常沙娜與敦煌

丘濂

從小就與父親常書鴻生活在敦煌的常沙娜，對莫高窟里的壁畫和彩塑并不陌生。機緣巧合，林徽因將她引上了工藝美術設計的道路，使她專注于研究洞窟中的各種圖案，并以這種方式延續著父輩與敦煌的情緣。在杭州中國絲綢博物館舉辦的展覽，就集中了一批常沙娜與同事或學生共同臨摹整理出的敦煌服飾圖案與其他裝飾圖案。

此次常沙娜向杭州中國絲綢博物館捐贈的206幅敦煌歷代服飾圖案臨摹手稿，全部來自于1959年的敦煌之行。當時中央工藝美院剛成立3年，常沙娜是染織系的一名老師。“一放暑假，系主任程尚仁就讓我和李綿璐、黃能馥兩位同事抓緊籌備去敦煌，專門收集壁畫以及雕塑上的服飾圖案。我從小生長在敦煌，對那邊狀況很熟悉。父親常書鴻是敦煌研究所的所長，也能提供指導。”常沙娜向我回憶。常沙娜1931年出生，當年28歲。自1948年離開敦煌去美國留學，她已經10年沒有回去了。

三人一起乘坐火車由北京至蘭州，再去敦煌，隨著眼前的景色由城市變成戈壁，常沙娜告訴我，她的思緒便回到了隨父母初入敦煌的情景。父親常書鴻在法國學習油畫期間，無意在塞納河畔的舊書攤上看到了6本小冊子裝訂的《敦煌圖錄》，之前傾倒在西洋文化前的畫家立刻對“朝圣”敦煌心馳神往。1936年，常書鴻回到北平，在國立北平專科學校教書。“七七事變”發生，他隨學校一路南遷，輾轉經江西牯嶺、湖南沅陵、云南昆明后，和妻子陳芝秀、女兒常沙娜安家在四川重慶。1942年，圍繞河南洛陽龍門石窟浮雕被奸商倒賣的事件，重慶文化界進步人士發起了如何繼承民族文化遺產和文物保護的討論。壓力之下，國民政府令教育部成立了國立敦煌研究所。經朋友舉薦，常書鴻擔任了籌委會副主任，最終有機會在當年冬天先去蘭州招兵買馬，于次年2月奔赴敦煌。在保護洞窟、內容調查等工作陸續展開之后，常書鴻便決定回到重慶，把妻女也接過來。

常沙娜在杭州一間寺廟里觀看當地畫師臨摹的莫高窟唐貞觀十六年第220窟的藥師經變圖

“1943年的秋天，我們開著卡車離開重慶，向蘭州前進。母親抱著兩歲的弟弟嘉陵坐在副駕駛的位置，我就待在卡車后面，上方有個氈布的篷子。我沒有覺得苦，只是好玩，沿途看到了以前從未見過的景色。母親不習慣一路的顛簸和越走越寒涼的天氣，父親不斷安撫著母親的情緒。”常沙娜這樣對我講述。到了蘭州之后，全家做了簡單的休整。“父親帶著篤信天主教的母親找到教堂來做禱告，讓她心情平穩，又動員她能夠改變之前在法國的生活方式，比如不再描眉化妝，把高跟鞋換成氈靴，原先款式時髦的旗袍也改換成樸素的棉袍。由敦煌縣去莫高窟只有25公里，父親找來一輛牛車，輪子和我當時的身高一樣，走了3個小時才到達莫高窟。”當天的晚餐常沙娜記憶猶新。“吃飯的筷子是河灘上折的紅柳枝制成的，一碗醋，一碗顆粒很大的鹽，還有一碗厚面片。父親說，那里的水堿很大，倒在玻璃杯里都能留下一層白垢，以后每頓飯都要喝醋來中和。我們全家在中寺住下，其實就是一間空無一物的土房子。母親手很巧，很快就歸置好物品，又掛起一個咖啡色的布簾隔出兩個空間。在一張行軍床上我迷迷糊糊地睡下，夜里九層樓檐角下風鈴‘叮叮當當的聲音飄蕩到耳邊。”

1959年，經過常書鴻帶領工作人員的整理和保護，莫高窟呈現出新的面貌：張大千的編號有不便之處，重新按照“之”字形來編排的洞窟，已經編號到第465個，并且隨著1948年開始的洞窟維修工作的推進，新的洞窟還在不斷發現；在洞窟編號的基礎上，塑像編號于1957年完成，統計出莫高窟共有塑像2415尊。曾經王道士為了洞窟之間穿行方便打通的甬道陸續被封死，溝通洞窟之間頹圮不堪的棧道得到了加固和修整。千米的防沙墻修建起來，吃草的牲口也被擋在了墻外。圍墻之內，又種上了哈密瓜、芹菜、洋芋、韭菜、小麥等蔬菜和作物。臨摹一直在同時進行，但是新中國成立之前人力設備有限，規模和收獲都不大。1954年文化部專款為研究所購置了一臺發電機，使得美術組的人員在夜晚也可以工作。常書鴻在自傳中這樣動情地描述：“電工規定下午18時發電……忽然，從中寺經過古漢橋，所有電燈同時發出晶亮的光芒，使千余年的石窟內壁畫和彩塑散發出從未有過的燦爛的光輝。在這莫高窟具有意義的歷史時刻，我激動地從這個洞子跑到那個洞子。在有燈光的洞窟，我都停下來看看色彩斑斕的壁畫，還要看一看模糊不清的漫漶的壁畫題記。最后，我走進一個照耀得如白晝的洞窟中，看望在高架上臨摹的歐陽琳。我注意到她那雙因長期在暗黑的洞中工作而損壞的眼睛，此時被強烈的燈光所照耀，有些張不開地望著我，兩眼在閃動……只見在她微笑的臉上掛著兩行淚水——這是幸福與激動的淚水。”

常沙娜、李綿璐和黃能馥到達敦煌時正是夏季，也是對于臨摹來講最好的季節。“太陽早晨5點從三危山中升出來，一直到晚上22點，才會從鳴沙山背后落下去。在天光最久的日子里，太陽每天掛在天空有17個小時。那時的石窟都沒有安裝鋁合金的保護門，壁畫前也沒有玻璃屏障，借助烈日在石壁上的反光，不用電燈也能看清壁畫和塑像。白天我們會在洞窟里，盡量多地用筆在開本上勾勒出圖案的線條，旁邊標注出顏色，晚上在屋子里上色，在大多數的圖案旁都完整繪制了身著此圖案衣著的人像或神像。”常沙娜回憶說。難得的是，當時的莫高窟還沒有游客，所有的洞窟全部都向這些以研究為目的來做臨摹的人開放。洞窟保存了十六國、南北朝時的北魏、西魏和北周，以及隋、唐、五代、宋、西夏、元等10個朝代的佛像、壁畫和彩塑，在三人留下的手稿中，10個朝代的服飾圖案全部有涉及。

與臨摹巨幅壁畫相比，整理服飾圖案同樣并非易事。常沙娜向我介紹，臨摹有三種方式：客觀臨摹、整理臨摹與復原臨摹。“客觀臨摹是現在壁畫怎樣，臨摹的作品就怎樣，畫面有缺損，臨出來也照缺不誤，好處是不失實；整理臨摹，就是碰上有缺損的地方，由臨摹者揣度加以補充，好處是畫面完整、美觀，但容易有主觀臆斷；復原臨摹是張大千提出的概念，他認為現在壁畫呈現出的暗淡的色彩是千百年來顏料接觸空氣不斷氧化的結果，因此推斷出最初作畫時色相的飽和度要高得多，復原臨摹就是在色彩上進行恢復。我們進行的服飾圖案臨摹屬于整理臨摹。”常沙娜說。而看過洞窟里佛、菩薩或者供養人的造型，就會發現服裝圖案被一些配飾和衣服的褶皺分割得非常細碎，有的圖案可能只存在于人物裙擺旁一根纖細的佩帶上。“這都需要推理出一塊完整的布料中，紋樣如何布局。僅有繪畫上的訓練是不夠的，還要懂些染織方面的知識，比如在一些提花織物上一個單位紋樣二方連續或者四方連續的排列規則。”

常沙娜是整理圖案的快手，三人中完成的作品數量最多。這不在于她在染織或是繪畫專業上的背景——她幾次對我說她的正規學歷其實只讀到了敦煌縣的初中，而在于她從小在洞窟藝術世界中的浸淫。1945年，常沙娜的母親陳芝秀由于條件艱苦、天主教的宗教信仰與佛教藝術的工作環境相沖突，以及缺乏丈夫的關懷等諸多原因，離開了常書鴻和兩個孩子。“于是父親決定讓我從酒泉的河西中學退學回到莫高窟。之前上學時每逢假期回家，都要進洞跟著大人一起瞎畫。父親覺得我既然也喜歡畫畫，不如他為我來制訂周密的學習計劃，同時我也可以幫助照顧弟弟。”常沙娜說。

“那段時間他規定我每天早起，先練字后學習法語，以唐人經書體為字帖，再朗讀練習法語一個小時。他還請董希文先生輔導我語文和西洋美術史，蘇瑩輝先生輔導我中國美術史。此外，他要求我與大人一樣每天上班去洞窟臨摹壁畫。他讓我把各朝各代洞窟的重點壁畫全部臨摹一遍，由表及里，順著壁畫原來的敷色層次來畫。在臨摹唐代精細繁復的壁畫時，他要我先向邵芳老師學習工筆重彩人物畫法，打下造型基礎。每逢傍晚，父親讓我加入大人的行列，學會自制土紅、土黃、鋅白顏料，還用礬紙、桐油紙代替拷貝紙。通過臨摹，父親要求我把壁畫的時代風格、內容和形式、漢代傳統與西域影響的特征的認識，從感性上升到理性。在我臨摹的后期，對北魏、西魏、隋代的壁畫產生了偏愛，很喜歡這個時期的伎樂人和力士。那些渾厚粗獷的筆觸，加上‘小字臉的勾點，把神態表現得具有灑脫的情趣和裝飾性。父親又會借此分析說，這與20世紀前半期法國畫家普奧注重線條表現力的粗獷畫風很有相似之處，接著便講起歐洲各類畫派的形成和特色。在漫長而寒冷的冬季，洞窟內無法作畫，父親會利用這個臨摹的淡季，組織大家圍著火爐畫素描和速寫，請來的模特就是當地淳樸的老鄉。”常沙娜這樣對我講述她在圖案臨摹上的“童子功”。

1959年的臨摹結束后，常沙娜、李綿璐和黃能馥三人在染織系內部做了一次展覽。“當時正值‘反右運動，學校沒有條件編輯出版，我把這批手稿拿回家放好。‘文革期間，我被批判成是‘法國生，美國養，喝牛奶長大的資產階級小姐。這批手稿因為我丈夫的極力保護，得以完整地保存下來，在1986年首先由輕工業出版社和香港萬里書店合作出版，父親為書寫了序言。他是浙江省立甲種工業學校染織科出身，對染織圖案和染色也很有造詣。就像他早期的油畫作品不論是人物畫或者景物畫，都很注重對衣著或靜物襯布包括室內織物上裝飾圖案的描繪，從而畫中有花卉或幾何紋的裝飾形式。”常沙娜說。

在臨摹完歷代重要的壁畫后，按專題來分類臨摹一直是常書鴻的計劃，可惜也被政治運動打亂。常書鴻在序言中這樣寫道：“敦煌藝術，不僅反映了外來文化的影響和隋唐盛世的佛教美術以及當時的社會生活，而且記錄了中國歷代的裝飾圖案、色彩運用和工藝技術。從敦煌壁畫和彩塑上臨摹下來的豐富多彩的圖案，實際上就是中國歷代服飾和織造、印染工藝的重要史料。這是研究敦煌藝術很重要的一個側面，但多年來卻被人忽略……值得欣慰的是，中央工藝美院染織系結合專業特點對此做了專題工作。”

1945年開始，在父親以及一些敦煌研究所工作人員的指導下，常沙娜的臨摹技法已經十分了得。常書鴻在自傳中記述，當年敦煌縣長帶來一位國民黨部隊軍官，在游覽中想憑借他的權力帶走石窟中的一件北魏彩塑菩薩像，說是放在家中供母親拜佛用。“后來我費盡口舌，并以女兒沙娜畫的飛天畫作為交換，才把那個家伙送走。”也是在1945年，敦煌研究所由國民黨教育部轉到中央研究院來接管，常書鴻需要回趟重慶去落實各種接管關系。“我們先回到蘭州。受當地官員的建議，父親把隨身攜帶的他在敦煌所作的少數民族速寫和油畫寫生作品，以及我臨摹的壁畫作品公開展出，起名‘常書鴻父女畫展。來自美國的加拿大籍女士RevaEsser（中文名葉麗華）覺得這些畫出自一個十三四歲女孩子之手難能可貴，想支持我去美國深造。父親考慮我尚年幼，沒有獨立生活的能力，想過幾年再說。等到1948年，葉女士果真按約定又來找父親，父親也就同意她作為我的監護人，送我去波士頓美術博物館附屬美術學校學習繪畫。”常沙娜告訴我。

由于抗美援朝戰爭爆發，中美兩國關系惡化，美國的留學生中，出現一股回國的熱潮。常沙娜也于1950年底放棄在美國未完成的學業提前回國。“回國前夕，父親便和時任中央美院院長的徐悲鴻商量，是否能讓我入學繼續讀書，畢業后也許能從事壁畫創作。抵達北京時，正逢父親在那里籌備‘敦煌藝術展覽作為抗美援朝期間對群眾的愛國主義宣傳，我便幫著父親一起布展。展覽開始后，父親告訴我，梁思成和林徽因夫婦也要來參觀，讓我陪著。他們都是父親的好友。”常沙娜說。她攙扶著已經身患肺結核、孱弱的林徽因走上故宮午門一級級高高的臺階。“他們看了許久，林徽因看到那些歷代壁畫的摹本更是興奮得兩頰泛出紅暈。展覽之后，他們和父親提出想破格錄用我為清華大學工藝美術教研組助教。這成為我由泛泛的壁畫整體臨摹到圖案研究的一個轉折點。當時我的任務是跟隨林徽因學習并且協助她對中國傳統圖案進行整理研究。按照林徽因的計劃，1951年我們開始著手將敦煌及其他傳統裝飾圖案用于當代工藝美術品設計的創新改造，針對北京特種工藝如景泰藍、燒瓷、漆藝等做一番繼承、創新的設計探索。緊接著1952年，我們又一起為亞洲太平洋區域和平會議專門設計紀念禮品——一塊絲織彩印頭巾。”

兩次的設計活動，讓常沙娜體會到那些曾經包圍著自己的精美的敦煌裝飾圖案，不應當僅僅存在于洞窟冰冷的墻壁上或者臨摹畫師的畫紙上，它們真正獲得生命力的方式是進入到當下人們衣食住行的領域，為人們的生活繼續帶來美的感受。而能將圖案恰當運用，就關系到工藝美術的實質，要以現代意識來審視、利用傳統圖案，更要以所設計物品的材質、功能為前提。于是，常沙娜清楚地記得，即使肺結核已嚴重，林徽因仍然忍著病痛，和幾位助手一起去參觀景泰藍的工廠，看著工人們如何去掐絲、點藍。“由此明白了景泰藍的特性，它的表現能力很強，可以表現很多種其他材料所能表現的風格，如古玉溫潤的半透明效果、宋瓷的自然活潑，還有錦緞的富麗。這成為吸收敦煌圖案來設計景泰藍的基礎。”常沙娜說，“而那塊絲巾的圖案就取自北魏時期洞窟里的一塊藻井，對它的內容加以簡單的變革，將內心主題改為和平鴿，就完全符合會議的主題。對這個圖案更有現代意義的解讀是，它上面的花紋就是1000多年前，亞洲幾個民族在文化藝術上和平交流的記錄：兩周北魏的‘忍冬葉草紋來自古代西域伊斯蘭語系的饋贈；中間的蓮花是印度民族在圖案上的影響；還有來自希臘的花紋，它們是通過波斯和印度來到我國。”

1952年全國院系調整，清華營建系中有關藝術的繪畫、工藝美術方面的教員全部調入了中央美術學院，央美在原來國畫、油畫、雕塑、版畫系的基礎上，成立了實用美術系。1956年中央工藝美院成立，央美的實用美術系并入其中，常沙娜也就成為工藝美院染織系的一名老師。1958至1959年為慶祝建國10周年，國家進行了人民大會堂、民族文化宮、歷史博物館等十大建筑的建設，中央工藝美院的師生被分配到了各個建筑小組承擔設計任務。常沙娜為人民大會堂宴會廳頂部天花板設計的方案被采納。那是一塊由于高度過高和跨度過大，使諸多設計專家犯難的空白地帶。“我想到了唐代洞窟的藻井圖案，因為那個時期的圖案富麗堂皇，適合用在體量大的建筑內部。最終的設計參考了盛唐莫高窟第31窟藻井的蓮花圖案。它以放射型的石膏花形式和通氣口、照明燈有機地組成了一個較完整的平頂裝飾，四周又呈現聯珠的小頂燈與中心的石膏花裝飾相呼應的閃閃發光的項鏈裝飾效果。這樣既解決了采光照明與通風的需要，又增加了燈火輝煌的氣氛。”

在1959年常沙娜和同事共同收集了敦煌的服飾圖案后，常沙娜一直希望能夠有機會來系統整理洞窟里的各種裝飾圖案。“服飾圖案是裝飾圖案中的一個類別，是裝飾圖案在服裝上的體現。裝飾圖案則是比服飾圖案更加廣闊的領域，涉及洞窟里的藻井、平棋和人字披、龕楣、華蓋、佛像背光等諸多方面。”常沙娜說。在與林徽因短暫相處的兩年中，常沙娜接觸了她大量的藏書。“曾有一本德國編著出版的關于歐洲、中東各國的圖案專集，是彩色印刷的。我清晰地記得林徽因先生半臥在病榻上，倚靠著一個特制的大枕頭，動情地在專集上為我們講述、形容、比較，從而加深了我對敦煌隋唐圖案與歐亞宗教文化相互交融影響的認識。她還深情地說，我們具有如此悠久豐富的五千年歷史，自然應該由我們自己整理出版一部中國的歷代圖案集。她甚至草擬了一個集子的綱要，還邀請王遜（美術史家）撰文，由我們整理繪制歷代各類具有代表性圖案的計劃。遺憾的是林徽因1955年便病逝，王遜在‘文革中也受到巨大沖擊，身體日漸虛弱，1968年也離開了人世。”

雖然直到1999年，常沙娜才有機會專門申報到研究課題，帶著學生一起去做敦煌歷代裝飾圖案的整理收集，但是這之前的教學過程中，常沙娜經常在圖案教學的基礎課程里讓學生們以敦煌裝飾圖案為臨摹對象。

1999年開始連續三年，常沙娜帶著四位染織系的研究生和一位已經留校任教的學生進入到了敦煌歷代裝飾圖案臨摹整理的課題中。和當年直接去到洞窟臨摹服飾圖案不同，常沙娜和她的助手們先會翻閱現有敦煌洞窟的圖冊，從中提取出需要的圖案來臨摹，每年再找一個星期左右的時間親自走進敦煌洞窟中比對真實的圖案來做修改。這也是因為隨著旅游者增長帶來的保護壓力過大，敦煌嚴格控制進入人數和時間的緣故。“常老師很強調圖案學習中臨摹的過程。現在學設計的孩子見到好看的圖案總愛拍照，等到自己做設計的時候從各個圖案中提取需要的元素，拼湊在一起。這種做法和常老師少年時代就受到的訓練是不相符的。只有真正臨摹過，圖案元素的精彩構成和顏色搭配的微妙關系才能記在心里，再創造時才能有素材。”參與課題的一位學生告訴我。

2004年，課題成果結集出版后，常沙娜又繼續新的類別的裝飾圖案整理。藻井、平棋和人字披、龕楣、華蓋、佛像背光佩飾、邊飾、地毯和桌簾，以及花磚，按照石窟中圖案裝飾部位及不同的裝飾用途，第一本圖冊列舉了10個類別。在不久后又將出版的第二本圖冊中，讀者會看到諸如植物、動物、手姿、供器、水、火、蓮座等新增類別的圖案。“莫高窟保存著700多個洞窟，其中有壁畫彩塑編號的洞窟492個。窟內壁畫約4.5萬平方米，塑像2000余座。我們這樣挑選精華分類整理的結果，也不過只是敦煌裝飾圖案中的滄海一粟。”常沙娜說。1980年8月21日，76歲的常書鴻在給常沙娜的一封信箋上寫道：“沙娜，不要忘記你是‘敦煌人……到了應該把敦煌的東西滲透一下的時候了。”常沙娜說，這句話她銘記在心中。盡管機緣巧合，常沙娜離開了敦煌，走上了工藝美術設計的道路，但是她仍然在以圖案研究的方式繼續著父輩一代的敦煌情緣。

摘自《三聯生活周刊 》