“人生如戲”

田亦洲

在有關“影戲”理論的討論中，侯曜及其“‘影戲理論經典著述”[1]《影戲劇本作法》，一直以來都是被關注的焦點。

1980年代中期，鐘大豐與陳犀禾在初步建構“影戲”理論時，均不同程度地參考了侯曜的《影戲劇本作法》一書——或部分援引其中理論觀點，或直接將其作為研究對象，進而在《論“影戲”》（1985）、《“影戲”理論歷史溯源》（1986）以及《中國電影美學的再認識——評〈影戲劇本作法〉》（1986）等文章中，從“探索中國電影的民族化道路”[2]的角度出發，將“影戲美學”視作“中國電影理論中的超穩定系統”[3]，并認為“影戲”理論“體現著與西方理論的不同文化背景和觀察角度”[4]，“它和西方各大電影理論體系是可以并肩而立的……是一種具有濃厚東方色彩電影理論體系。”[5]

這一論題經過1990年代的發酵與沉淀，使得越來越多的學者意識到“影戲”理論作為一種代表民族美學傳統的電影理論體系的可疑之處。顏純鈞便在《與電影共舞》（2003）一書中，明確指出侯曜的《影戲劇本作法》的西方戲劇理論和美學內核，認為“‘影戲只是一個出自聯想原則的稱法，它并不意味著中國電影從20年代開始就形成了一個與西方電影迥然不同的美學概念，而且也遠沒有建立起概念內部的豐富層次和演繹成為嚴整的理論體系”[6]，進而斷言“中國根本就不存在一個植根于民族文化和民族精神的超穩定的電影美學理論體系。”[7]

隨后，不少學者開始對“影戲”理論得以形成的歷史語境產生興趣。張慧瑜在《“影戲論”的形成——重提20世紀80年代的一次電影史學研究》（2013）一文中認為，“影戲”理論的提出正好契合了20世紀70年代末80年代初那場電影與戲劇離婚、與文學分家的爭論，“對中國電影史的‘影戲傳統的批判就成為論證電影是一門獨立藝術的例證”，因此，“影戲”理論在實質上是“一種上世紀80年代中前期形成的電影觀念投射到中國早期電影史上的實踐。”[8]

無獨有偶，范可樂（Victor Fan）的《電影逼真：尋找中國電影理論》（Cinema Approaching Reality：Locating Chinese Film Theory）（2015）一書也將視線投向了有關“影戲”理論被提出的社會文化語境。與張慧瑜有所不同的是，范可樂則認為，“影戲”理論的出現，是“處于市場經濟轉型期的中國亟需堅持自身文化完整性”的觀念在電影領域的一種寫照。”[9]很大程度上，正是基于一種“中國與西方在文化上存在根本性差異的假定”，鐘大豐與陳犀禾構建出一種異于巴贊影像本體論的、具有中國獨特美學傳統的理論體系，但同時也排除了“跨文化對話”的可能性，也就忽略了存在于顧肯夫、侯曜等人的觀念與巴贊本體論之間的某種“潛在而有趣的交集。”[10]

此外，吳迎君在《侯曜“影戲見”的知識考掘——一種“大戲劇”意識和電影本體意識并立的電影觀揭橥》（2015）一文中，認為若要“體察侯曜的‘影戲見，必須先行體察其‘戲劇見”，并就侯曜的“‘戲劇見是否等同于‘西方戲劇觀念”這一問題展開分析，最終得出結論：“侯曜在‘《影戲劇本作法》大文本中建構的是一種‘中西互合價值觀背景的，同時具有‘（大）戲劇意識和電影本土意識的‘影戲見知識理路。”[11]

由此可見，無論是將“影戲”理論與西方電影理論予以體系層面的并立，還是對其西方戲劇理論內核的指認，或是從中探尋與巴贊影像本體論的交集之處，又或是將其定位為一種中西互合的知識場，眾多學者均不同程度地將“西方理論”或“西方話語”視作一個重要參照，這既與“話語講述的年代”（20世紀初）有關，也與“講述話語的年代”（最近30年）有關。事實上，中國早期“影戲觀”曾受到西方理論話語的影響，已是毋庸置疑的事實。

本文無意延續有關“影戲”理論的論爭，而是希望在肯定侯曜早期“影戲觀”所受西方影響的基礎上，以其“影戲觀”之“大文本”[12]為研究對象，在梳理其中西方理論話語的同時，重提“五四”時期的文化語境這一關鍵要素，將視線聚焦于中國早期電影理論家在有選擇地“挪用”西方理論過程中所構筑的種種復雜、曖昧甚至矛盾的現象上來，進而去探尋其中所蘊含的現代精神與文化立場的多義性。

一、 以問題劇為指導的“易卜生主義”

作為少數與“五四”運動具有直接聯系的電影理論家與實踐家，侯曜在就讀于東南大學教育系以及作為文學研究會成員期間，便深受新文化運動和西方現實主義文學思潮的影響。于是，在將事業重心轉向電影之后，他也順理成章地將“為人生”的“易卜生主義”納入他的“影戲觀”之中。侯曜不僅在《悲歡離合的生活》一文中聲稱，“我是一個崇拜易卜生的人”[13]，而且還在具體的創作實踐中有意識地借鑒易卜生的現實主義問題劇。例如，影片《棄婦》便參考了易卜生的戲劇作品《玩偶之家》和《國民公敵》，而影片《偽君子》則“融合了好幾種外國的名著的精神而編成的”[14]，其中最主要的則是莫里哀的《偽君子》和易卜生的《社會棟梁》。

1918年6月，《新青年》第4卷第6號刊出“易卜生專號”，登載易卜生的《娜拉》《國民公敵》等代表作品，并發表了胡適的文章《易卜生主義》，“易卜生主義”一詞也由此誕生。

胡適是這樣界定“易卜生主義”的，“易卜生的人生觀只是一個寫實主義。易卜生把家庭、社會的實在情形都寫出來，叫人看了動心，叫人看了覺得我們的家庭、社會原來是如此黑暗腐敗，叫人看了覺得家庭、社會真正不得不維新革命：——這就是易卜生主義。”[15]對于個人與社會的關系問題，他又分析道，“易卜生的戲劇中，有一條極顯而易見的學說，是說社會與個人互相損害；社會最愛專制，往往用強力摧折個人的個性（individuality），壓制個人自由獨立的精神；等到個人的個性都消滅了，等到自由獨立的精神都完了，社會自身也沒有生氣了，也不會進步了”[16]，因此，“他主張個人須要充分發達自己的才性，須要充分發展自己的個性。”[17]而“發展個人的個性，須要有兩個條件。第一，須使個人有自由意志。第二，須使個人擔干系、負責任。”[18]于是，在以胡適為代表的“五四”知識分子看來，所謂的“易卜生主義”，一方面指的是一種以現實主義為風格、以問題劇為形態、以揭露社會現實為旨歸的藝術創作觀，另一方面指的則是一種推崇個性主義、人道主義、反傳統主義的思想價值觀。

在具體的時代語境下，這種讀解無疑滿足了“五四”知識分子追求啟蒙與現代性的時代精神，但也忽略了易卜生后期創作中的象征主義與表現主義傾向。因此，“易卜生主義”在中國的形成與興起，是一種“有選擇性的挪用”的結果。而這種“有選擇性的挪用”的“易卜生主義”也被直接移植到了深受西方戲劇美學理論影響的電影領域。正如胡適所說，“我們注意易卜生并不是藝術家的易卜生，乃是社會改革家的易卜生。”[19]侯曜對于易卜生戲劇的借鑒，更多也是著眼于其重要的社會功用與問題意識。

事實上，侯曜在東南大學剛剛畢業的時候，就意識到了電影之社會功用的重要性，認為“影戲能宣揚文化，改善社會，比任何事業都來得重要”[20]，因而在“平民教育”與“影戲事業”之間選擇了后者。在隨后的電影創作中，侯曜也繼承了易卜生的問題劇模式，其劇本也包含了種種的社會問題，“例如《摘星之女》是討論戀愛問題，《春閨夢里人》是軍事問題，《一串珍珠》是家庭問題，《偽君子》是道德問題，現在在民新的《初生兒》、《和平之神》是非內戰的軍事問題劇。”[21]此外，他在《影戲劇本作法》中分析“影戲材料的搜集和選擇”時，還指出“人生社會中藏著無數的問題，這些問題，都可取作影戲的材料”，并總結出了16個問題，通過分類的方式對問題劇予以具體化，“宗教問題”“勞動問題”“婚姻問題”“婦女問題”“軍事問題”“道德問題”“思潮問題”“家庭問題”“教育問題”“性欲問題”“政治問題”“法律問題”“國際問題”“職業問題”“健康問題”“人生問題”。[22]

當然，正是由于突出的目的論性質，中國知識分子對于易卜生的接受也更多服務于社會啟蒙與文化革命的需求，這也就帶來了對其理解與認識的局限——僅僅只對題材、主題及其表現的社會問題予以重視，卻忽視了具體的現實主義創作手法。侯曜的“影戲觀”也存在著同樣的問題。盡管他曾明確表明自己是一個易卜生的崇拜者，熱衷于社會問題劇，并始終保持著一種自覺的社會批判意識，但無論是在理論著述中，還是在具體創作上，侯曜都沒有完整地貫徹易卜生的現實主義觀。一方面，這與當時整個文化界對于易卜生的“誤讀”不無關系，另一方面，由于“五四”精神所包含的啟蒙民眾、改造社會等內容的復雜性，在影片中僅僅追求個性的解放、揭露社會的黑暗是遠遠不夠的，以侯曜為代表的知識分子還需要在提出“問題”的同時，找到解決“問題”的方案，從而真正達到“改造人生”的目的。而這些在易卜生的現實主義戲劇作品中是較少體現的。于是，就需要尋求其他思想觀念的幫助，這也進而導致了侯曜自身“影戲觀”的復雜性。所以，其電影理論與創作是遠非“易卜生主義”可以概括得了的。

二、 以情感論為核心的“托爾斯泰主義”

事實上，除了“易卜生熱”之外，“五四”時期的中國知識界還掀起過一股“托爾斯泰熱”。①國情的相似性以及俄羅斯文學中的寫實主義與人道主義傳統，使得作為其代表人物的托爾斯泰在當時倍受中國知識分子的青睞。加之，其眾多政論文中有關直面現實、提倡人道、呼吁博愛等思想，恰好契合了“五四”知識分子“為人生”主張中的人本主義價值取向。所以，在這一時期，“譯介者對于思想家列夫·托爾斯泰的重視甚于文學家列夫·托爾斯泰”。[23]

當托爾斯泰更多被冠以“社會革命家”“道德家”“宗教改革偉人”之名時，侯曜卻是少數關注作為藝術家、美學家的托爾斯泰的知識分子。②也正是由于對托爾斯泰藝術情感論中部分觀點的吸收，侯曜不僅為其“影戲觀”賦予了本體論的意義，同時，在某種意義上也為其改造人生的理想另辟出一條蹊徑。

侯曜在《什么是有藝術價值的影片？》一文中指出，若要探討“電影有沒有藝術的價值”，需“先要明白什么叫做藝術”。[24]這就將論述上升至藝術本體論的層面。接著，他援引了托爾斯泰對于藝術本質的界定：

藝術不是快樂或遣悶，藝術是偉大的事業，藝術是人類生活的機關，能把人類的理性意識移為感情……真正的藝術借科學作助力，以家教為指導，能使人類的共同生活本靠著外面的方法（如審判廳、警察、慈善機關工作監督部等）以作維持的，現在卻能用人類自由快樂的事業來助成他，藝術能夠消滅強力，他的事務也不過如此……藝術能使現在社會上少數所有的愛人的感情，成為尋常的情感，變作人類的天性……現在藝術的任務在于把人生幸福為相互連合的真理從理性的范圍里，移入情感的范圍里去。[25]

進而，他對托爾斯泰的觀點予以總結，并具體到了電影領域：

簡單地說就是凡能傳達一種感情于他人，而這種感情是能令人生幸福為相互連合的，就是有藝術價值的作品，根據這個大前提就可以得一個結論，凡是一張影片能將編劇者的感情傳達于觀眾，而編劇者的感情確是能將人生幸福有相互連合的就是有藝術價值，否則就沒有藝術的價值。[26]

顯然，侯曜在探討電影之藝術價值時，借鑒了托爾斯泰藝術情感論的觀點。托爾斯泰認為：“藝術起始于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，便在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標志表達出來。”[27]“真正的藝術作品只可能偶爾在藝術家的心靈中產生，那是從他所經歷過的生活中得來的果實，正像母親的懷胎一樣。”[28]因此，藝術“不僅起源于情感，而且本身就是情感”。[29]在托爾斯泰看來，一方面，“藝術是這樣一項人類的活動：一個人用某種外在的標志有意識的把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這種感情”[30]；另一方面，“正像在知識的發展過程中，真正的、必要的知識排擠并代替了錯誤的、不必要的知識一樣，感情通過藝術而有同樣的發展，即更為善良的、為求取人類幸福更必需的感情，排擠了低級的、較不善良的、對求取人類幸福較不需要的感情。藝術的使命就在于此。就其內容而言，藝術越是能完成這個使命就越是優秀，而越是不能完成這個使命就越是低劣。”[31]因此，藝術不僅發揮著溝通情感的橋梁作用，而且承擔著改進情感的社會使命。

在上述引文中，侯曜正是基于托爾斯泰對藝術的兩種功用的規定，將能否“將編劇者的感情傳達于觀眾”、其感情能否“將人生幸福有相互連合”，作為衡量一部影片是否具備藝術價值的標準。其中，前一句對應著“溝通情感”，后一句指向了“改進情感”。

事實上，侯曜還在《什么是有藝術價值的影片？》以外的多篇文章中，通過藝術創作實踐的切身感受，對托爾斯泰的情感論予以更為豐富的闡釋。

在談及影片《復活的玫瑰》時，侯曜曾直言，起初“不知為什么要寫這本戲劇”，“也未計及這本戲劇對于社會有什么影響”，只覺得“心里好像有一種力催促”他創作，最終當作品受到“不少青年男女的同情”，觀眾被其中的感情所感染時，他才明白自己“為著要收回戀愛權而寫《復活的玫瑰》，天下的青年男女也為著要收回戀愛權而表同情于《復活的玫瑰》。”[32]這不僅反映出作為藝術家的侯曜與觀眾正是因為《復活的玫瑰》一片中的情感而得以溝通，同時，也透露出侯曜來源于情感而非其他社會因素驅使的創作動機。

在《藝術與人生》一文中，侯曜還曾援引過康德的話：“藝術是拿人生現象中，取最普遍，最永久的靈肉沖動作用中心，拿此中心，以感情化之，以形式表之”，并以此作為“最高的藝術原則。”[33]這其實與托爾斯泰的情感論藝術觀相類似，他認為，情感在藝術作品中無法被直接呈現出來，只有通過“動作、線條、色彩、音響和語言所表達的形象”，即“某種外在的標志”，才能被傳達給別人。[34]一方面，托爾斯泰十分重視所謂“外在的標志”的真實性，認為具體形象應符合現實生活的原貌，只有這樣，才能傳達出藝術家的真情實感；但另一方面，他又極其反對以“細節的現實性、真實性的程度來評定藝術作品的價值”[35]，認為過分注重細節會破壞情感的表達。由此可見，無論是對真實性的肯定，還是否定，托爾斯泰均是以情感為基準的。

侯曜則將托爾斯泰這一以情感真實性為核心的藝術真實觀貫徹到了自身的創作實踐之中。他在談及拍攝影片《西廂記》是否需要“考古”的問題時，稱自己有意識地放棄了實證主義意義上對于“真實”的堅持，認為應當“綜合的欣賞它的美，不必分析的尋求它的真”，進而指出應“以真情為唯一的鵠的，設法導演之，使凡看《西廂記》的人，都能夠接受王實甫所給予的情感”，“凡服裝、布景、道具等只求能生美感”，“劇旨、表演等只求其真情流露”，“能與原著者之精神吻合”。[36]此處，侯曜不僅要求真情的流露，而且強調表達情感的形象要符合原著之精神，而對于內在情感與外在標志之雙重真實——藝術的真實性——的強調，也是托爾斯泰及其情感論藝術觀盡管擁有浪漫主義氣質，但他最終走上現實主義創作道路的重要原因。

事實上，托爾斯泰情感論藝術觀的哲學基礎便是基督教教義，無論是以幸福與否來衡量情感的好壞，還是認為藝術（尤其是基督教藝術）所具備的感染力可以令“少數所有的愛人的感情，成為尋常的情感，變作人類的天性”[37]，將更多人團結在一起，均反映出其顯著的宗教意識以及功能論傾向。

盡管侯曜并沒有任何宗教背景，但由于深受托爾斯泰情感論藝術觀的影響，于是，當其“影戲觀”涉及藝術的社會功能時，多少會夾帶著托爾斯泰式的烏托邦主義風格。例如，將社會問題視作道德問題，以愛來代替社會變革，以情感凈化心靈等。而這也是造成其理論和創作雖秉承鮮明的社會批判意識，但社會變革性不強的一個重要原因。

文學研究會主張藝術“表現人生、批評人生和改造人生”，而侯曜在論及電影時，稱其為“表現人生，批評人生，調和人生，美化人生的藝術品”[38]，將“改造人生”拆分為“調和人生”與“美化人生”兩個部分。在侯曜眼中，所謂的“改造人生”就是通過發揮藝術作品中情感的力量，來調和、美化人生。僅就此來看，侯曜的觀點從表述到內涵都溫和許多。并且，相對于“批評人生”，侯曜顯然更加關注電影“調和人生”和“美化人生”的功能。

此處的“調和人生”，基本等同于亞里士多德的“藝術的凈化作用”。而侯曜在多次談及戲劇之社會功能時，并未像其他“五四”知識分子那樣強化藝術作品的教化作用，更多則是在表達情感的凈化作用。在《悲歡離合的生活》一文中，侯曜談道：“我在東大是學教育的，同時又喜歡研究戲劇，以為戲劇教育民眾，感化民眾的力量比任何事業來得大，所以課余之暇，時常邀集幾個同志作粉墨登場，借劇中人的離合悲歡澆灌了胸中多少的塊壘。同時又給了人們不少的安慰和感動。”[39]在《復活的玫瑰》戲劇集的卷頭語中，他又極富浪漫色彩地寫道：“我愿變一架攝影機，放在悲慘的世界里。照盡一切悲歡離合，生老病死的人事，編成一出人生的悲劇。到人們最痛苦的時候，這一出悲劇，也許能安慰他們少許的悲哀。”[40]在上述兩例中，他雖肯定戲劇之“教育民眾”的功效，但更加強調其“以情化人”的力量。

在談到“美化人生”的功能時，侯曜說道：“戲劇是最好的一種娛樂，能于不知不覺中，使人養成高尚的理想，寬大的度量，樂觀的態度，誠實，勇敢，互助，博愛的精神。戲劇是人生的指導者，把人生領到真善美的路上。”[41]也正是在這樣的藝術觀的影響下，侯曜的早期作品雖屬于現實主義題材，但其革命性明顯不強，他認為電影：“雖然要逼真，寫實，但是要模仿宇宙的真、善、美的現象。對于人生的表現，要加以一種選擇。”[42]而這也可以被視為對托爾斯泰基督教教義之勸誡性的一種轉化。

三、 與“五四”精神相沖突的“情節劇”模式

前文中提到，侯曜的“影戲觀”更多在“問題”方面對易卜生戲劇有所借鑒，但并未將其現實主義的創作“方法”引入電影之中。顯然，這種“有選擇的挪用”既是對易卜生整體性的“誤讀”的結果，也與電影自身媒介的特殊性有關，畢竟，創作方法的跨介質移植必然存在一定的難度。此外，鑒于當時美國電影在中國電影市場所取得的支配地位與社會效應，中國早期電影理論家在涉及電影創作理論時，往往也會傾向于選擇相對成熟的好萊塢“情節劇”理論來指導具體的電影劇本創作。

侯曜的代表理論著作《影戲劇本作法》，便是一個借鑒“情節劇”模式構建自身劇作理論的典型案例。這一點從其結尾處所列出的部分參考書目（如“HowtoWritePhotoplay”“MotionPictureEducation”“DramaticTechnique”以及“HowtoWriteforthe‘Movies”）中就已清晰可見。

具體說來，在第四章“劇情的結構”中，侯曜將劇本結構分為“起頭”“中段”和“結局”三個部分：

進而，侯曜在具體闡述上述三個部分時，分別分析了其中需要注意的要點。例如，侯曜認為：“劇中人有一種特性，如愛，憎，或貪等很強的個性，在起頭的時候應當特別表明。”[44]又如，在談到“最高點”時，侯曜援引勃柳痕典哀的話，“沒有爭點就沒有戲劇（NoStruggle，noDrama）。”[45]指出“劇中的最高點，就是劇中人與困難競爭最烈之點”。[46]而上述對善惡分明的人物性格以及尖銳激烈的矛盾沖突的強調，指向的是一種高度戲劇化的美學手法，這恰恰體現出顯著的“情節劇”傳統。

當然，侯曜在分析結局部分時，卻并不贊成傳統“情節劇”的大團圓結局方式。他認為，“無結局的結局，是最好的結局”，“‘善惡分明，報應昭彰的觀念，千萬不要勉強用作結局”。[47]隨后，侯曜以自己創作的影片《棄婦》為例，指出“全劇寫芷芳是一個好人沒有好報，其偉是一個惡人沒有惡報”的設計是作者的有意為之，他“不愿把團圓的迷信，報應的謬見寫出，圖博一時的大快人心，圖博一般思想薄弱的人的稱贊。”[48]

然而，侯曜的理論與自身的創作之間也存在著明顯的錯位，這尤其反映于《一串珍珠》一片的敘事之中。在談及影片《一串珍珠》的思想時，侯曜說道，“一串珍珠是用來象征虛榮的”，而劇中人物秀珍、美仙、玉生、如龍皆因“虛榮”而致禍，所以“《一串珍珠》是攻擊虛榮的”。[49]這體現了作者一貫的現實批判意識。與此同時，“《一串珍珠》是提倡懺悔的。”[50]侯曜認為，“我國現在一般人的心理大都以為惡人總是惡到底的。因此之故，惡人不敢懺悔，索性為惡為到底。這種不能容納別人的懺悔的態度，實在是阻礙別人的自新之路的。提倡懺悔，不得不反對阻礙懺悔的東西。懺悔是一種偉大的精神，如能好好的把它提倡，確能使社會的罪惡減少。從外面以法律道德等約束，遠不如鼓動其內心的懺悔來得有力。”[51]

正是基于傳達“懺悔是一種極偉大的精神”這一主題的需要，侯曜在改編莫泊桑《項鏈》的過程中，不僅對部分情節進行了一定的本土化調整，更重要的是將原著的開放式結尾改為人物懺悔、和解進而趨向于“大團圓”的封閉式結局，這就在很大程度上消解了原著對于資本主義拜物教式的價值觀的深刻批判，使得影片也傳遞出一種提倡以自我懺悔與修復來感化人心的勸誡性主題。一方面，這是秉承了托爾斯泰情感論中“以情化人”觀念的結果，在人物因“虛榮”受盡苦難、深刻懺悔后，一切又回歸圓滿；另一方面，也正是對于“情節劇”結構的使用，反而使得該片達成了侯曜在《影戲劇本作法》中所排斥的因果報應的結局方式。

這無疑體現了侯曜電影觀的自我矛盾之處，盡管因受到“五四”新文化運動余波的影響，力求在電影作品中注入更多的“五四”精神，但在具體到創作實踐時，原本所要批判的傳統文化思想又因其使用的“情節劇”敘事模式而產生了一定程度的“復歸”效應。這也可被視為當時復雜的“五四”意識形態的一種個體折射。

結語

綜上所述，侯曜早期“影戲觀”中的西方理論話語構成可歸納如下：

若要用一句話來概括侯曜早期的“影戲觀”，我想“人生如戲”無疑是最為貼切的。我們可以將這四個字拆解開來，首先看“人生”——侯曜將西方現實主義理論引入電影領域，并且在“為人生而藝術”的理論旗幟的指導下，形成了一種“為人生”的現實主義藝術觀念。當然，他所秉承的現實主義觀念并非鐵板一塊，而是呈現出批判人生與凈化人生的兩個向度，在理論基礎上則分別對應著易卜生的社會問題劇與托爾斯泰的藝術情感論，但無論是相對“革命”的前者，還是稍顯“保守”的后者，其旨歸都是為“人生”的。

再看“戲”——侯曜在延續了顧肯夫等人“電影是戲劇之一種”的觀點的同時，還在電影劇作層面借鑒了美國好萊塢的“情節劇”模式，以其相對夸張化、戲劇化的表現手法為電影增添了較強的“戲”的屬性。然而，正如畢克偉在探討電影的“情節劇”①形式與“五四”電影傳統的關系時所認為的那樣，“情節劇”相對簡化的敘事模式以及在“政治傾向”上的保守性在很大程度上消解了電影中“五四思想的復雜性”。[52]因此，從這一角度來看，“情節劇”模式與“五四”精神是存在一定沖突的。

進而，“人生”與“戲”通過“如”得以相連，“人生如戲”是一種理想化的狀態，但同時，也正是由于“如”并非“是”，理想與現實、理論與創作之間的錯位造成了一種矛盾。而這種矛盾不僅表征為侯曜現實主義傾向上的兩面性，也體現為其“五四”內涵與“情節劇”形式上的沖突性，最終共同作用形成了侯曜自身理論構成的復雜性。