淺談莫扎特歌劇《魔笛》中《夜后詠嘆調》的演唱分析和人物塑造

張煜楊

摘要：莫扎特歌劇《魔笛》中《夜后詠嘆調》中夜后擁有十分復雜且具有戲劇性的性格，其的出現促使劇情不斷向前發展，她的兩段詠嘆調促使這部歌劇徐徐生輝。要想欣賞與演唱夜后詠嘆調，必須由整體到局部、從內容到音樂結構、從人物性格到創作目的進行全面研究。通過把藝術想象與音樂演唱彼此融合，進一步完美結合臺詞與音樂。

關鍵詞：魔笛；夜后詠嘆調；演唱分析；人物塑造

中圖分類號：J617.2 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）11-0191-02

引言

說到花腔詠嘆調，任何人都會遺忘莫扎特歌劇《魔笛》中夜后的那兩首美妙絕倫的詠嘆調。《魔笛》也因為夜后的兩首異常精彩的詠嘆調而越加輝煌，更加體現出戲劇性，夜后的人物形象也更加豐滿且表現出個性化特點。通過它們，我們能夠更加清晰的了解作品的含義，通過它們，我們能夠認清作曲家的創作目的，通過它們，我們還可以深刻理解作曲家利用人物想要表現的社會歷史。

一、歌劇《魔笛》概述

（一）創作成因。

作曲家利用歌劇《魔笛》達成了自己一個長久的心愿，就是要創造一部真正意義上的德國式歌劇，同時憑借其抒發自己的思想感情，進一步實現自己的人生信仰。作曲家向這部歌劇注入了全部的情感，促使作品脫離劇本的笨拙和荒誕不羈而完全被壯美的音樂吸引到一個純凈的世界。

（二）故事梗概。

《魔笛》是一部著名的的德國民族敘事歌劇，起體現出濃厚的哲理思想，也是莫扎特創作生涯中的最后一部歌劇，其主要是借助神話向人們表達一個作曲家對美好世界的向往，由于法國大革命對作曲家造成的影響，使其更加希望擁有自由、平等，作曲家將不同現實生活中的原型一一賦予給童話故事中的每個人物，通過對不同音樂人物形象的塑造，進一步表達自己的心聲。

二、《夜后詠嘆調》人物塑造

這部歌劇中的中心人物是三對，男女主角王子塔米諾和公主怕米娜、捕鳥人巴巴基諾和巴巴基娜。還有一對是薩拉斯特羅與夜后，作為智者的薩拉斯特羅是正義與光明的化身，其與邪惡化身的夜后一起主宰著民眾的命運。

（一）夜后的錯綜復雜的人際關系。

劇中，夜后是薩拉斯特羅的妻子，其與丈夫的政治立場對立而成為敵人；亦是帕米娜的母親，因為與丈夫的敵對關系，唆使自己的女兒殺害自己的父親；而在王子塔米諾面前，她又非常思念自己的女兒，塑造了偉大的母親形象。

（二）夜后的人性扭曲的精神狀態。

由于和丈夫的政治立場不同，公開與其為敵，視為不忠；教唆自己的女兒對親夫和父親謀害，使自己的女兒背上不忠不孝的罪名，可見夜后這一人物極端的自私與殘忍。

（三）夜后的矛盾復雜的心理特點。

劇中夜后的第一首詠嘆調中，和塔米諾王子進行傾訴時，她流露出濃厚的母性情懷，萬分悲痛的愛女之情，極度憤怒的復仇之情。而在第二首詠嘆調中，對丈夫產生的仇恨已經超過了一切，包括愛女之情，出于人性的自私，竟然殘酷的命令女兒殺害自己的父親。

經過認真分析故事內容，可以認為，夜后這一人物的性格特點十分鮮明，她身上散發出極強的矛盾性與戲劇性，也在一定程度上發展了劇情，而兩首詠嘆調的音樂內容通過與戲劇內容的結合變得越加深刻，直接展示了人物的性格特點。

莫扎特在歌劇《魔笛》中對每一個主要人物都分別賦予了現實生活中的原型。結合劇情發展情況可知，前半部分描繪了“惡魔”奪走了夜后最心愛的女兒，夜后異常悲憤，向王子塔米諾請求救出自己的女兒，這樣情況下出場的夜后就是一個受害者，代表著善良。夜后在此時產生了極其復雜的情緒，自己的女兒被 共濟會領導人的親生夫妻帶走，夜后向塔米諾求救希望他幫助自己救出女兒，這時的夜后是一位失去女兒的柔弱母親。這首詠嘆調強調了夜后強烈思念女兒的感情。經歷一段宣敘調之后，夜后極力歌頌了王子的勇猛，在第二段抒情詠嘆調中，夜后沉痛表達了失去女兒的悲傷，第三段花腔詠嘆調中，為了報答王子就回女兒，將女兒嫁給了王子。我們通過劇情了解到夜后是非常狡猾與自私的，利用對王子軟硬兼施從而達成自己的目的。因此在欣賞與演唱過程中必須對人物的內心情感準確把握，深刻了解人物的復雜性格。同時演唱這一歌曲時需要與抒情女高音、戲劇女高音融合了花腔女高音，第一段的宣敘調以說話朗誦的方式贊揚王子，表達方式就是敘述；第二段則是對女兒深切的思念，展示了極大的抒情；第三段則是高亢的花腔唱法。三段戲劇內容都是由淺到深的展開，情緒也隨之加深，音樂也是不斷高亢，隨之將劇情推至發展高潮。

三、《夜后詠嘆調》演唱分析

（一）關于花腔及花腔女高音。

本文分析的詠嘆調在花腔女高音詠嘆調中是具有很高難度的作品。在高利圣詠中開始出現花腔唱法的記錄，通過近千年的逐步發展，閹人歌手憑借獨特的嗓音以及熟練的技法，把花腔唱法發展壯大。莫扎特正處于古典主義時期，那時候閹人歌手已經開始沒落，但是在早起的莫扎特作品中依然應用了閹人歌手，雖然歌劇《魔笛》中并沒有使用閹人歌手，但是重要人物夜后精彩華麗的花腔演唱還是散發出閹人歌手絢麗的光輝。

（二）《年輕人，不要怕》中花腔音樂形態。

經過對《魔笛》內容分析可知，這首歌劇包括四部分，分別是前奏、宣敘調、抒情詠嘆調和快速華彩，其中快速花腔華彩出現在歌劇的結束部分，也就是這首歌曲在精彩的高潮中落幕。這首歌曲包括以下幾種形式的華彩花腔類型：

1.快速音階。

通常在器樂曲中多見快速音階式，在聲樂曲的練習曲中，有利于訓練人聲的連貫性與靈活性，由于必須保證演唱速度，每一個音都應當十分靈活和清晰，同時保證均勻的音量，從而達到音色的統一，所以也必須嚴格控制氣息強弱。由于快速音階時常需要連續跨過幾個聲區，只有統一每個聲區的音色才可以獲得更加完美的快速音階。

2.分解和弦。

分解和弦式華彩通常借助跳音的方式產生，其也為展示花腔女高音技巧與才華創造了最佳素材。在對分解和弦式音演唱的過程中，通常需要注意兩點：準確控制橫膈膜對跳音的快速節奏以及迅速向上張開上顎，如此聲音才可以進入頭腔，只有這樣聲音才會產生穿透力。同時展示出輕盈、靈活的跳音。

3.顫音。

顫音是展示花腔華彩的主要形式之一。在聲樂或者器樂的華彩中恰當應用了具有裝飾性特點的顫音，由于人聲體現出的特殊生理條件，顫音的演奏無法像器樂演奏搬自在，因此顫音代表了一個人的演唱水平。

顫音是指兩個相距半音成全音的相鄰音符，快速且均勻附帶了重音的交替。在演唱過程中，訓練顫音也是歌唱的重要內容。唱法的訓練方式如下：一種是確定在主要音符顫動時開始演唱，一種是采取高二都音開始顫動演唱。對顫音演唱的開始和結束必須集中在主要音上。演唱時還必須保持舌根的放松以及振動適度。

（三）《復仇的火焰在心中燃燒》中花腔音樂形態。

這首花腔詠嘆調非常華麗，大體上包括了所有的花腔音樂狀態，比如快速音階、同音反復、和弦分解音、倚音、大跳音程、三連音等。整體利用各種花腔音樂形態，對于演唱者來講是巨大的挑戰，因此這首歌曲的演唱被認為是驗證花腔女高音水平的主要作品。

1.同音反復。

同音反復式音型對應的音應當保持同樣的位置，人對于每個音會形成相同的聽覺，由于同音反復的都是跳音，因此，不能放大音量，但是必須保證每個音都到位，也不會失去輕巧。

2.和弦分解音。

這一詠嘆調中的和弦分解式琶音不同于上一首，篇幅較長以及音域較高都會增加演唱難度，只有借助于科學訓練音域擴展和花腔技巧才可以很好駕馭。

3.倚音、短倚音。

倚音作為一種最為普遍和應當范圍較廣的裝飾音，具體包括長短兩種：長倚音僅有一個音，在主要音之前，與主要音間隔二度，通常長倚音總是表現出強聲。短椅音通常包含一個或者多個音，這些音之間的關系是級進或者跳進的，在主音前后，演唱短椅音的實值短暫，也沒有強聲，本次研究的就是短倚音。其在演唱過程中具有較快的速度、實值很短，非常容易被忽視，但是能夠很好演唱它可以更加柔和且圓潤的處理原本就非常強音的跳音。

4.三連音。

原本三連音是一個很普通的音型，但是在這首歌曲中持續一口氣演唱十六個連音是非常考驗人聲的。此段中三連音以鋸齒型與波浪型在大二度與小二度的速度進行，這樣對演唱者提出了更高的音準要求，對十六個三連音連續演唱時應當注意：保證氣息的連貫性，對音準準確把握，在對這一演唱進行把握時必須采取“一氣呵成”的方式。

5.大跳音程。

在演唱技巧中對持續的大跳音程演唱的把握也具有一定難度，通過分析上段我們知道一共產生了三次八度大跳，同時全部是下行的，需要尤其注意的是下行的大跳低音非常容易被“吞沒”而失去色彩，因此演唱過程中必須注意切記隨著音高的突然變化而改變聲音位置，只有保持統一的聲音位置才可以展示低音音色。

6.保持音。

在展示人物性格特點方面長達兩個半小節的保持音發揮了極大的作用，它持續的保持兩個半小節表面上象征著力量，這高亢的保持音再一次淋漓盡致的展現了夜后那不可一世的霸氣。

結論

莫扎特《魔笛》是一部集中了古典歌劇創作大成的經典之作，同時莫扎特憑借這一作品也達到了歌劇創作的巔峰。至今，在全球的上演率它還是經久不衰。莫扎特通過音樂描繪出一幅幅生動的音樂肖像畫，他敏銳的觀察者世間的喜怒哀樂，利用音樂塑造了一個又一個活潑的人物形象。作為主要人物的夜后其在花腔女高音詠嘆調演唱上達到了登峰造極的水平，分散于兩幕，就像是耀眼的明珠，吸引了大批觀眾的注意，也促使《魔笛》表現出萬丈光芒，令欣賞者獲得了一場聽覺盛宴。

參考文獻：

[1]約翰·羅瑟里.莫扎特傳[M].桂林：廣西師范大學出版社，2013

[2]肖黎聲.聲樂理論基礎[M].上海：上海音樂出版社，2015

[3]居其宏.歌劇綜合美的當代呈現[M].北京：中央音樂學院出版社.2014

[4]曼弗雷德·瓦格納.莫扎特—作品和生平[M].北京：中央音樂學院出版社.2012