2016 中國電影年度景觀:產業、藝術與文化

○ 陳旭光 石小溪

2016 中國電影年度景觀:產業、藝術與文化

○ 陳旭光 石小溪

回顧2016年，不難發現——中國電影產業的一個突出特征似乎是票房增速放緩，市場理性回歸。盡管這一年的商業類型電影略偏保守、稍顯平淡，更缺乏藝術性突出、現實性彰顯，綜合指標均很強的時代力作，但不可否認，中國電影已對類型的融合與突破形成一種自覺意識，在類型的多樣化方面有令人欣喜的拓展，也涌現出一批能夠滿足不同觀眾審美與文化需求且富有個性的優秀作品。

與此同時，隨著需求的日益增長以及類型、風格、題材、品種的趨于豐富，觀眾的分層與文化的多元之間形成了互為張力的關系，這也深刻地形塑著中國電影的文化整體面貌，不僅使得“新主流電影大片”這樣的話題重歸學界視野，也使得中國電影呈現出分眾化、類型化、多樣化的電影格局。

熱度漸冷，節奏放慢，理性回歸，這將是中國電影業的新常態？毋庸諱言，中國電影在步入2017年的同時，也為自身爭取到了難得的反思時間，為下一步的再出發奠定了一個制高點。

一、增速放緩：產業拐點還是理性回歸

法國哲學家保羅·維利里奧認為，速度決定了世界根本性的問題。在他看來，沒有真正的工業革命，只有速度的革命。而中國電影自新世紀起就開啟了一場產業上的“速度革命”。這十余年間，中國電影幾乎是以多倍于GDP的增速在發展，去年的增速甚至達到了近50%。其發展速度之驚人，已經引起了全球電影業的關注。而這一關注也轉換為實際的市場效益，去年國產影片的海外銷售成績達到了27.7億元，增幅超過48%。

然而，各種數據紀錄被頻繁打破的2015年很快成為了歷史。2016年，第一季度短暫的火熱過后，電影業的增速突然明顯放緩。與之相伴的是，國產電影在諸多方面的表現均不盡人意：影片質量乏善可陳、IP商業效應失靈、保底分成多數沒能達到預期值……速度曾為中國電影人帶來自信，增速的放緩也很快引起了一部分人的恐慌，產業拐點說一時甚囂塵上。如果僅從這些表象上看，中國電影似乎遭遇了發展的瓶頸，但細究其理，這些現象實則昭示了市場正逐漸向理性回歸。

首先，增速雖然放緩，但票房總量仍在上漲，國產影片表現超過進口影片，其中還出現了歷史首部過30億的影片。截至2016年12月31日，全年總票房457.12億，同比增長3.73%。盡管今年電影票房的增量不多，但如果算上今年票補的大幅減少和平均票價的下降，在部分泡沫被擠掉后，票房還能保持增長，已是一個不錯的表現。再加上去年的440.69億本是相對較低的票房基數以及多種綜合助力下的結果。因此，今年的增速放緩，從某種程度上說也是一種必然。

其次，年度觀影人次數仍在穩步增長，人次增速高于票房增速。今年的觀影人次比去年增加了1億，增速約為8%。盡管這一增速也低于前幾年，但中國電影觀眾的觀影熱情仍在上漲。據貓眼統計的會員購票數據顯示，同一用戶購買電影的頻次明顯上升，并且成熟型觀眾的數量還在持續增加。實際上，觀影人次數和單用戶年觀影數次比票房更能說明市場的真實需求度與發展趨向。從當下中國社會的人口基數與消費能力上看，只要觀眾對于電影的消費需求沒有下降，提出產業拐點的言論就為時過早。

再次，中國電影銀幕數的增速超過去年，總數已躍居世界第一。截至12月31日，全國銀幕數總量達到41179塊，日均增長26塊，超過去年22.4塊的日均增速。并且，新增影院正在逐步向三線及以下城市下沉，四線城市的票房增幅最大，而這些城市中的人口紅利還持續存在。綜合銀幕數與觀影人次的增長情況分析，中國電影產業在基礎建設與剛性需求上仍呈現出較為積極的發展態勢。

另外，如果再結合產業建設的部分硬指標來看，產業的集中度程度、企業的盈利能力以及電影業較之其它產業的發展潛力等數據，則是對產業拐點論的更加有力的回擊。如電影局局長張宏森在“第二屆中國電影新力量論壇”上所言：“我們現在有1500家投資主體正在投入中國電影的創作生產，在這1500個創作主體中有接近五百個投資主體已經形成了可持續投資電影創作生產的能力，這是中國電影用金融資本助推中國電影創作、助推中國電影工業的一個根本佐證。”

最后，今年票房增速的下降與影片本身的品質不足有直接的關系，這多少也受到了IP作品囤積的負面影響。前兩年資本熱錢的大量涌入，不少影視公司都購買了大量IP。然而，這些IP的質量參差不齊，其中最優質的作品都在第一時間被改編，及至今年，上映作品的數量是去年的3倍，但大部分都是被剩下的品質一般之作，部均票房不足去年的1/3。再加上整個創作環境的浮躁，一些影視公司在生產上盲目追求速度和業績，文化上跟風追求時尚和流行，藝術上又缺乏工匠精神，從而導致今年國產電影普遍表現的不盡人意。但從另一方面來看，電影的藝術品質與票房表現所呈現出的趨于正相關的關系，恰恰正是市場在恢復理性的一個重要反映。

事實上，2016年的腳步放緩，對于距離全面放開只剩下一年的中國電影而言，可以被視為一個正常的“盤整期”。中國電影正好可以借這兩年時間，對此前高速發展中被遮蔽的諸多非理性因素予以正視和規整。從上述多方面來看，中國電影在2016年并未出現真正的產業拐點，更像是市場在向理性回歸。這是中國電影業需要心平氣和去接受的新常態。我們既不應對增速過分迷戀，也不必對減速過分憂心忡忡。

二、資本裹挾：卷入輿論中心的話題事件

在跨國、跨公司甚至跨產業的新電影生產環境中，中國電影承載了太多非電影的壓力，人們“對電影所引起的共鳴和反響的關注，遠遠超過了對電影自身元素的關注”。作為最受大眾矚目的文化商品，中國電影在近兩年資本運作與產業升級的浪潮下，愈發頻繁地被卷入輿論的中心。從《葉問3》的票房造假，到《百鳥朝鳳》向排片下跪，從《我不是潘金蓮》對排片過少的“炮轟”，到《長城》 《擺渡人》等影片網絡評分過低而引發的爭議，而事件糾紛主體則跨越了制作公司、制片人、導演、影評人和媒體網站等多個身份。2016年，在網絡助力、全民參與的輿論傳播環境下，中國電影被資本裹挾的現象也被前所未有地放大了。

其中，《葉問3》的票房造假事件所反映出的遠不止電影業監管缺席或行業失范的問題，它已發展成為一個跨產業資本運作的金融違規事件。在影片上映之前，該片投資方快鹿集團就提出了“互聯網＋電影＋金融”的商業模式，之所以會在影片上映后自購票房，是因為該公司推出了與這部電影直接掛鉤的理財產品，若影片票房成績高，不僅會吸引更多投資者購買更多該公司的金融產品，還可能會提升公司的股價。與自購票房的資金相比，后者的收益顯然才是金融公司真正的目的。然而，該事件經媒體曝光后，原本就存在資金鏈斷裂隱憂的快鹿集團，又恰逢最近兩年全國性金融投資“龐氏騙局”的影響發酵，大量投資人在不安的情緒下紛紛要求提前兌付投資產品，一家千億級的公司隨即遭遇了多米諾骨牌效應式的內外部危機。此后的一個月時間內，快鹿集團旗下的四家上市公司就蒸發了200億市值，并同時牽連包括蘇寧眾籌在內的多家公司。

事實上，電影業“偷漏瞞報”票房的現象由來已久，這與院線制改革后電影業自身結構所存在的問題有關；而“買票房”則是最近幾年才興起的現象，其根本原因則是由于電影業調節自身結構性問題的速度滯后于電影業金融手段創新的節奏所造成的。從《葉問3》的案例中可以看出，電影的票房已經逐漸成為一種夾雜著證券化性質的金融衍生品。中國電影產業想要維持穩定的增速和更大的發展空間需要資本的助力，但目前電影產業本身的實力，又遠未能使其在“掙脫”整個中國宏觀經濟與其他合作產業的影響后能自主、自足的發展，這就容易讓“助力”變為“主導力”，進而讓自身變成了其他產業的從屬品。這是當下中國電影業正在面對和急需解決的一個難題。在未來的很長一段時間內，中國電影產業都仍將在與資本的相親和博弈中繼續前行。

而如果說《葉問3》事件所暴露的更多是電影產業外部的問題，那么《百鳥朝鳳》的下跪事件與《我不是潘金蓮》的“炮轟”事件則更多揭示出了電影產業內部的結構性困境。前者指向的是藝術片所遭遇的尷尬市場境遇，后者則說明了院線和影院方在產業鏈中的強勢地位，以及國內電影企業之間的內部競爭和消耗。而盡管這兩部電影均主動將自己面臨的問題置入到輿論的中心，但它們背后所反映出的電影產業的結構性難題，仍沒有辦法在短期內解決，只能在政府和市場的雙重調節中慢慢改善。

除了資本層面所引發的輿論爭議，國產電影在評分和口碑上也出現了輿情危機。年末的賀歲檔，被寄予厚望的《長城》《擺渡人》《鐵道飛虎》等電影在上映后卻遭到了以豆瓣為代表的電影網站的“低分差評”。隨后而起的各方輿論之爭再次將電影評分和評價體系的問題放大到公眾面前。

而這次事件也至少說明了以下幾個現實：第一，在年末票房沖刺的敏感時期，國產電影受到的負面評價已經觸動到了利益各方的神經。第二，盡管電影的評分是否能對票房產生影響仍存在爭議，但這次事件卻將評分與票房直接關聯起來。第三，電影的評分機制遭受到了信任危機，具有公信力的電影評分網站太少。第四，對導演進行人身攻擊的惡意評價也暴露出網絡批評存在批評方式不恰當和批評底線的缺失。第五，網絡與電影之間的關系更為密切了，網絡批評的興起對批評的建構也形成了挑戰。在當下這個多元價值與多種批評形態共存的時代，具有普遍共識性的批評形態已很難出現。

在筆者看來，當下中國電影生態需要在一種寬容多元的文化心態和文化姿態下提倡一種“綜合多元開放系統”的電影評價標準體系而不是唯一指標的批評標準，這是由媒介環境的日新月異和電影藝術生產獨特的工業性征等復雜性因素共同決定的。

三、嶄新氣象：“網大”繁榮、“小鎮市場”崛起與海外收購升級

盡管中國電影產業在整體上略顯疲態，但也不乏一些值得關注的嶄新氣象。

第一，網絡大電影市場在2016年表現突出，這表現在作品數量激增、發行模式成熟與內容分級探索等多個方面。從2013年的雛形隱現，到2016年的爆發式繁榮，網絡大電影在短短幾年的時間內就實現了從百余部到近2500部的年產量突破。雖然目前網絡大電影的同質化現象嚴重，優質作品數量也太少，但無論是對于類型的探索與細分，還是對于新導演與新演員的培養，它都發揮著積極的作用。

網絡大電影的發行模式也逐漸成熟。以第一家針對全網影片推出分級制的樂視為例，針對不同級別和不同發行方式的影片，其制定的付費周期與定價也有差異。

全網影片評級 定價 付費期 免費期A級 1元/次有效播放 6個月 5年B級 1元/次有效播放 3個月 5年C級 0 . 5元/次有效播放 3個月 3年獨家影片評級 定價 付費期 免費期A級 2 . 5元/次有效播放 1年 5年B級 2元/次有效播放 6個月 5年備注：有效播放＝超過6分鐘以上觀看

顯然，這種合作方式更多元和合理，也更易吸引優質的影片加入。而除樂視之外，騰訊視頻、優酷土豆、搜狐等網絡平臺也推出了各自的合作模式。例如優酷土豆與搜狐就有點擊分賬、買斷、保底等。除了合作上的分級細化，網絡大電影還率先進入了內容分級時代。10月27日，愛奇藝將平臺上的網絡大電影進行了內容分級。在影片播出的前三秒，屏幕上會自動提示該影片適合觀看的年齡段，如0+、12+和17+等。總之，無論是網絡大電影與平臺合作模式上的成熟還是在內容分級上的實踐，都可視為中國電影在互聯網渠道發行上不斷擴展的表現。

第二，“小城鎮市場”的崛起已成為不容忽視的現象。由于一二線影院市場的趨于飽和，所以近幾年的新建影院與新增銀幕數主要分布于三線及以下城市。經過2010年到2015年這6年的發展，一線城市的票房份額逐年遞減，而三線及以下城市的票房份額則呈現出逐年遞增的趨勢。

2010—2016年中國放映市場票房統計表

2 0 1 0 3 5 . 1 1 3 4 . 5 5 3 . 3 9 5 2 . 4 1 3 . 2 2 1 3 . 0 1 0 1 . 7 2 2 0 1 1 4 3 . 0 3 3 2 . 8 6 7 . 5 1 5 1 . 4 2 0 . 6 1 1 5 . 7 1 3 1 . 1 5 2 0 1 2 4 8 . 7 1 2 8 . 5 8 9 . 4 1 5 2 . 3 3 2 . 6 1 1 9 . 1 1 7 0 . 7 3 2 0 1 3 5 2 . 5 6 2 4 . 1 1 1 4 . 8 9 5 2 . 7 5 0 . 2 4 2 3 . 0 2 1 7 . 6 9 2 0 1 4 6 8 . 2 3 2 3 . 0 1 5 4 . 8 1 5 2 . 2 7 3 . 3 5 2 4 . 7 2 9 6 . 3 9 2 0 1 5 9 7 . 5 0 2 2 . 3 1 8 1 . 4 0 4 1 . 5 1 6 1 . 7 9 3 6 . 7 4 4 0 . 6 9 2 0 1 6（1 -8月）5 0 . 7 7 2 1 . 0 8 7 . 0 3 3 6 . 0 6 7 . 5 0 4 3 . 0 3 3 1 . 3年度一線城市 二線城市 三線及以下城市總計票房（億）份額% 票房（億）份額%票房（億） 份額%

根據上表的數據，三線及以下城市的電影票房市場份額從2013年起就超過了20%，到了2016年，這一數字已經達到了43%。具體到春節檔，三四線城市的票房增速甚至超過了100%。換言之，近幾年中國電影票房的快速增長，與這些地區觀眾的貢獻是密不可分的。

從數據來看，“小城鎮市場”的崛起已非常明顯，但其是否能夠成為中國電影長期發展的堅固的基石，卻依然存疑。其一，這批觀眾的出現是由影院基礎建設所帶動的，隨著影院數量的趨于飽和，新增觀眾數也會相應減少。這幾年電影票房的增長，其實是通過放大渠道的方式將小城鎮青年吸納到電影產業結構之中，但實際并未真正大幅提升影院的上座率和人均觀影頻次，而后者才是電影產業維持長遠發展真正需要的。其二，“小城鎮市場”高揚的背后，是“小城市青年”成為中國電影重要觀影群體的事實。而觀眾結構的變化也逐漸影響著國產電影的文化與美學表達。與一、二線城市的觀眾相比，三線及以下城市青年的情感體驗、價值取向與類型偏好上都存在一定的差異，如何平衡不同層級城市觀眾的審美趣味，也是國產電影需要探索的一個問題。

第三，中國電影企業加快了國際擴展的步伐。以萬達集團的海外收購為例，在收購美國院線公司AMC和澳大利亞院線公司Hoyts之后，2016年，萬達集團的海外收購進程明顯提速，先后收購了美國的傳奇影業、好萊塢電影娛樂整合營銷公司Propaganda GEM、英國電影院線Odeon&UCICinemas Group、美國連鎖影院Carmike、美國電視節目制作公司DCG以及全球最大的電視直播制作商之一的DCP集團等。在萬達之外，其他影視公司在2016年的海外布局行動也相當頻繁。“據不完全統計，2016年僅第一季度就發生12筆影視業相關的海外投資/并購，其中9筆披露了金額，合計超過52.6億美元（約342億人民幣），較上年同期的1筆并購案例、8000萬人民幣的并購金額均大幅增長。”

從資金額上看，中國企業在2016年第一季度的影視業海外并購金額是去年同期的400多倍，增量可謂驚人。從收購影視公司所屬的地區來看，投資基本集中在美國、歐洲、韓國這些與中國影視合作最密切的國家，它們同時也是電影工業最發達、票房產出最高之地。從收購公司的性質來看，除了電影院線公司，還有娛樂節目的制作公司。中國企業在全球布局影視全產業鏈的企圖、眼光和策略已充分展現。

最后，本年度的一個重要的事件是《中華人民共和國電影產業促進法（草案）》的頒布，這體現了政府層面對中國電影產業的重視。從簡政放權、鼓勵創新、明確對“偷漏瞞報票房”等亂象的懲治，以及要求各級政府將電影業納入到本級國民經濟和社會發展的規劃之中的相關條例中，都可以看出國家大力發展電影產業的決心，這對電影產業的良性發展無疑是一個極大的利好消息。

四、電影類型：復制·雜糅·突破

電影類型是電影作品與電影觀眾之間的紐帶。在某種程度上，市場上電影類型的豐富與否往往決定著整個電影產業的繁榮程度。2016年的中國電影票房增速的放緩，也反映在具體的類型電影之中。從電影類型的角度出發綜觀這一年的中國電影，我們可以歸納出“復制”“雜糅”與“突破”這三個關鍵詞。

1.復制他人與自我復制：國產電影原創力的匱乏

在IP熱與跟風潮的環境下，大批影片或者借助成功前作的品牌效應，或者直接改編自已有的文學作品，真正的原創故事數量占比較少。這一點尤為突出地反映在眾多愛情片上面。情人節檔上映的影片《奔愛》，試圖復制前年票房火爆的《北京愛情故事》，盡管由張一白、管虎、張猛、滕華濤與高群書五位名導攜手打造，但效果并不成功，最終難逃“拼盤”的罵名。況且，這一分段式、多組合的結構模式，實際早在1998年的《愛情麻辣燙》便已出現。影片《我最好朋友的婚禮》，直接照搬的是1997年由茱莉亞·羅伯茨主演的美國同名經典愛情喜劇；影片《我的新野蠻女友》則意圖復制2001年韓國喜劇愛情電影《我的野蠻女友》的成功模式，而作為中韓合拍片的該片也請來了韓版前作中的車太賢來出演男主角。但這兩部電影的票房和口碑都不理想。

在今年的國產愛情片中，不僅有對國外電影的模仿之作，也有不少直接復制了前些年取得票房成功的國產影片。例如影片《致青春·原來你還在這里》，從片名即可看出該片與2013年由趙薇導演的影片《致我們終將逝去的青春》 （常簡稱為《致青春》）之間的“傳承”關系，而該片也同樣改編自辛夷塢的小說作品，同樣講述了一個有關青春與愛情的故事；又如影片《北京遇上西雅圖之不二情書》，導演薛曉路顯然是希望復制個人前作《北京遇上西雅圖》的成功，盡管這一關聯又被直白地呈現于片名之上，但該片卻是一部“非典型”的續集電影。其中的跨地模式與故事結構都較前作發生了顯著的改變，前者由第一部的“北京—西雅圖”變為了第二部的“澳門—洛杉磯”，后者則借鑒了美國經典愛情電影《電子情緣》的敘事方式，從這一點來看，該片依舊是一部復制屬性突出的作品。

如果說上述影片均可被稱為“復制”之作的話，那么在影片《從你的全世界路過》中，導演張一白則再次復制了自己以往愛情片的風格，但同時，也延續了其影片中過多場面堆積、敘事情節乏力的問題。除此之外，同樣具有復制屬性的其他類型影片還包括：被稱為女版《中國合伙人》的《夢想合伙人》，以同名經典校園歌曲為基礎、延續青春片套路的影片《睡在我上鋪的兄弟》，以及力求復制李安之經典的《臥虎藏龍：青冥寶劍》等。

無論如何，盡管以上影片紛紛努力使自己與某一成功先例靠得更緊一點，但它們的共同點卻是均沒有達到前作的市場效果與社會影響力。這不僅反映出國產電影在進行改編時的種種問題，而且也暴露了整個中國電影業內創意乏力的普遍現狀。雖然類型也是一種“模式”與“套路”，但實踐證明，所有取得成功的類型電影，絕對不是對前作的簡單照搬與復制，而是那些在遵循某一類型之基本框架的基礎上，敢于創新、有所突破的影片。

2.融合與雜糅：類型片發展的必然趨勢

從理論上看，一部影片歸屬于某一種類型具有相對性；而在實踐中，單一類型的影片也已無法滿足觀眾日益上漲的觀影需求，于是類型的融合與雜糅成為類型電影必然的發展趨向。具體到今年的電影，這一點則主要體現在喜劇片與青春片之中。

2016年國產喜劇片代表作品

根據上表可以看出，“喜劇+愛情”與“喜劇+動作”兩類不僅是喜劇片的主力，而且是目前國產電影中相對穩定的類型組合模式。前者有著較久的發展歷史，最早可追溯至1930年代的“神經喜劇”；而后者則是一種極具中國本土特色的電影類型，可被視作武俠片的一個亞類型，由成龍將其發揚光大，并形成了喜劇功夫片這一類型片種。

其中，影片《我不是王毛》可謂今年喜劇片類型中的一個異類，該片極具新意地以詼諧幽默的方式來講述嚴肅的戰爭故事，從另外一個角度調侃了戰爭的荒誕，反思了戰爭的殘酷。盡管“喜劇+戰爭”的組合在上世紀90年代就已出現（《三毛從軍記》），但此后并未形成氣候，所以在這樣一個“套路”頻出的時代，《我不是王毛》的嘗試是很值得肯定的。

2016年國產青春片代表作品

在青春片方面，“青春+愛情”依舊是這類影片的標配，而大部分影片也都改編自已有的小說作品。從這一角度來講，今年的國產青春片在類型與原創兩個方面均沒有明顯的進步。只有少數個例如《近在咫尺的戀愛》，在“青春+愛情”的基礎上加入了運動的元素，但嚴格說來該片還不能算是2016年的影片，在今年只是重映。而影片《少年》無疑是今年青春片中最具類型創新意識的一例，該片頗具新意地將犯罪、動作與懸疑等類型元素融入青春片之中，為近些年來相對單調的國產青春片創作增添了一抹亮色。

如果說在上述喜劇片與青春片兩種類型中所體現的類型融合依然帶有一種復制、重復的特征的話，那么影片《火鍋英雄》則真正做到了類型程式與類型要素的多元雜糅，甚至實現了某種意義上的“超類型”。影片在犯罪黑色的主打類型上，吸收了青春、愛情、黑幫、喜劇等多種其他類型元素，綜合了韓國、美國黑幫犯罪片的殘暴和英國蓋·里奇式的黑色幽默，用犯罪片包裝了一部臺灣風格的青春片，完成了中國式的警匪片、犯罪片的本土化擴容與青春變臉。這一類型策略不僅機智地適應了本土化要求乃至檢查制度和觀眾期待視野的制約，并且，在涵括雜糅各個類型的同時，還對多種經典電影的細節、鏡頭予以模仿和致敬，體現了一代電影新導演豐富深厚駁雜的影像素養和“迷影”本色，代表了一種嫻熟、閱歷、從容和敬畏，以及他們對電影真愛的誠意表達。而這種“超類型”追求正是我們的類型電影建設應該努力的方向。

3.藝術與工業上的雙重突破

此外，這一年的國產類型電影也在藝術與工業上實現了不少突破。如果說藝術性指向了電影美學、文化層面的深度，那么工業化則代表著電影產業、制作層面的成熟。

藝術性的突破，具體反映于多種類型影片對藝術形式、社會文化以及人性心理的探索之中。

黑色片《追兇者也》以其分段環形的敘事結構與荒誕離奇的黑色幽默，指涉了當下的社會現實；武俠片《箭士柳白猿》盡管遠未達到去年《師父》的票房和口碑，但其極具古典韻味的鏡頭語言與武學情懷依舊延續了導演徐浩峰的“新派武俠”之路；青春愛情片《七月與安生》發展了同類型影片的敘事模式，對于女性個體心理的挖掘也使其展現出其他青春片所沒有的深度；警匪動作片《湄公河行動》與《寒戰2》，二者皆為陸港合拍片，同時又都由香港導演執導，但卻分別呈現出了兩種不同的風格與向度，如果說前者推動了一種大陸化新主流大片的升級的話，那么后者則代表了一種本土化港式警匪片的堅守。

喜劇片《驢得水》并未選擇復制去年開心麻花前作《夏洛特煩惱》的商業化模式，而是獨辟蹊徑地選擇對更偏小眾品味、更具人性深度的同名話劇作品進行改編。盡管影片在敘事結構、攝影畫面以及演員表演等方面均流露出明顯的戲劇舞臺化傾向，但這并不阻礙該片的完整性與接受度，而且反倒成就了一種獨特的喜劇風格。更為重要的是，該片作為一部喜劇片，繼承反思和鞭撻“國民性”、人性劣根性等現代性主題，直擊人性之惡，其反思深度是近年來國產電影中十分少有的，這不僅是喜劇電影的突破，同時也是國產電影審查尺度的突破。

工業化的突破，則主要體現在中式魔幻大片在制作與合作上的全面深化與升級之上。

如果說2015年《捉妖記》《尋龍訣》等國產魔幻大片的集體爆發標志著中國電影工業化生產的開端的話，那么2016年《美人魚》 《西游記之孫悟空三打白骨精》《長城》等魔幻大片的繼續發力則體現了中國電影工業化程度的全面深化。

《美人魚》與《西游記之孫悟空三打白骨精》代表著大陸與香港合拍模式的日趨成熟，這兩部電影都充分展現出香港制作團隊成熟的類型意識和駕馭工業化大片的能力。前者擁有周星馳的品牌號召力，后者借助《西游記》這一經久不衰的大IP，再配合大陸雄厚的資金支持與春節檔大容量的市場空間，使得《美人魚》和《西游記之孫悟空三打白骨精》兩部電影就拿到了近50億的超高票房成績。其中，《美人魚》更是以33.9億的驚人表現穩居中國電影票房榜首。

中美合拍的魔幻大片《長城》，則標志著中國與外方電影合作上的突破。《長城》是合拍片歷史上合作層級最多、最具規模化和影響力的一部作品。《華爾街日報》指出，這次《長城》與美國的合作，“整個好萊塢都在觀望”。而影片《長城》之于整個中國電影業而言，更具有里程碑意義。首先，這是第一部真正意義上的中美合拍片。該片由中國和美國的電影公司聯合出品，以全球電影市場為目標，在制作、監制、編劇、音樂、服裝、道具、化妝等環節都幾乎全使用了好萊塢的制作團隊；只有女演員、次要男演員和導演，以及設定的故事發生地和首映地是中國的。其次，好萊塢頂級特效公司工業光魔和維塔聯手呈現的特效，也保證了《長城》在電影場面上達到了世界頂級水準，影片中國的大場面的展現也符合張藝謀在視覺美學上的一貫追求。再次，《長城》在中國電影的生產制作歷程上可能會助推兩種觀念變革。其一是制片人中心制觀念的建立，其二是導演生產觀念。雖然影片在整體上藝術水準一般，但作為這樣一部中美深度合作的電影，“無論成敗，其投石問路之功，‘以身試法’之勇毅，不可泯滅。其歷史意義大于現實意義。”

五、“藝術電影”的風采：電影與詩歌、文學、繪畫、音樂的多重合奏

自誕生之初起，電影作為一門“綜合藝術”便與其他各藝術門類之間存在著千絲萬縷的關聯，并且頻繁持續地從文學、戲劇、美術、音樂等領域中汲取營養。這一現象也十分突出地反映于今年以《路邊野餐》《長江圖》《我不是潘金蓮》《百鳥朝鳳》《箭士柳白猿》《冬》《羅曼蒂克消亡史》《塔洛》等影片為代表的藝術片之中。這不僅形成了一種跨藝術門類的觀照與互動，為2016年的中國電影賦予了顯著的民族化特征，而且呈現出一種藝術電影復蘇且多元化發展態勢，說明了中國電影在內容、風格類型上細分的可能性。

1.電影與詩：《路邊野餐》與《長江圖》

無論是《路邊野餐》《長江圖》用詩歌來敘事和表意，還是《我的詩篇》直接以工人詩人的作品和生活為表現對象，亦或是其他藝術影片通過聲畫所傳遞出的詩情，都讓2016年的中國電影在整體上透露出濃濃的詩意。關于在影像中的詩意呈現，正如林年同所說，“在電影中表現詩的意境，既要表現詩中可見之境，也要表現詩中不可見之境。表現可見之境，是要將詩能狀之類影像化，‘引虛為實’，實以形見。表現不可見之境，是要表現詩的意外之意，‘化實為虛’，虛以思進。”

在可見之境與不可見之境的表現上，《路邊野餐》和《長江圖》各有千秋。在《路邊野餐》中出現了大量具有設計感的野人和時鐘的意象，并用一個長達42分鐘的，沒有固定敘事邏輯，只跟隨自己選擇觀察之對象的長鏡頭，來貫穿過去、現在和未來。在制造出一種夢幻甚至超現實的韻味的同時，也與影片開篇的《金剛經》的一句話——“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”——以一種可見又隱秘的方式融合在一起。另外，影片的片名是受到前蘇聯電影大師安德烈·塔可夫斯基的影片《潛行者》的影響。這部詩意雋永的科幻杰作就改編自斯特魯伽茨基兄弟的經典短篇小說《路邊野餐》。有意味的是，《潛行者》的片中使用了大量導演父親（一位詩人）的詩歌作品，而《路邊野餐》的導演畢贛也將自己的同名詩歌作品集中的多首詩歌用在了影片之中。并且，開篇那句金剛經里的話又與《潛行者》中的那句“過去、未來只是現在的繼續，一切變化只是在水平線那里閃爍”的詩呼應起來，讓影片內外的詩歌和影像內外的詩味交織出復雜而多重的境界。

影片《長江圖》與《路邊野餐》一樣，都可以歸為詩電影的范疇。詩電影自然離不開抒情和聯想，影像中具有大量的隱喻和象征。而《長江圖》的全片就是一首寫給長江的抒情詩。影片將長江比喻成一個女人，并透過一個男人的視角，來回溯這個女人的一生。他們之間的情感變化，也隱喻了人與自然關系的變化。影片采用膠片拍攝，在影像中透露出濃郁的水墨畫質感，無論是女人尋佛、問佛的內容還是山水畫風格的追求，都顯現了“意不在于畫”“不知然而然”的佛道之境。影片低光攝影下的蒼涼風景配上大提琴的音樂和多首詩歌的念白，還使影片在文本與鏡頭的光影互文中揉進了樂的旋律，讓觀眾在詩樂的合奏中感受到詩電影的意境美。

2.電影與畫：《我不是潘金蓮》《箭士柳白猿》與《冬》

《我不是潘金蓮》《箭士柳白猿》以及《冬》等則更加凸顯出當下電影對中國古典繪畫美學的繼承。

影片《我不是潘金蓮》受中國古代以團扇、屏風等圓形物件為載體的人物、山水畫的啟發，別出心裁地使用了圓形畫幅。同時，以一種“去特寫化”的景別選擇，使得這種全身像式的人物表現方式，與中國古代人物畫的形式技巧實現了高度的統一。這不僅令該片建構起一套與之相應的鏡頭語言體系，而且在整體上傳遞出一種極強的東方美學色彩。

當然，影片的畫幅并不僅限于圓形一種，還啟用了正方形以及標準的寬銀幕畫幅。創作者根據區域的不同，分別以圓形和方形畫幅來展現發生于地方和北京的故事，這也就使該片被清晰地劃分為兩個異質性與對立性的敘事板塊，使得畫幅這一藝術形式被賦予了顯著的象征與表意作用。

除了《我不是潘金蓮》，影片《箭士柳白猿》與《冬》的影像畫面也都或多或少地從中國傳統繪畫之中汲取著靈感，追求一種虛實相生的傳統美學精神。這一點則主要反映于影片對于山水景物的表現之上。影片在涉及非人物場景時，往往將山水景物置于畫面的一隅，露出大半的空白，以一種虛實相生的方式，傳達出無限的深意，而這無疑與宋元時期山水畫的內在精神是極為契合的。

3.電影與樂：《百鳥朝鳳》

電影作為一種視聽藝術，音樂是其藝術形式上重要的組成部分。而在影片《百鳥朝鳳》中，音樂不僅作為形式，而且作為一種直擊主題的儀式和象征貫穿影片的始末。

在中國傳統文化之中，“樂舞”是中國藝術文化精神的重要表現。“樂舞”更是常常與“禮”緊密地聯系在一起。“在儀式中，音樂的節奏和旋律對整個儀式活動中的俯仰進退、遲速轉折、段落層次都有指導性作用。”不論是少時男主角游天鳴的拜師儀式，還是焦師傅在教學過程和選徒弟時的種種規矩，以及焦師傅在喪葬式上演奏《百鳥朝鳳》時的儀式化展現等，都將音樂和儀式活動的這種相輔相成的關系有力地刻畫出來。

禮樂自夏商始，經周朝初期形成“制禮作樂”的文化體系，后經孔孟承前啟后，出現了以禮樂仁義為核心的儒學傳統，又在兩漢形成了將家庭/社會/朝廷/宇宙結合在一起的音樂世界。然而，在“禮崩樂壞”的年代，《百鳥朝鳳》中的嗩吶樂也在流行樂興起后逐漸走向衰落，焦師傅與游天鳴的快樂也變成了悵然若失。而隨之一起衰落的，還有觀眾對觀看這部由第四代導演吳天明執導的《百鳥朝鳳》影片的熱情。如今，能吸引大眾觀影興趣的，主要是追求輕松娛樂的商業大片。《百鳥朝鳳》中的人物關系、敘事模式、戲劇沖突與象征表意的方式已很難引起全民觀看的熱潮。焦三爺和嗩吶面對的現實困境與第四代著名導演吳天明和藝術片所遭遇的尷尬冷遇其實是一樣的。“在電影中，嗩吶是文化傳承的符號，是傳統文化的隱喻，嗩吶和嗩吶人的命運更是一種‘文化守靈人’命運的隱喻。”影片對這一傳統音樂樣式和傳統文化所表達的緬懷之情，實際上也是導演對自身和藝術片境遇的投射與想象。

當然，除了上述幾部體現著顯著的跨藝術門類特征的藝術片之外，采用多線性、碎片化敘事手法、風格獨特、較難對其予以定位的影片《羅曼蒂克消亡史》，也表現出了導演在藝術性上的追求。另外，少數民族電影《塔洛》同樣也是今年國產藝術片中的優秀之作。影片有意識地令歷史、政治、文化、風景等一切背景都退居其次，用“簡單的”黑白影像和大量的鏡子意象，在80多個固定鏡頭對一個人物的凝視中，使得個體的孤獨與身份困境成為關注的唯一重點。并且，其中還展現出導演掌控喜劇節奏和戲劇張力的精湛技巧，使其超越了同類題材影片慣常的沉悶之感。主人公塔洛開場背誦《毛主席語錄》的情節也極具象征意義，而他最后的失語與1963年的影片《農奴》結尾處強巴開口說話，形成了一種跨越時空對接，也共同昭示出一種民族文化的斷裂。

六、文化分層：影像與觀眾互為尺度

電影作為一種特殊的意識形態表達方式，是對社會、人生、文化的問題的想象性表達或解決。具有“影像志寓言”功能的電影，在為觀眾提供娛樂消費的同時，也與觀眾互為彼此的尺度。一方面，影像為觀眾提供了一種尋找社會共同價值與自我價值認同的方式和媒介；另一方面，觀眾的審美取向與文化品味又反作用于影像的生產。因此，“不妨說，影像的歷史就是人的心靈史，也是時代社會的文明史。藝術的深度、文化的廣度代表著人對自己，對自己處身的時代體驗與認知的程度。”

在社會轉型的背景下，2016年的中國電影，也繼續體現出社會各階層觀眾截然不同的審美取向與差異化的文化需求。主流文化、大眾文化、精英文化、青年文化與網絡文化各自發力，多種意識形態和文化之間的博弈也繼續角力。值得注意的是，這幾種文化之間并沒有清晰的界限，它們是流動的。同一部電影中可以多種文化共存，同一個觀眾也可以對不同文化主導的影片雅俗共賞。

1.主旋律電影的商業化和商業大片的主流化

針對影院大眾的中國新主流大片《湄公河行動》和《長城》分別代表了新主流電影的兩種不同傾向，主旋律電影的商業化和商業大片的主流化。與往年的主流影片相比，除了共同的愛國主義情緒以及符合全人類共同價值觀的意識形態的表露之外，這兩部電影中還呈現出了新的文化內涵，一言以蔽之，是大國姿態的自信展現。無論是《湄公河行動》中用“雖遠必誅”直接宣揚中國政府會利用軍事力量保護自己公民在海外的人身安全和經濟利益，還是《長城》中景甜飾演的將軍和殿帥用“信任”的概念成功完成對馬特達蒙飾演的西方雇傭軍的價值觀輸送，都彰顯出異于從前的更加自信的國家意識形態。這也是中國在“一帶一路”為中心的新“走出去”戰略下大國實力和大國姿態的綜合顯現。表現在具體情節和人物上，就是主角在行動中都具有超強的行動力（格斗或武功），都擁有戰略智慧、堅強意志以及講究信任合作的文化態度。

另外，為了更有效地傳遞這種價值觀，這類影片也會選擇用國際大片的模式來操作，包括主創陣容、拍攝場景等方面。并且，為了成為更多受眾喜愛的“合家歡電影”，新主流大片在文化上也更加開放和包容，像《長城》中就既有各種傳統文化儀式的展現、又有魔幻、怪獸等邊緣文化的表達還有政治文化的傳遞；《湄公河行動》中也融合了紅色文化和香港警匪文化。最后，新主流大片在文化上的開闊性還反映在題材和類型上的無限制性上。《湄公河行動》是動作/犯罪片，《長城》是魔幻大片，這種差異性也是中國電影在文化上更加包容的顯現。

2.商業喜劇片中的大眾文化與精英文化的角力

品種多樣的商業類型片是最能體現大眾文化的影片樣式。在這個喜劇成為文化底色的泛娛樂化、泛喜劇的時代，喜劇電影所承載的文化想象也最具代表性。2016年的喜劇片，也充分體現出大眾文化的消費特征與雅俗融合的特點。無論是《美人魚》前半段對男主角紙醉金迷式生活的呈現，還是《擺渡人》里對聚集煙火氣的酒吧生活的展示以及大量的流行音樂的使用，都是對現代都市消費文化的一種迎合。前者刻意強調了具有物質象征性的符號的商品的價格和人們對待物質的貪婪態度，如設計了一場將一塊“也就800多萬”的手表隨意丟進泳池讓一眾拜金女去爭搶的情節等；后者則選擇了以更接近現實的方式，在一首首懷舊樂曲中將都市失意年輕人在酒吧買醉的真實生活狀態表現出來。然而，無論是《美人魚》的奇幻想象還是《擺渡人》的靈魂擺渡，都沒有直面都市人心靈的真正困境。《美人魚》看似圓滿的愛情結局中隱含了人/魚（自然）無法和諧共處的危機，《擺渡人》里雖充滿了大量心靈雞湯，但過于混亂又缺乏情感推動力的劇情也使再多的金句也很難進入人心。

黑色喜劇電影《驢得水》與《羅曼蒂克消亡史》則選擇了雅俗融合的方式來迎合大眾文化中的精英趣味。雖然《驢得水》中充斥著具有俗文化特征、甚至是過于色情化的臺詞，但其對人性批判之深刻難得一見。而影片《羅曼蒂克消亡史》也用精致的構圖和細節，充分展現了導演對民國文化與民國情懷的浪漫想象。雖然這兩部電影在票房上都算不上出色，口碑上也收到較大的爭議，但它們都屬于精英與大眾均能在其中找到樂趣的品質之作。

3.青春片中的青年文化性表達

近年來，隨著核心觀影人群年齡的普遍年輕化，屬于亞文化的青年文化也異軍突起，青春片，尤其是偶像出演的青春片備受90后觀眾追捧。作為以都市為核心背景的物質和文化消費的載體，這些青春片往往風格清新，影像時尚，而且還玩弄敘事游戲，常有時尚題材與欲望主題的隱晦表達。

今年的青春片仍然延續了這一特點。對于生活中現實問題的真相，它們并不試圖去拆穿，而是選擇了或回避或“輕化”的表達，他們對現實、成人社會更沒有第六代導演電影中表達的那種邊緣化的立場、極度的焦慮、苦悶和激進反抗，目下的青年文化頂多具有一種“微抵抗”“軟抵抗”性。娛樂、狂歡、游戲、世俗仍是青春片熱衷表達和追逐的內容，在其中，年輕人生活的困境被輕松消解，而隨之被消解掉的還有影片的主題與深度。無論是《睡在我上鋪的兄弟》《我們的十年》還是《夏有喬木雅望天堂》等影片，偶像演員的身體似乎才是影像中最吸引眼球的元素，故事本身反而乏力無趣。當然，比起前幾年一些青春電影的過度的物質主義追求，感官化表現的趨向，今年的青春片還是有所揚棄的。特別值得一提的是《七月與安生》，堪稱近年中國青春電影中具有一定突破性的代表之作。影片將“青春成長”與“小妞文化”融合在一起，不僅改變了原著小說的情節，發展了同類型影片的敘事模式，而且在對女性個體形象的塑造與刻畫上，體現出了其他青春片所沒有的深度。該片兩位女演員同時獲得第53屆金馬獎最佳女主角獎，或許也從另一角度印證了片中兩個女性形象的成功。

4.網絡文化助力形成更開放和多元的文化景觀

2016年，網絡文化全面繁榮。隨著互聯網建設的持續深入，網絡新“社會”逐漸形成并不斷拓展著公眾表達文化訴求所需的公共文化空間。而這些被網絡文化重塑的公眾，正是今天變化了的電影觀眾。他們反過來強勢影響著影片的生產的傳播。這充分體現在網絡大電影的繁榮、網絡文化介入電影的全產業鏈生產以及“網絡文化”面向海外傳播等多個方面。

在類型豐富、文化紛呈的網絡大電影中，觀眾不僅能找到一種脫離主流文化同一性的樂趣，還可以通過彈幕的交流，尋找陪伴感和知音。同時，網絡文化也重塑著院線電影。“互聯網不僅為電影的宣傳營銷提供了新的平臺，擴寬了其銷售渠道，并且還以種種直接與非直接的方式參與到電影的敘事之中。”另外，網絡文學作為中國本土文化的一部分已開始發揮國際影響力。“網文出海”的新聞還受到《人民日報》的支持和肯定。盡管網絡文化的繁榮對電影在深度和藝術性上的追求以及理性批評的建構或存有一定的負面影響（如今年年末圍繞豆瓣等網絡影評對《長城》 《擺渡人》等的打分問題引起的軒然大波），但從總體和歷史的角度看，網絡文化的強勢發展仍將在一段時間內都有利于中國電影文化的繁榮和發展。

總之，在2016年，不同樣態的電影在類型、題材、主題、風格各方面的多元呈現，不同觀眾各異的審美趣味與差異化的觀影方式，“多元決定”了中國電影在文化上前所未有的開放性與多樣性。不僅有多部小眾化的藝術電影讓人刮目相看，甚至在主流大片、類型片和藝術片之外，還有《我們出生在中國》《我在故宮修文物》《我的詩篇》《生門》等多部肩負起歷史和文化責任感的優質紀錄片，這也凸顯出中國電影在文化上的開闊和豐富。而文化的分層與融合，藝術的分賞與共賞，也是電影為社會各層級觀眾服務的現實寫照。顯然，中國電影需要多樣化類型電影的不斷探索與積極完善。我們要開掘傳統文化的寶藏，讓中國的類型電影更有中國精神和中國氣質，更好地講述“中國故事”，我們也要有“文化自信”，要更大踏步地走向海外，不憚于更多的合拍電影。而在風格和類型上，我們既需要各種類型電影、喜劇風格的大電影、合家歡電影、新主流大片，也要走差異化競爭的道路，在豐富多樣的電影探索上百花齊放。

對此，我們要尊重文化與觀眾互為尺度的關系，電影在消費娛樂的服務功能之外，還應該具有文化的建設性和引導性功能。我們更需借助市場之力，整合各類優勢資源來提升電影的文化含量和審美品質，創作出更多具有深刻人文精神、在歷史和人性的表現上更具深度的作品，這才是對觀眾真正的尊重，才是對中國電影的真誠愛護。也如此，我們才會迎來中國電影良性循環的，可持續的發展。

注釋：

①參見《當代電影》組織的“本期焦點”討論文章《界定流變策略——關于新主流大片的研討》（張衛、陳旭光、趙衛防、梁振華、皇甫宜川），《當代電影》2017年第1期。

②張宏森、李國奇：《聚焦質量共贏未來——“第二屆中國電影新力量論壇”上的講話》，《當代電影》2016年第12期。

③[法]富爾賴著，李二仁譯：《電影理論新發展》，中國電影出版社2004年版，第1頁。

④關于票房的利益分配問題，參見石小溪：《市場與非市場力量在電影業生產與分配場域中的角力——從新中國成立以來電影業利益分配格局的形成與演變談起》一文，《當代電影》2016年第2期。

⑤在36氪發布的《〈擺渡人〉〈長城〉等電影票房不如人意，豆瓣、貓眼要不要背鍋？》一文中，作者使用了復旦經濟學院研究員經濟學博士陳沁的報告，指出“當周末上映的所有電影豆瓣平均等分每高出一分時，一家電影院的票房便會提升35萬”。另外，據藝恩網的統計，與去年票房前20名的電影平均評分7.8相比，今年的TOP20評分只有7.4，并且這20部電影的總票房也比去年低了6億，這在側面驗證了評分與票房存在一定正相關的關系。但是，影視風控發布的《用數據說話：豆瓣評分影響票房是個偽命題》中，通過計算2016年上映的被豆瓣錄有評分數據的378部影片，發現電影評分與票房之間的相關系數只有0.32，因此認為電影評分和票房之間并無必然關系。

⑥陳旭光在《藝術批評：矚望一種開放多元的評價標準體系》（《中國文藝評論》2016年第2期）中對電影批評的標準問題提出，“我們矚目一種綜合的標準而不是唯一藝術的標準。就電影而言，新的綜合的標準可以分為幾個方面：第一是藝術美學標準；第二是現實美學標準；第三是文化深度標準；第四是大眾文化性標準；第五是技術美學標準；第六是制片或票房的標準。”

⑦根據骨朵傳媒，《樂視網絡大片推出全新分賬模式，各平臺合作模式趨于成熟》數據整理。http://www.guduomedia.com/p=18425

⑧其中，2010—2015年數據來自《2016中國電影產業報告》，中國電影出版社出版，2016年數據來源：中國產業信息網，數據截至2016年8月底。

⑨鄧莎：《萬達10億美金收購DCP，影視行業海外并購風潮不斷》，來源：前瞻網。http://t.qianzhan.com/fengkou/detail/161025-ef11e8e7.html

⑩陳旭光：《〈長城〉張藝謀向國際市場交出的“合格作業”》，《中國藝術報》2016年12月26日。

?林年同：《中國電影理論研究中有關古典美學問題的探討》，《當代電影》1984年第2期。

?張法：《中國美學史》，四川人民出版社2008年版，第32頁。

?李詩語、婁逸整理：《北京大學“批評家周末”之〈百鳥朝鳳〉與吳天明的導演藝術》，《創作與評論》2015年7月號下半月刊。

?陳旭光：《繪制中國電影的‘文化地形圖’》，《文藝報》2015年8月12日。

?陳旭光、李雨諫：《當下喜劇電影創作的類型化與寓言性》，《上海大學學報》2015年第3期。

?陳旭光、石小溪：《2015中國電影年度報告：產業、藝術與文化》，《創作與評論》2016年1月號下半月刊。

（作者單位：北京大學藝術學院）

本欄目責任編輯 馬新亞