從哲學傳統的視野看鏡頭語言的保真性

楊竣淇　+王晨

從學術傳統的區分上看，電影理論，尤其是關于電影媒介的本體論問題，是在兩個截然不同的哲學傳統下進行的。但當代哲學中，相對于現象學、符號分析為主的歐陸哲學，分析哲學（analytic philosophy）同樣扮演著重要角色，而由分析哲學作為理論支撐的電影理論也在不同的角度揭示了電影媒介的本質問題。作為與符號學相對的另一哲學傳統，分析哲學更為注重邏輯分析和實證論證，以之為支撐的電影本體論也追隨著哲學本身的發展，試圖通過認知心理學等實證科學的角度進入影像媒介，而非依靠符號的象征與解釋對影像本身做另外的條件考察。這種脫離解讀者本身知識立場，試圖從一般受眾的認識能力進行分析的方法也為傳統電影理論的局限提供了新的路徑，同時也避免了傳統理論家創造性地構造文本，從而使得理論變得主觀化的問題。

而當回到鏡頭語言——這一電影構成的基本單元，我們就會發現，分析哲學與歐陸哲學視野下的對鏡頭語言的理解存在著分歧。而究其本源是關于鏡頭語言具有何種真之本質的分歧，這也就是關于鏡頭語言的保真性問題。

一、 想象的能指：歐陸哲學視野的鏡頭語言

正如黎萌在其《分析傳統下的電影研究：敘事、虛構與認知》中所言，歐陸傳統下的電影理論史，實際上是不同哲學方法的變化和延伸，是不同哲學理論對影像本身的再次解讀與重構：無論是索緒爾的符號學理論、弗洛伊德或拉康式的精神分析理論、甚至是西方馬克思主義中意識形態批評或如哈貝馬斯的后殖民理論[1]，這都構成了一種理論解讀的方法論構造本身。在這一傳統之下，鏡頭語言的表達被看作是一種想象的虛構物——盡管依托于符號與語言，但也正如庫里肖夫實驗所啟示的那樣，通過鏡頭的蒙太奇，觀眾看到了符號之外“大攝影師”所塑造的意象和象征意義。而這正是一種被賦予想象的能指。阿爾貝·拉費在其專著《電影邏輯》中所言：敘事由一個“畫面操縱者”、一個“大攝影師”安排。[2]鏡頭語言的真實性是通過大攝影師，這個操作畫面的機制所賦予的，同時也是通過導演或剪輯者思想與鏡頭的內在關聯確定了其保真性。

不妨通過電影《水澆園丁》（盧米埃爾，1895）——那僅用了一個外景場地以及簡單的一個鏡頭拍攝的片段來加以理解。影片中，園丁在花園中遭遇小孩的惡作劇：小孩悄悄地走到園丁背后澆水的水管，并用腳加以踩壓水管，使得水管中的水流被壓抑在管子里面。這一悄然的舉動讓園丁誤以為水管出了問題，繼而不加防備地探頭去查看水管的狀態，此時小孩松開自己的腳，使壓抑已久的水流猛地射向園丁的臉。此時園丁憤怒地抓住小孩，狠狠地拍打他的屁股來懲罰他這一惡作劇的行徑。盡管通過鏡頭語言能很容易地從中獲取到上述所描述的信息，但實際上我們并不能夠“獲得”以上信息。運用現象學懸置的方法，不去探討意識到底通過對表象（representation）的加工給了我們什么，僅僅從鏡頭語言本身來看，我們看到的并沒有“惡作劇”“憤怒”“懲罰”這些無法通過影像表象的抽象概念，而僅僅是看到了小孩用腳踩住水管，松開腳，園丁被水射了一臉，園丁用手抽拍小孩屁股這些動作片段所構成的影像，甚至連這一動作都沒有真正“看到”，而僅僅看到這些構成動作的影像碎片的變換過程。然而，通過復合邏輯的構造和組合，觀眾得到了事件的邏輯所賦予的信息，即上述一系列信息——“惡作劇”“憤怒”“懲罰”等。這便是通過想象的能指所賦予我們的真實感，而鏡頭語言的保真性也從中得到了確定。

然而，這一保真性背后并不是某個確定的事實所賦予的，也就是說，這種真實性缺乏合法來源，或準確來說，缺乏來自于客觀世界對其真值賦值的合法性來源。這也正是鏡頭語言能夠被確立為一種合法語言的艱澀所在。作為想象力的產物，鏡頭語言所表達的內容正處于一種游離的狀態，通過不同的知識背景和話語場景，得到了不同的表征，甚至可能出現相悖的語義值。這使得分析哲學家尤其是分析美學家不得不對這種模糊的狀態表示憂慮。如果說分析美學家目的是一種確定性的尋求，在歐陸傳統下的鏡頭理論本質上是一種多元主義的闡發。這某程度上也是造成兩種電影理論視野截然不同的根源所在。

二、 意向的寫實：分析哲學視野的鏡頭語言

通過一元論和多元主義的對立來闡述兩種哲學傳統下鏡頭理論的不同，或許并非十分準確，因為分析傳統內部對鏡頭語言的理解也存在不同的爭端。但有一點卻是得到一致認同的，那就是把鏡頭語言所塑造和表達的信息通過認識論的角度進行闡發，以自然主義的角度進行理解。這便是分析哲學領域的認知轉向，伴隨而來的電影理論也投入了認知轉向。這種轉向對于鏡頭理論而言還有另一重意義，就是實現了鏡頭語言真值從主觀性向客觀性的轉變。這種轉變某程度上聯系到二戰后的紀錄電影運動和意大利的新現實主義電影雙重交鋒。前者要求從影像的紀錄和紀實的本性出發來刻畫和描繪世界，而后者則從人本性中最淳樸的意識流出發來刻畫屬人的最真切的世界。也就是說，依據分析哲學的反心理主義傳統，“‘現象學概念想要把握的那種審美經驗的內容是絕對主觀的——它‘是個體、統一體，屬于某人在某時的屬性（也許是大腦的屬性）……分析美學反對依據這種心理內容來解釋審美經驗，因為它不僅不可觀察，并且也不出現在我們對自己心理狀態的描述當中，即它不是我們關于審美經驗的描述的指稱對象”。[3]

這種對立也使得分析哲學視野下對鏡頭語言的真做出另外一番的解釋。我們不妨通過安德烈·巴贊在其《攝影影像的本體論》中著名的一段話進行分析，巴贊說：攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別于繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在于真實……攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，激起我的眷戀。憑借著攝影技術創造出來的，我們不曾了解的或未見到的世界的自然影像。[4]

盡管巴贊不能算是嚴格意義上的分析傳統電影理論家，但這里所透露出的自然主義基蘊恰恰是分析傳統的基本視野。這使得鏡頭語言對于自然的真實性能通過知覺因果論得到論證。[5]這種真實并不是一般意義下對現存物的細致刻模，而是一種涉及藝術家意向性的真實摹寫。這一理論使得原來的蒙太奇手法所烙印的“作者”痕跡通過自然的長鏡頭得到盡可能的消磨。盡管，事實上不存在任何絕對意義的摹寫和刻畫，也不存在忽略一切知識主體的無差別的真知識，但通過藝術家本身的意向目的，卻塑造了真實性的維度。這一方面是由于藝術家或導演本身的意向性使得鏡頭的刻畫得到盡可能的保留，即巴贊所言“冷眼旁觀的鏡頭還世界以純真的原貌”；更加重要的是不加刻意凝造的鏡頭語言本身，使得影像的摹寫成為不帶主觀色彩的筆劃，如果說任何編造組織鏡頭語言的蒙太奇都無可避免地通過影像傳達作者的主觀意象，那么，真正的刻畫就是擺脫了導演或剪輯者參與的長鏡頭。也就是在這一維度上，鏡頭語言的真實性得到了保證。

三、 保真的向度：電影本體論的交鋒

由此可見，鏡頭語言的保真性問題凝結為不同理論對待何謂“真實”的不同態度。前者強調鏡頭語言的真實性外在于鏡頭本身，通過語言組織者，即大攝影師的語法結構保證了電影的真實性維度；而后者則以自然主義為依托，強調鏡頭語言固有邏輯，不去用剪輯者的個體化邏輯來代替自然固有的邏輯，通過鏡頭語言固有的信息，即鏡頭語言的語義本身保證了整個電影（片段）的邏輯和信息的完整。

事實上，無論是歐陸傳統還是分析傳統，一個基本的出發點并沒有改變，即鏡頭語言的真值維度不在于影像和實存物的同一性（identity）本身，也不存在絕對意義上的同一性。鏡頭語言的真實性是主體間的呈現（intersubjective），即在影像和人之間。但不同的是，保真性的維度卻在此出現了分歧。歐陸傳統傾向于把真實性賦予作者和影像之間，使得影像本身烙印著作者的痕跡，這也是我們看到新浪潮電影運動中烙印著導演個性的一部部影片得以出現的理論根源。而后者更加強調真實性在于觀眾和影像之間，這使得影像本身對于觀影者有一種特殊的親和力，這就使得諸如好萊塢電影似乎天然地獲得某種從屬于觀眾的邏輯，也正因此使得好萊塢電影更多地實現商業化和世俗化的勝利。

或者說，正如拉康把人類現實分為自然層次、文化層次以及自然在其中轉換為文化的象征層次這三個層次，鏡頭語言正是在不同理論的交鋒中不斷地獲得不同的真實性維度。然而，符號學的影響使得歐陸哲學傳統下電影理論更加偏向于導演或剪輯者所把握和表象出來的象征，從而使得在話語過程中，“一個鏡頭是其下一個鏡頭的能指，而第二個鏡頭又是其前一個鏡頭的所指”。[6]從而把觀眾的存在在“觀眾—影像—作者”三者的聯系中剝離出來。而作為另一個維度的分析傳統，鏡頭語言本身鏈接著影像和自然，構成了“觀眾—影像—自然（藝術家）”的另一重解釋維度。也因此，鏡頭語言得到了自然對影像真實性的保證。

結語

如果說鏡頭語言本身是一種信息的傳達，那么，作為電影理論本身就應該對這種信息或這種傳播媒介進行反思，即到底這種信息如何能夠確定其真值，如何判定這種信息所帶來的作用和影響。前者構成了鏡頭語言的知識論維度，即涉及鏡頭語言是否可能為真（true），如何為真的問題；而后者構成了鏡頭語言的本體論維度，即涉及鏡頭語言是否對客觀世界有某種本體論承諾，其所表達的信息是否屬實（real），如果屬實，那這種“實”到底是什么范疇下所實現的，是自然構成的還是人工塑造，抑或是其他范疇所實現的。這兩個問題的維度共同構成了鏡頭語言的保真性問題，即鏡頭語言到底是通過對自然現實的刻畫摹寫傳達了準確的信息，自然本身構成鏡頭語言的內在邏輯，抑或是通過導演或剪輯師的主觀塑造表現了影像內在的邏輯，使得鏡頭語言烙印上作者的痕跡，并以此鏈接著世界、影像和觀眾。這場爭論或許正如蒙太奇理論和長鏡頭理論的競爭一樣漫長而未能定論，但至少，通過這一哲學傳統的視野，我們看到鏡頭語言的保真性建立在語言和世界以及解釋者的三重關系之上，通過這一主體間的闡發，或許我們離真實能夠更進一步。