演變：中通的竹節，其一端用豬板油膜蒙住；多人的“擊竹吟唱”改為由一人敲擊吟唱的方式。由于改良后竹筒發出的聲響近似于鼓聲，且其多為當地漁人在閑暇時集聚放歌以自娛自樂，故稱之為漁鼓。漁鼓成形于唐代，成熟于民末清初，流行于澧水流域(澧水流域又有“九澧”之稱，九澧就是澧水與八條支流，即溫水、渫水、黃水、茹水、道水、溇水、澹水、涔水)，故被稱之“九澧漁鼓”。

據考，九澧漁鼓在傳承發展的過程中，受到藝人嗓音條件、傳統唱本處理的差異性、對它曲種唱腔的不自覺糅合、即興性創作等的影響，自20世紀20年代始，逐漸形成了李國元、蘇文昭、李啟正、江用弟等傳承譜系，涌現出以金行文、顏昌春等為代表的九澧漁鼓傳人。

一 遠古文化的“活態”承載

“地方民族劇種是在特定的地域環境和歷史文化背景下，經過生活在這一個地域環境內的各民族群眾不斷創造和積累而形成的。”[3]在戰國時期常德澧水流域屬于楚國領地。據著名楚辭研究者王逸撰文分析：“昔楚國南鄭之邑,沉湘之間,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌舞以樂諸神?！盵4]當時的楚國，崇歌舞、尚巫風，因而歌舞與祭祀是楚人生活不可或缺的內容。

(一)楚文化痕跡

九澧漁鼓的唱詞講究格律嚴謹、章句整齊、對仗工整。唱本與天津快板等曲藝只求上下句對韻不同，它在韻律上講究一韻到底。當然，其在后期實踐過程中也有創新，特別是歷史背景題材及篇幅較長的唱本會有所創新，但仍保持較長一段唱腔后才能出現變韻的傳統。唱詞常用韻有“天”“地”“人”“和”“豺”“狼”“虎”“豹”“紅”“花”“綠”“黑”12個。如老藝人郝書岐、徐亮楚憑記憶錄寫下來的《十二字公文》：“秦始皇，筑長城 / 統一文字度量衡 / 劉備關張三結義 / 曹操孫權并相爭 / 劉備三次請孔明 / 用火攻，破曹兵 / 關公兵敗走麥城 / 玉泉山上顯威靈/劉備托孤白帝城 / 七擒孟獲逞才能?！盵5]74這屬“人”字韻。此外，唱詞結構上還存在數列、對比、起承轉合及循環等形式。與楚辭、漢賦比較，九澧漁鼓“活態”承載楚文化的跡象更明顯。

(二)巫文化特點

九澧漁鼓流行區域是漢族和土家族的聚居地，巫文化影響源遠流長。現在仍然流存的風俗有：年輕人相親要“看日子”，婚前要“合八字”，婚后求“送子觀音”，小孩出生后要“洗三”“抓周”；建房要“看風水”“擇吉日”；小孩生病了請巫師“招魂”“驅鬼”，“用桃枝打鬼”等，這些傳統習俗就是巫文化的體現。巫文化盛行的土家族認為，人的死亡是其在當下世界生命的結束，同時又是其在另一空間新生命的開始。因此，在族人死后，族民要在靈堂邊唱邊舞，以喜寄哀。他們這種通宵達旦跳喪舞以撫慰亡者靈魂的古老習俗，屬于典型的巫文化表現。

據九澧漁鼓老藝人們介紹，在漁鼓傳統曲目表演前首唱的“開篇”與土家族舞蹈《跳喪舞》的“開歌”內容大致相同，以伏羲、女媧的神話故事為主。如漁鼓的“開篇”內容為：“盤古開天，才有天皇地皇人黃。那時一無屋宇，二無房梁。但天下太平，人畜興旺。哪知天降洪水，萬國九州，一片汪洋。伏羲女媧娘娘，兄妹在瓜中躲藏。洪水消退，百姓全部死亡。金龜仙人做媒，兄妹婚配成雙。繁衍后代，地久天長?！盵5]68土家族喪歌《盤古出世歌》的內容：“混沌初開出盤古，渾身一丈二尺五，手持開天辟地斧，劈開中央戊己土，人憑天地號三皇，天皇地皇與人黃”[6]。與喪歌《姊妹相合生后人》中“龜蛇相合生黃龍，姊妹相合生后人”[6]的唱詞比較，其內容近似，可見九澧漁鼓已融匯濃重的土家巫風遺存。另據九澧漁鼓源于紀念宋玉的功德而產生的記載，以及它在祭祀儀式中已被廣泛運用的事實，能多維度證實九澧漁鼓藝術確已“活態”承載巫文化。

二 民俗文化的“活態”守護

傳統九澧漁鼓的伴奏樂器由漁鼓筒、小镲(又稱鈸)、簡板(又稱云板)及簽子(多用一根筷子)組成，體積小，易攜帶。藝人除在婚、葬等“紅白喜事”，端午、春節等傳統節日演出外，還常在茶館酒樓、田邊地頭、工地廠礦等公眾場合表演。表演內容以“忠”“孝”“廉”“義”主題或具有歷史背景題材的唱本為主，是對傳統民俗文化的活態守護。表演時，藝人左臂抱漁鼓筒斜于胸前，左手持小镲和簡板；右手拇指與食指夾簽子敲打小镲，其余3根手指敲擊漁鼓筒的下方鼓膜，配合簡板，發出“嘭”“嚓”聲，并輔以面部表情和形體動作?！巴谎輪T既要表現正面人物,又要表現反面人物；既要充當男性角色,又要充當女性角色；既要演老人,又要演青年人和孩子等等。同時,還要不時地加入客觀的敘述和評價?！盵7]47是典型的“說唱”而非“說教”的“一人多角”的藝術表演形式。

(一)地方語言的運用

“所有的地方性和民族性曲藝形式及其表演，都是基于當地地方和民族的語言與方言來進行藝術體現的?！盵8]九澧漁鼓使用湘西北地域方言進行表演，群眾基礎廣泛，地域特色明顯。

《安安送米》源自明傳奇《躍鯉記》，最早見于《后漢書·列女傳·姜詩妻傳》?！盾S鯉記》在全國各地以各種形式廣為流傳，并被各地方劇種不斷改編、移植、搬演，如川劇高腔《三孝記》、漢劇高腔《三孝堂》等。在九澧漁鼓傳統劇目《安安送米》中的唱詞“三春不是好東西/ 在家偷東又偷西 / 背著娘還殺雞吃/ 雞毛倒在茅坑里”[5]95，是邱娘誣陷安安的母親龐三春的情景寫真。邱娘誣陷龐三春的人品不行，經常把家中的財物偷出去，有時還瞞著婆婆，私自宰殺雞后自己偷偷吃，并把雞毛倒在廁所里面，以防被發現。唱本中“東西”(指“人”，澧水流域一帶“西”讀“xi”)、“背著”(指“瞞著”, 澧水流域一帶“著”讀“dou”)、“茅坑”(指“廁所”，澧水流域一帶“里”讀“li”)，及“只因為娘掛牽你/為娘看了才落意”[5]97的“為娘”(指“母親”)、“掛牽”(指“想念”)、“落意”(指“放心”)等唱詞，就是典型的湘西北方言。唱詞七字一句，用韻統一，形象貼切，瑯瑯上口。邱娘、龐三春等人物性格的刻畫，在“一人多角”的“說唱”間無痕完成。

(二)民風民俗的宣揚

常德臨澧歷來有尊“孔”、崇“文”、重“孝”的傳統。這里留存有清代供奉孔子神位文廟的記載，誕生了無產階級革命家、教育家林伯渠以及著名作家丁玲；這里有遺存的龍池書院、道源書院、道水書院和九辯書院遺址；這里流傳著楚大夫申鳴取義報國、舍身全孝的故事及丁蘭刻木補孝侍母的傳說等，正是這些因素的影響，這里有著淳樸之民風?，F澧水流域一帶，特別在農村，當遭遇天災、人禍、疾病時，仍有去城隍廟求雨、求藥等習慣；家有喜事，如老人壽誕、小兒祝米、建屋上梁時，還流行打漁鼓的習俗。

在經改編的九澧漁鼓傳統曲目《安安送米》中，訴述了安安的母親龐三春非常賢惠，對婆母十分孝敬，由于其婆母受到鄰居邱娘(婆母的干女兒)的挑唆，在沒有明辨是非的前提下，脅迫兒子姜詩(安安的父親)把其妻子龐三春趕出了家門。在此情形下，賢惠的龐三春沒有責難丈夫，而是借居在鄰近的庵堂，盼婆母能明了真相。七歲的安安深愛母親，但又不能責怪祖母和父親。他懂得孝順之道，暗暗把供他上學所食之米糧節省下來，積存到一定數量，便背負起來送到鄰庵奉養母親。母子在庵中相見痛不忍離，然三春恐婆母知道而怪罪安安，故送別安安之后抽掉過橋的木板，一再叮囑安安好好讀書，不要太掛念母親，專心攻讀才是大事。后來，安安不負母親的希望，果然金榜題名，高中狀元，歸家祭祖，闔家又再團聚。而搬弄是非的邱娘，則因果報應，遭雷劈致死。文中唱詞“屋檐水、點點滴 / 點點滴在舊窩里 / 爹孝上輩兒孝爹 / 三綱五常的關系 / 再講婆婆和爹爹 / 為娘定要責怪你 / 婆婆爹爹有不是 / 小人不該放心里 / 婆婆罵你不回嘴/爹爹教訓記心里”[5]102是安安母親對安安的叮嚀與教誨?！鞍舶菜兔住钡墓适逻€曾被四川民眾雕刻在家用蓄水之石缸上，體現出中華“孝道”故事影響之廣泛。它作為九澧漁鼓的傳統經典曲目，是對傳統民俗文化“活態”守護的有力明證。

三 大眾文化的“活態”引領

九澧漁鼓是由古代民間的口頭文學和歌唱藝術經長期發展演變而形成的說唱藝術。它在講述歷史傳說及歷史故事的過程中，對歷史文化的傳承與創新，特別是對當代政策、文件精神的“活態”引領發揮了重大作用。

(一)傳播歷史文化

地方戲曲和說唱藝術表演是沒有接受專門閱讀學習的文盲和半文盲群體獲得相應歷史文化、倫理教化等信息的最便捷的途徑。中央音樂學院的周青青教授就提及，名著“《水滸傳》是施耐庵根據民間口頭文學整理加工而成，蒲松齡的《聊齋志異》也有相當的部分采自民間傳說”。[7]46在現實生活中，《紅樓夢》《三國演義》《西廂記》的內容,就是評書、琴書、大鼓、彈詞等說唱藝術常見的題材。

九澧漁鼓也不例外。如漁鼓藝人的主要唱本《封神榜》《薛剛反唐》《薛仁貴征東》《薛仁貴征西》就是以歷史背景為題材的唱本。在《十二字公文》中，說唱藝人圍繞宋代“楊家將”的家族命運創作的唱詞“宋朝武將楊繼業 / 大戰幽州有名色 / 潘仁美把良心黑 / 暗害楊家好悲切 / 七郎搬兵遭箭射 / 李陵碑碰死楊繼業 / 四郎失落在番國 / 改名招為駙馬爺 / 六郎三關為帥爺 / 楊家功勞高日月/才有天波府一劫 / 王謝二賊把計設 / 三害楊家良心黑 / 不是寇準八王爺 / 楊家險些遭誅滅”[5]89，屬“黑”字韻。而唱詞“提到楊業老令公 / 所生兒子七弟兄 / 大郎他替宋王死 / 二郎為國盡了忠 / 三郎馬踏泥染紅 / 四郎番邦招駙馬 / 五郎逃脫在廟中 / 六郎三關統兵勇 / 手下猛將有焦孟/七郎亂箭穿身死 / 八郎逃走影無蹤 / 八姐九妹好威風 / 楊家世代保大宋”[5]83，則是“紅”字韻。兩者比較，同一題材，依韻的使用不同，創作的唱本內容變得不同。體現了九澧漁鼓對代表性歷史故事及以“忠”文化主題為代表的傳統題材內容的關切，其傳承價值毋庸置疑。

在傳統劇目《薛剛反唐》中，說唱藝人圍繞唐朝薛仁貴之子薛丁山為奸臣張臺所害，全家遭抄斬后，薛丁山的三兒子薛剛被迫出走，后輔佐廬陵王李顯，起兵反唐報了血仇的歷史故事進行“義”的闡釋。表演時“既使用第三人稱的敘事體,也使用第一人稱的故事人物的代言體。敘事時從客觀的角度講述故事情節的發展,代言時則模擬故事中不同人物的口吻、表情、姿態、性格,將人物的音容笑貌準確地表現出來”。[7]47它使民眾在對“正義”的期許和“正義”得到伸張后的釋懷中，獲得警醒和教化。

(二)踐行時代文化

“戲曲的活態性主要表現在兩個方面：一方面，戲曲是一種‘活’的遺產，它處于不斷發展和創新中；另一方面，戲曲是一種在具體時空中當場進行的‘活’的表演，不是一種靜態的‘死’物質?！盵9]表現在九澧漁鼓發展的不同階段，藝人們結合社會發展實際，宣講黨的政策，宣揚人間真善美，宣傳精神文明建設等主題的作品已深入民心。

據考，在20世紀50年代的農村土地改革和互助合作化時期以及60年代社會主義教育運動、70年代初的“農業學大寨”運動中，九澧漁鼓藝人結合當時的形勢和政治任務，編演了《三面紅旗》《人民公社》《合作化》等作品?！栋逋熬扔H人》《歐陽?！贰短一ㄔ从洝返雀桧炐氯诵率?、新風尚的作品為社會主義精神文明建設發揮了重要作用。[5]12漁鼓藝人在城鎮掛牌說書，或是在茶館以“坐堂”的形式進行的漁鼓表演，政府舉辦的“澧水流域鼓王擂臺賽”等活動，已成為當下城鄉文化生活的重要組成部分。

九澧漁鼓在不同歷史階段，以“說唱”的形式，實現了對傳統文化的承載、本土文化的固守及時代文化的引領。隨著文化強國背景下國內文化建設的持續深入，“特別是2013年，習近平總書記在中共中央政治局集體學習時的重要講話中提出‘讓文化遺產活起來’以及2015年7月17日，國務院辦公廳《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》的出臺”[10]，近期中共中央宣傳部、中華人民共和國文化部、中華人民共和國財政部聯合印發的《關于戲曲進鄉村的實施方案》，肯定地方傳統戲曲在歷史上發揮了重要作用和地方傳統戲曲具有重要傳承價值的同時，賦予了九澧漁鼓為代表的地方優秀傳統戲曲新的發展契機。

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