國樂前途之思考

李星月

摘要：由于改革開放后外來音樂的涌入，當前，國樂的發展面臨著重大挑戰。本文以楊蔭瀏先生七十多年前發表的論文《國樂前途及其研究》為對象，學習楊先生學術思想與治學理念的同時，結合當前專業院校、樂團的傳統音樂教學、表演、創作和理論研究等情況，對中西音樂關系、傳統音樂發展等問題進行思考，并嘗試從“傳統音樂”和“音樂傳統”兩個角度，為傳統音樂文化的發展提供智力支持。

關鍵詞：國樂 西方音樂 古代音樂史 傳統音樂 音樂傳統

楊蔭瀏先生曾在1942-1944年的《樂風》雜志，連載《國樂前途及其研究》一文（此文轉載于1989年第4期《中國音樂學》，又被收錄于《楊蔭瀏全集》），為我們學習研究中國古代音樂史和傳統音樂提供了重要指導。文中，楊先生界定了國樂的定義、范圍，并從當下國樂的地位、需注意事項、在我國的出路、研究的準備、國樂基礎的深度和廣度，以及人們應承擔的責任等多個角度，對國樂進行了全方位的認識與思考。

隨著改革開放的不斷推進，外來音樂的不斷涌入，國樂已經難以抵擋世界音樂的浪潮。楊先生在20世紀40年代就已意識到國樂發展中存在的問題，并深刻思考國樂的發展與前途。在當時大的學術背景下，楊先生的學術意識極為超前，甚至在相隔七十年的今天，他對“國樂應如何發展”這一問題的深入思考，仍然是音樂學研究者研究與追求的目標之一。

如今，西方音樂知識、理論、技術以及審美等領域已占據我國音樂的半壁江山，傳統音樂地位逐漸被西方音樂吞噬。專業音樂院校的學生大多以學習西方音樂理論為主，很少關注我國傳統音樂理論。學生們看譜時，了解更多的是五線譜、西洋大小調、和聲、復調、曲式等西方的音樂理論與作曲技法；對中國的傳統樂理，如工尺譜、民族調式等理論，知之甚少。有人甚至認為中國傳統音樂理論已經過時，無需認識和學習。然而，我們若想學習研究國樂，工尺譜、民族音階與調式等相關傳統音樂理論及基本知識是必須掌握的。就如同楊先生在文章中說的“國樂卻待認清了來路，才可以有合理的去路”，“國樂的基礎，更是在過去的事實，而絕不是現在或未來的無中生有”。對待過去創作的國樂曲調，我們不能只看這些作品當下的成就，忽視其幾十或上百年的積累與沉淀。在創作新的國樂曲調時，我們也是在認識、學習古代的音樂知識與理論后，才能有所創新。否則，沒有對知識的了解和沉淀，何談創新，創造出來的東西真的“新”嗎？

然而，談起中國傳統音樂理論，卻并非我們想象的那樣簡單。古老的音樂正隨著時間的推移，慢慢地從歷史的長河中消逝，古人墓葬中出土的樂器、樂譜等遺跡，承載了太多的音樂歷史，但我們卻只能從那些史書、樂器、樂譜等資料的記載中，推測當時音樂的發展狀況。河南舞陽出土距今約9000年的賈湖骨笛，讓我們了解到遠古時期人們對六聲或七聲音階的探索；湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓出土的大規模編鐘，似乎可以讓我們感受到當時國家的興盛以及音樂的繁盛景象。傳統音樂理論也是在歷史的長河中不斷改進、變化著。由于有些音樂表演者水平的欠缺、史書記載的內容有限以及當時社會背景等主客觀因素的影響，很多在當時社會中的音樂實踐并未能將所有與音樂相關的事實以理論形式記錄下來，這就對研究中國古代音樂史以及傳統音樂的學者提出了巨大的挑戰。如何將這些已經塵封了幾十年甚至上百年的音樂理論重新發掘整理出來是極為關鍵的。

以往，人們對我國傳統民族樂器學習時，往往通過師傅對徒弟口傳心授的方式，這種師承關系在學習中國傳統音樂時極為重要。樂曲的記譜方式一般采用傳統的工尺譜記寫。工尺譜記錄的樂譜中只有調名、音高，而無節奏和節拍的標記，人們在學習時，需要師傅教授，方可領悟樂曲的精髓。然而近代以來，受到“新文化運動”的影響，西學逐漸在我國廣袤的大地上傳播開來。人們向西方科學、技術學習的同時，西樂作為西方文化的代表，也漸漸地滲透在國人的學習生活中。以李叔同、沈心工、曾志忞為代表的近代啟蒙音樂教育家開啟了學堂樂歌的新篇章。他們摒棄了原有的音樂理論，轉而運用從西方和日本學習來的音樂常識及理論，對國民進行音樂教育的普及。這一做法不僅為音樂課本帶來了比工尺譜更為簡潔的簡譜，也為后來簡譜在民族樂器中的大量使用提供了基礎。

由于中國正與國際接軌，向國際化邁進，當今國內民族樂隊已開始普及西方特有的五線譜。因此，習慣于看簡譜的演奏者不得不改變自己的習慣，去適應民樂“改革”的大潮。在眾多民樂中，每一種民族樂器有著自身獨特的演奏技法。例如：二胡有拋弓、小抖弓、顫弓、空弦音；琵琶有吟、帶、撒；古箏有刮奏、搖指；吹管樂有泛音、雙吐、打音等等。但并非這些特有的演奏技法在五線譜中都可標識出來，若將樂譜全部更換為五線譜，我們的樂器該如何演奏，演奏出的樂曲效果與以前相同嗎？筆者認為，五線譜通常用以固定音高，每音的唱名只有一個；而簡譜為首調音高，這正符合我國民族樂器根據相對音高意識運用首調概念進行演奏的特殊性能。因而，在我國民族樂團中使用五線譜，對于習慣傳統音樂演奏的人來說，并非最好的方式。如何將傳統音樂與世界接軌，既能宣揚我國獨特的傳統音樂文化，又能將我國傳統音樂立于世界藝術之林，仍需我們認真思考。

提到民族樂器，吹管樂器嗩吶如何改革，可謂莫衷一是。人們通過模仿西方單簧管和雙簧管的按鍵裝置對傳統嗩吶進行改良，產生了加鍵嗩吶。加鍵嗩吶在傳統嗩吶的基礎上，擴大了嗩吶演奏的音域，還可演奏十二平均律各音。由于，改良后的嗩吶與薩克斯的音色相近，其律制也由傳統的五度相生逐漸變為接近西洋樂器的十二平均律。所以，使得富有“洋味兒”的加鍵嗩吶在傳統民族樂隊中顯得格格不入。為了方便人們學習與演奏，與之配套的加鍵嗩吶學習教材應運而生。雖然改良后的加鍵嗩吶仍屬我國民族樂器，但書中的練習曲卻已不是傳統音樂風格的曲目，變成《雪絨花》《喀秋莎》《小步舞曲》等純西洋風味的樂曲。這種改變是否可以看作是拋棄“傳統”，一味向著西洋樂看齊的現象？當然，中國傳統樂器及音樂理論并非都適用于現代社會，但那些傳統理論中的精華還是值得我們學習研究的。如果我們沒有學習古代的經典，很難創造出屬于我們民族的優秀音樂。我們學習古代的優秀理論，并非頑固不化，而是為現在以及將來可以更好地發展，并為它們服務。

因此，當我們面對西方音樂對國樂所產生的如此強烈的沖擊時，不要一味地去尋求西樂帶給我們的東西，而放棄國樂。田邊尚雄先生雖是日本音樂理論家，但他對中國的音樂和傳統音樂也有著高深的認識和見解，否則也無法在二十世紀上半葉寫出流傳至今、在中國音樂史學界影響深遠的《中國音樂史》。對于研究中國傳統音樂者來說，如何看待以及研究國樂，需要大家更加細致、深入地了解歷史，了解傳統音樂的精髓。

那么，中國傳統音樂的精髓到底是什么？如何分析此問題？我們可否先將中國傳統音樂劃分為“音樂傳統”與“傳統音樂”，并嘗試從這兩個角度加以理解分析？《易經》有言：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”筆者認為，《易經》中所指的“道”與“器”，可分別對應“音樂傳統”與“傳統音樂”。對于“傳統音樂”來說，中國的傳統音樂分為五大類，即民間歌曲、歌舞音樂、戲曲音樂、說唱音樂及民族器樂。這些都是具體的物質內容，屬于“器”的層面。而“音樂傳統”則是抽象的概念，即屬于“道”的層面。從中國美學與哲學的角度看，我國自古以來奉行“和”的傳統，“以和為美”“以和為貴”的思想觀念一直貫穿于音樂的發展中。早在先秦時期，“和”的觀念對社會、對音樂的影響就已深入人心。修海林、羅小平曾在《音樂美學通論》中寫道：“從史伯到單穆公、伶州鳩、晏嬰，我們看到的是，這些人物在談音樂問題時，總是在‘音和——心和——人和——政和這樣一個論述模式中展開，音樂的‘和，已成為社會人文諧和系統中的重要環節。”春秋時期的孔子也是以“和”作為音樂審美觀念；《老子》中提到的“音聲相和”，恰切地指出了樂音應與聲音相諧和之意。此外，史料、文獻中蘊含的與天地自然相和、四時節令相和、五音六氣相和等，無不體現出先秦時期人們追求、推崇的音樂觀。這些抽象的、“形而上”的觀念最終指導并具體運用于古人的音樂實踐中。久而久之，“和”這一觀念便成為中國有別于其他國家的音樂傳統之一。

綜合上述兩個角度的分析，筆者認為，中國傳統音樂的精髓可以分為兩個層面，一為理論技術層面，另一則為思想觀念層面。如今，西方音樂對中國音樂的沖擊主要體現在理論技術層面，如學習西方作曲技法、用西方五線譜代替傳統工尺譜以及對民族樂器改良等方面。總體而言，這些影響并未對國樂中最深層的思想觀念形成強烈沖擊。但在我國部分農村地區，原本最具傳統特色的婚喪嫁娶、求神祈雨等儀式性用樂，卻被西洋樂取代。電子琴、小號、薩克斯、架子鼓等西洋樂器與嗩吶、管子、笙、大小嚓、鑼等我國傳統樂器的演奏形成鮮明對比；手執西洋樂器、穿著潮流的藝人與手執傳統樂器、穿著傳統服飾的樂人形成鮮明對比。一些人對西洋樂的喜愛程度明顯高于傳統音樂，甚至認為落后的、不入流的傳統音樂，已無法存在于現代社會。這種盲目崇拜西方文化，認為西方的就是最好的觀點，著實令人擔憂國樂的未來會如何發展。

周有光先生曾說：“過去從國家看世界，現在從世界看國家，從世界看世界”。社會在不斷變化發展著，我們看問題的角度也應更加全面、更加完善。雖然國樂是中華民族的產物，但在全球一體化過程中，需要我們分清主次，既要保持對中國傳統音樂精髓的傳承，建立出符合國樂自身特點的傳統音樂理論，還要用辯證的眼光看待國樂、用理智的態度接受西樂，不要被西樂沖昏頭腦，從而使我們的國樂朝著更好的方向發展。

參考文獻：

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