左翼文學批評的裂隙：1932年《地泉》批判再解讀

張 劍

（1.洛陽師范學院 文學院，河南 洛陽 471934；2.河南大學 歷史文化學院，河南 開封 475001）

左翼文學批評的裂隙：1932年《地泉》批判再解讀

張 劍1，2

（1.洛陽師范學院 文學院，河南 洛陽 471934；2.河南大學 歷史文化學院，河南 開封 475001）

1932年的《地泉》批判在一致的表象下潛藏著諸多裂隙。由于批評者身份與學識上的差異，更由于其寫序時的心態與關注點的不同，幾篇序言之間甚至形成了一種對話關系，充滿了批評與反批評。華漢的自序使得那些潛藏在表面的一致之下的諸多差異得以顯現。這種差異、錯位與裂隙，揭示出左翼文學批評的深層邏輯，即重內容輕形式與濃厚的政治焦慮，而對革命文學作品的“浪漫諦克”的形式的關注，不過是一個虛幻的聚焦點。

左翼文學批評；《地泉》；內容側重；政治焦慮

1932年，在湖風書局重版《地泉》三部曲之際，瞿秋白、茅盾、錢杏邨等“五大批評家”聯手“作序”對《地泉》進行批判，在左翼文學發展史乃至在整個現代文學發展史上，這都是一個具有標志性的“大事件”。在后來的文學史敘述中，《地泉》批判被描述為左翼批評界一次空前的統一，徹底肅清了革命文學時期的“浪漫諦克”傾向。然而，一個時段的文學批評可能會由于時代因素與時代的審美趣味具備某些共性特征，但批評家的個性又總是使其或隱或顯地修正、突破“共識”，從而使原先看似鐵板一塊的文學批評逐漸松動，造成差異化。對于研究界已經高度熟悉化、闡釋定型的《地泉》批判，至少有幾個問題需要追問：一是在批評對象上，《地泉》具備了怎樣的典型意義？二是在文學批評實踐中，五大批評家能否真正保持一致？三是這種裂隙叢生而又追求“一致”的左翼文學批評的內在邏輯是什么？

一、《地泉》：非典型左翼文學批評樣本

關于《地泉》三部曲的批判雖然發生于1932年，但《地泉》幾個中篇的寫作時間卻在“左聯”成立之前的革命文學論爭時期。其中《深入》原名《暗夜》，出版于1928年8月間；《轉換》原名《寒梅》，寫于1929年夏間；而《復興》寫于1930年的7月。除《復興》外，另外兩個中篇小說均單獨出版發行過。至于將作品改名并以“地泉”之名將這三個中篇小說合在一起出版的原因，作者曾指出是應對當時審查制度的需要：“為了逃避書報檢查，我們也想了很多對策。例如我的一個長篇《地泉》，其中是三個互不聯系的中篇——《深入》《轉換》《復興》，因為這三個中篇都被禁，無法再出。后來湖風書店想出了辦法，把三個中篇合在一起，作為一個長篇，用了個《地泉》名字（其中又把《暗夜》改成《深入》，《寒梅》改成《轉換》）來出版。這是為了逃避國民黨的檢查?！雹賹嶋H上，以“三部曲”的方式將這三個中篇連綴出版，并不是始自1932年湖風書局的那個版本，而是始自1930年10月間。據回憶，“陽翰笙于一九三〇年七月完成《復興》后，同年十月將前此創作的《深入》和《轉換》連同這部作品一起連綴成長篇小說《地泉》交上海平凡書局出版”②。這次出版之后文藝界的反應，由于缺乏確切的資料，我們已無從得知，據華漢自己所言，是“得到了相當的成功”的。

為什么這樣的“得到了相當的成功”的作品，到了1932年卻戲劇性地成為左翼文學批評的對象，招來大張旗鼓地批判呢？這彰顯出革命文學與左翼文學在創作與批評上的巨大分歧。在相當長的歷史階段，左翼文學與革命文學在概念上很大程度是重合的，革命文學是左翼文學的準備與“預演”，而左翼文學則是革命文學的成熟形態。因此，由革命文學到左翼文學，完全是現代文學合乎邏輯的自然發展，當然也很難發現這一轉型過程中的種種困惑、尷尬與悖論。實際上，革命文學、左翼文學在產生語境、作家隊伍、美學風格等方面都存在著巨大差異?！白舐摗痹谀撤N程度上就是針對革命文學論爭的混亂成立的，“左聯”成立后首先要解決的重要問題，就是在文學批評上肅清革命文學的影響，建立新的文學秩序與文學規范。

“左聯”成立之后，非常重視文學批評對于創作的規范與引導作用，“左聯”的總綱領之一便是“確立馬克思主義的藝術理論及批評理論”，具體說來就是“指出運動之正確的方向，并使之發展。常常提出中心的問題而加以解決，加緊具體的作品批評，同時不要忘記學術的研究，加強對過去藝術的批判工作，介紹國際無產階級藝術的成果，而建設藝術理論”③。這里所說的“對過去藝術的批判”，不僅包括古代作品里的封建思想，也包括“五四文學”中的個人主義傾向和革命文學作品中的革命加戀愛、“浪漫諦克”傾向。在左翼文學運動中，一直存在著一種理論與創作之間不合拍的現象，雖然“左聯”力圖通過理論上的規范去引導創作，但是一旦落實到作家的具體的創作過程，作品總是有意無意地“越界”，從而與理論之間形成了一種難以解決的緊張關系。

《地泉》再版的1932年，左翼文學批評界就處于這樣的“批評的焦慮”中。左翼批評家們想要建立一種新的文學寫作與批評秩序，卻總是苦于理論的枯澀無力?！兜厝肪褪窃谶@樣的背景下進入了“五大批評家”的視野。作為主要完成于“左聯”前的作品，對《地泉》的批判足以彰顯出左翼文學批評的鮮明姿態，而聯手作序的方式又頗具話題意味與沖擊力。那么，左翼批評家眼中如此典型的《地泉》，究竟具有怎樣的典型意義呢？

實際上，將《地泉》作為革命文學時期的代表作，委實有點冤。從作品的內容上看，《地泉》雖多少帶有當時流行的革命文學作品的特征，但并不明顯，給《地泉》加上個人主義、革命加戀愛的浪漫主義等稱號并不準確?！渡钊搿穼懙氖寝r民反抗地主的斗爭，整個作品里面只有革命，沒有戀愛。在人物形象的塑造上，注重群像的展示而不注重個性的刻畫，這對文學形象的成功塑造自然會產生影響，但是在當時卻是受到“左聯”鼓勵的創作方法。而《轉換》《復興》的確寫了林懷秋這樣一個“突變式的英雄”以及他與女革命者夢云之間源于革命也終于革命的愛情，雖然也涉及革命文學作品中普遍存在的革命加戀愛的題材問題，但并沒有展開很多筆墨。作品敘述的重點，仍然是落在革命上面。相比較蔣光慈的《麗莎的哀怨》《沖出云圍的月亮》，洪靈菲的《流亡》三部曲，甚至是茅盾的《虹》《蝕》三部曲等作品而言，《地泉》的“浪漫諦克”傾向并不突出。因此，對《地泉》的批判，并不是針對這一作品的藝術成就本身，而是將其看作某個特定時期的標本進行解剖的，顯示了“左聯”文藝批評強烈的一體化需求。

1932年湖風書局重版《地泉》，給左翼文學批評界提供了一個難得的契機。作者華漢“請了幾個曾經讀過我這部書而且在口頭上也發表過一些意見的朋友，嚴厲無情地給這本書一個批評”④，這就是書前的幾篇序的由來。在“左聯”文藝批評家看來，華漢的邀序正好給了他們一個借題發揮的機會。當時重版《地泉》的湖風書局本就是中共控制下的書局，這就使得他們能夠暢所欲言，無所顧忌。于是，并不“典型”的《地泉》也便成為革命文學最具代表性的批評范本。

二、批評與反批評：五大批評家的“對話”

文學批評是一件凝結著批評家學識閱歷、審美品位、人格魅力的文學闡釋與鑒賞活動，好的文學批評往往是高度個性化的。特定時期的文學批評囿于時代因素可能有同質化傾向，但批評家的個性特征又往往使文學批評呈現出差異性與內在的裂隙。這種裂隙，恰恰是解讀文學史發展的關鍵線索。

所謂的五大批評家，指的是易嘉（瞿秋白）、鄭伯奇、茅盾、錢杏邨、華漢（陽翰笙）。其中華漢就是該書的作者本人。這五人之中，瞿秋白在1931年時被王明排擠出中央政治局，到上海后主要負責文藝宣傳工作，其余四人則都是“左聯”成員。瞿秋白在生命的最后幾年里寫了大量的雜感和文學批評，有著很高的文學天賦，但是中共的領導者的身份顯然對他的文學批評有所影響。五大批評家聯手作序，顯然要彰顯左翼文學批評界的團結，展現批評家在文學立場與批評觀念上的一致性。然而，他們在身份和學識上的差異，以及他們在寫序時的不同心境，造成了他們對《地泉》解讀的不同方式。

在五人之中，最權威的、能夠代表中共對《地泉》定性，同時也是批評最嚴厲的是瞿秋白。他在序言中首先引用了法捷耶夫的《打倒席勒》中的話，即“普洛的先進的藝術家不走浪漫諦克的路線”“不走庸俗的現實主義的路線”，要和過去的藝術家不同，不但要理解世界，還要自覺地為改變這個世界而服務。接著，他給定了《地泉》在中國新文學史的位置，認為《地泉》正是中國新文學“難產”時期的產物，還留著難產時期的斑點。瞿秋白在此所言的中國新文學，聯系上下文來看，實際上指的就是新興的左翼文學。把革命文學時期稱為難產時期，本身就表明瞿秋白對那一階段文學的判斷。在瞿秋白看來，革命文學這一“難產期”的文學的最為明顯的特點是充滿了“革命的浪漫諦克”，而《地泉》的路線正是“浪漫諦克”的路線⑤。對于瞿秋白來說，得出這一結論就已經很好地完成了他寫作這篇序言的目的，他無意于對《地泉》進行審美判斷與分析，即使他在后面大段引用《地泉》的原文，也只是作為批判的例證。可以說，瞿秋白的序言是一種政治家解讀文學的方式，有宏觀視野而無審美體驗，有嚴厲批判而無同情理解。他的論斷也奠定了此次《地泉》批判的調子。

瞿秋白的論斷，給這次聯手批判奠定了基調，其他幾人在對《地泉》及其所代表的那個時代的文學定位并無本質上的異議。與瞿秋白的果斷、嚴厲相比，鄭伯奇的序言寫得相當謙虛、委婉，他在某種程度上復制了瞿秋白的結論：“普洛革命文學的第一期，確實是一個浪漫主義的時代；因之，第一期的作品，也充滿了浪漫主義的色彩?！雹薏贿^與瞿秋白不同的是，鄭伯奇多少對于革命文學作品有著一定的理解與同情，畢竟，他也是親身經歷過那樣的階段的。因此，評價《地泉》也是在反省他自身：“我讀你的作品的時候，我的心中卻不住的和以前的自己算賬。當然，你的許多長處——斗爭的實踐，偉大的時代相，矯健的文字，強烈的煽動性——都是我所企求而不能得的；但是你的短處，卻不幸有許多和我相同?！雹?/p>

從所涉及的問題來看，茅盾的序言最有價值。茅盾顯然不能滿足于對革命文學作品“浪漫諦克”傾向的單純批判，他所感興趣的是從藝術的角度探討什么樣的文學作品才是成功的。當然，對于“浪漫諦克”傾向的否定以及向唯物辯證法的創作方法的邁進這一方向性、原則性的東西是不能否定的，這也是茅盾發言的前提。他承認“一九二八到三○年這一時期所產生的作品，現在差不多公認是失敗”⑧，但他并未止步于此，而是進一步分析這些作品失敗的原因。他歸結為兩點：“（一）缺乏社會現象全部的非片面的認識，（二）缺乏感情的去影響讀者的藝術手腕。”⑨關于前者，茅盾舉出了蔣光慈的例子，認為其正是因為缺乏對于社會現象的全面認識，導致人物形象塑造上的“臉譜主義”和對現實的嚴重歪曲。而關于后者，《地泉》的失敗就是一個很好的例子，因為“文藝作品之所以異于標語傳單者，即在文藝作品首要的職務是在用形象的言辭以感情的去影響普通一般人”⑩，才能使讀者熱情奮發，從而產生感人的力量。茅盾所總結的革命文學作品失敗的兩條原因，尤其是他對“感情的去影響讀者的藝術手腕”的重視，與他在革命文學論爭期間對藝術性的堅持是一致的?？梢哉f，在作序的幾個人之中，茅盾對于革命文學作品體察得最為深入，也最能批評到點子上。然而，從華漢的序言看來，他最不能認同的、反駁得最厲害的就是茅盾的觀點，這是一個很有意思的現象，我們留在下文論及。

第四篇序言的執筆者是錢杏邨。這是當時左翼文壇上最為活躍的批評家之一，從文壇傾向到具體的創作月評、作家論，他都有涉及。“左聯”成立前后，錢杏邨保持著很高的文藝批評產量，他對左翼文藝批評的那套術語運用得非常嫻熟。錢杏邨的文藝批評的特點是能夠準確地把握政策的需要，且善于總結與歸類。在《地泉》序中，他指出了“初期中國普洛文學”的幾種不正確的傾向：個人主義的英雄主義的傾向，浪漫主義的傾向，才子佳人英雄兒女的傾向，幻滅動搖的傾向?！白舐摗彪m然早在1931年就已經對這些錯誤的傾向開始了斗爭，但是一直到寫序時還是沒有肅清，已經成為左翼文藝運動發展的“一道阻路的牢實的大墻”。至于解決的方法，錢杏邨提到了大眾化問題，認為只有大眾化問題的開展才能克服這些錯誤的傾向?？傮w說來，這篇序言顯示了錢杏邨出色的總結能力，但是核心觀點上只是將瞿秋白的“浪漫諦克”做了演繹而已，并沒有什么深刻與突出之處。

如果沒有作者華漢自己寫的序言，這場對《地泉》的聯手批評可能真的變成了一場純粹的批判運動了。但是有了華漢自己的序言，有了他對自己作品的闡釋和對批評意見的辯解，那些潛藏在表面的一致之下的諸多差異才得以顯現，這一場旨在求同的批判運動也因此充滿了裂隙。華漢在序中首先回顧了《地泉》的創作歷程，尤其強調了左傾思潮的影響：“那時有好多人都在這一‘復興’時期中發了狂，說大話，放空炮，成了這一時期的時髦流行病?！?而他當時在上海，也自然受到了這一風氣的影響。華漢對于自己寫作歷程的回憶，顯然是有所側重點的，也包含著為自己辯解的成分。瞿秋白對于他的作品的定位是不容否定的，他也承認瞿秋白對于《地泉》所存在的問題看得最明白、最透徹，但是他仍然感到幾分委屈。他認為瞿文“只教我們應該怎樣走，還沒告訴我們究竟要怎么樣才能走得到”?，也就是說對于“為什么我們那時幾乎無例外的大都去走浪漫諦克的路線，而不在創作方法上去走唯物辯證法的路線”?的原因并沒有給出進一步的解釋。在華漢看來，革命文學作品中固然有著很多缺陷，那也是在特定歷史語境中必然出現的現象，是必經的階段。左傾的氣氛，革命的狂歡化與“浪漫諦克”化，小資產階級的游移與彷徨，都是革命文學產生語境的構成要素。作家實際上正是抱著一種虔誠的信念去進行革命與戀愛的書寫的，這種寫作也是他們堅守信仰的方式。至少在情感上，他對于瞿秋白將《地泉》以及那個時代完全否定還是難以接受的。然而，由于華漢急于告別過去的決絕姿態，也由于瞿秋白結論實際上的不容否定，他并沒有在這個問題上展開更多的論述。

華漢在序言中回應得最多的，是茅盾的批評。他雖然表示對茅盾所指摘的兩大缺點“誠意接受”，但是讀完序言會發現他不僅沒有接受，反而全盤推翻了茅盾的觀點，甚至變成了對于茅盾作品的反批評。在華漢看來，茅盾的觀點“實際上只是一個注重作品的形式的基本觀點”?。由于茅盾不具備瞿秋白的黨的領導的身份，而且在革命文學中還是被批判的對象，所以華漢批評起茅盾來很是放得開手腳，甚至在字里行間還彌漫著一股怨氣。他舉茅盾的《蝕》為例說，《蝕》對于“社會現象有全部的非片面的認識”，也有“感情的去影響讀者的藝術手腕”，雖然如鄭振鐸之流將“我們的茅盾的三部曲”推崇為“劃時期的作品”，可是在他看來，“卻與我們所需要的新興文學沒有原則上的相同點”?。至于茅盾用以舉例的蔣光慈的作品的“臉譜主義”，華漢反駁說：“讀過光慈一九二九年出版的《麗莎的哀怨》的人，大概總不會把那樣一個悲慘動人的麗莎，看成是一張可以‘戴來戴去’的‘臉譜’的吧！”?而從茅盾所說的第二個條件即“感情的去影響讀者的藝術手腕”來看，這恰恰是蔣光慈的強項。蔣光慈的作品不乏拜倫式的激情與張揚，也往往能夠引起讀者情感上的震動。但在華漢看來，這并不是件好事，因為必須追問這種“感情”是什么性質的，它對于現實的無產階級革命會產生怎樣的影響。早先華漢曾專門撰文批評蔣光慈的小說：“《麗莎的哀怨》的效果，只能激起讀者對于俄國貴族的沒落的同情，只能挑撥起讀者由此同情而生的對于‘十月革命’的憤感，就退一步來說吧：即使讀者不發生憤感，也要產生人類因階級斗爭所帶來的災害的可怕之虛無主義的信念?！?因此，蔣光慈的作品雖然具備了茅盾所說的文學作品成功的兩個條件，但仍是失敗了，這就從論點到論據把茅盾的觀點全盤否定了。

三、錯位與裂隙：左翼文學批評的內容側重與政治焦慮

當我們將序言的作者們的身份、學識以及他們寫序時的心態與興奮點做一番考察，尤其是考慮到其中存在的不同觀點的碰撞以及華漢自身的反批評，這樣一場批判運動實際所達到的效果便大打折扣了，這更像是一個充滿不同意見的對話，而不是一場純粹的、完全同一的批判。這次討論所涉及的，不僅僅是一個如何對待革命文學作品的“浪漫諦克”傾向的具體問題，還關涉自革命文學到左翼文學的發展過程中存在的思維方式上的差異、作品的內容與形式如何取舍、左翼文學批評的政治焦慮等一些較為根本的問題。

貫穿于這幾篇序言中的第一個問題，是如何給革命文學作品定位。瞿秋白從政治家的立場出發，缺乏對革命文學必要的感受與理解，首先將革命文學時期稱為“難產時期”。瞿的論斷之后，其他的幾人關于這一問題實際上并沒有多大的發言的空間，只能在瞿秋白的結論下做一些引申或者細微的修正。鄭伯奇對于“普洛革命文學的第一期”的劃分，茅盾對于“一九二八到三○年這一時期”的作品“差不多公認是失敗”的論斷，都對革命文學作品進行了否定。但是在情感上，他們仍然對于那一時期的作品有著一定的理解和同情，這與瞿秋白的決絕批判形成了一定的對照。華漢在自序中曾經表現過一定的委屈，他認為瞿秋白并沒有考慮到產生這些作品的社會氛圍，以及這些作品在當時情境下所具有的一定的合理性。遺憾的是，由于主客觀條件的限制，這一問題并沒有得到深入的探討。

這幾篇序言所表現出來的第二個問題，也是很有意思的一個問題，是左翼文學批評的方式與特征問題。作為20世紀30年代的一種重要的文學批評類型，左翼文學批評區別于京派文學批評和海派文學批評的特征是什么？其實，如果我們仔細考察這幾篇序言寫作者的思想理路，以及不同觀點的碰撞，就可以對左翼文學批評的內在邏輯有所揭示。從幾篇序言的內容上看，幾乎所有的寫序者都涉及革命文學作品的“浪漫諦克”傾向的問題，并對之加以批判。然而，“浪漫諦克”究竟指的是一種內容和題材上的傾向，還是指在寫作方式上的概念化與公式化？從內容上看，《地泉》除了些許“革命加戀愛”的傾向外，它所描寫的血與火的革命戰爭、農民的憤怒與革命的小資產階級的轉向等，都是符合“左聯”文藝批評界的要求的。因此，這場批判運動似乎是要糾正自革命文學到左翼文學中一直存在的文學作品的形式問題。瞿秋白對于《地泉》的“連庸俗的現實主義都沒有能夠做到”的論斷，鄭伯奇的“革命故事的抽象描寫”的批評，茅盾和錢杏邨對于革命文學作品失敗原因的總結，從表面上看來，立足點都在作品的形式問題。然而，最為吊詭的是，華漢在自己的序言中恰恰指責茅盾“只是一個注重作品的形式的基本觀點”。這就產生了一個疑問：文學作品的藝術形式、技巧本身在左翼文學批評中究竟占有怎樣的位置？

實際上，自革命文學運動以來，文學作品的形式問題從來就不是一個問題。左翼文學批評有著一種顯明的內容優先傾向和意識形態焦慮。正如錢杏邨所言：“普羅列搭利亞文藝批評家的態度，是不注重于形式的批評的，這是說對于初期的創作。所謂正確的批評必然的是從作品的力量方面，影響方面，意識方面——再說簡明些吧，普羅列搭利亞文藝批評家在初期所注意的，是作品的內容，而不是形式，是要從作品里面去觀察‘社會意識的特殊的表現形式’?！?不論是在創作領域還是在文學批評領域，都有一種突出內容、貶低藝術形式的傾向。在作家的觀念中，文學的技巧本身不是最重要的，能否在文學之中展示出歷史發展的新的因素、讓文學參與歷史的進程才是最重要的。這種心態正如洪靈菲在《流亡》自序中所坦露的：“在描寫的手段，敘述的技巧，修辭的功夫各方面批判起來，我自己承認，《流亡》這篇幼稚的產物，可說完全是失敗的！但取材方面，和文章立場方面，總可以說是一種新的傾向，和一種新的努力！”?與寫作的技巧相比較，作者顯然更看重這種“新的傾向”和“新的努力”?！白舐摗背闪⒁院螅坪鯇τ谖膶W作品的藝術形式給予了特別的關注，比如說對于新寫實主義、唯物辯證法的現實主義、社會主義現實主義等方法的引進等，但實際上，每一次寫作方法更新的背后都牽涉到作家的思想與世界觀的改造問題，都不是單純的文學審美問題。這些創作方法的引進與其說是為了解決文學作品的形式問題，倒不如說是更加指出了作家思想意識改造的必要性。對于《地泉》的“浪漫諦克”傾向的批判，表面上聚焦于作品的形式問題，實際上仍然是規范作家思想的一種方式，即肅清從革命文學以來一直存在的小資產階級意識。即使是序言的寫作者所指出的克服“浪漫諦克”傾向的兩個方法——唯物辯證法的寫實主義和大眾化，所要解決的最為根本的問題也是作家的立場問題和思想改造問題。也就是說，左翼文藝批評從來沒有在文學審美的層面上探討文學的形式問題，即使在探討文學形式時，也大都從時代背景與作家的階級背景、政治立場著手，很少顧及文學自身的發展演變。1932年的《地泉》批判，對其“浪漫諦克”的形式的否定也只是一個幌子，真正目的是要解決文學家與革命的關系問題，即通過批判達到作家在思想意識上的統一。文學形式本身只是一個虛幻的聚焦點罷了。

這樣看來，茅盾受到華漢的猛烈批判就不是偶然的了。在寫序的幾個人中，始終將批判的重心放在文學作品的藝術形式上的，只有茅盾。茅盾的被否定，固然有著他自己論述上的疏漏，比如他舉蔣光慈作品的例子來論證自己的觀點，本身就有不恰當的地方。他只抓住蔣光慈作品的“臉譜主義”，而忽視了蔣光慈作品對于讀者情感的強大沖擊力，這就為華漢提供了反駁的可能。但這種論述上的疏漏和舉例的不當并不是茅盾被攻擊的主要原因，華漢最為不能認同的，是茅盾的觀點背后的那種邏輯——對于文學作品的藝術形式的過分關注。可以說，茅盾與其他諸人在關注點上存在著錯位，也的確存在著如華漢所言的某些“原則上的分歧”。在對于藝術形式問題上，華漢要比茅盾走得遠得多，他甚至已經拋棄了文學形式本身。他很希望把《地泉》批判的矛頭引到作家的思想意識這一問題上來。早在1930年，他就從無產階級文藝運動的進程分析過“浪漫諦克”的成因以及克服的過程：“在這一運動（指無產階級文藝運動——引者注）的初期，因為還未完全掃清了小資產階級意識的殘余，故反映在文藝運動的本身上來，于是便有革命的羅曼諦克和個人的感傷主義出現。然而，歷史是在那里不斷地流變，無產階級的文藝家在實際斗爭中漸漸地獲得了無產階級正確的階級意識，那些小資產階級的意識殘余也就漸漸地被克服掉了?！?在華漢看來，“浪漫諦克”的形式問題說到底仍是一個小資產階級意識的問題，解決的途徑在于獲得正確的無產階級意識。因此，在對于自己創作經歷的回憶中，他著力突出的是當時小資產階級的彷徨心境和社會的左傾氛圍。他認為過去的文學批評“竟看輕了作品的內容，或竟抹殺了作品中的階級的戰斗任務而不加以嚴厲的檢查，只片面的從作品的結構上，手法上，技巧上，即整個的形式上去著眼”?。針對茅盾從藝術形式角度提出的批評，他認為是“絲毫沒有看見過去我們的作品中比什么還嚴重的在內容上的非無產階級乃至反無產階級的意識的活躍”?。

在這次批判運動中，批判者與被批判者的錯位、批判者之間在關注點上的錯位以及由此所形成的碰撞、對話、裂隙，批評與反批評，都是更為深遠的也更有意味的話題。只有揭示出在虛幻的聚焦點——革命文學作品在形式上的“浪漫諦克”——之外的左翼文學批評的真正興奮點，即文學批評的內容優先傾向與政治焦慮，才能抓住左翼文學批評的本質與內核。

注釋：

①陽翰笙：《左翼文化陣營反對國民黨反動派文化“圍剿”的斗爭》，見陽翰笙：《風雨五十年》，人民文學出版社1986年版，第145—146頁。

②《國內外文壇消息》，《拓荒者》第3期10日。

③朱璟（茅盾）：《關于“創作”》，《北斗》創刊號，1931年9月20日。

④華漢：《“地泉”重版自序》，《地泉》，上海湖風書局1932年版，第31頁。

⑤易嘉（瞿秋白）：《革命的浪漫諦克》，《地泉》，上海湖風書局1932年版，第3頁。

⑥⑦鄭伯奇：《地泉序》，《地泉》，上海湖風書局1932年版，第9—11頁。

⑧⑨⑩茅盾：《地泉讀后感》，《地泉》，上海湖風書局1932年版，第14頁、第18頁。

????????華漢：《“ 地泉 ”重版自序》，《地泉》，上海湖風書局1932年版，第30頁、第32—37頁。

?華漢：《讀了馮憲章的批評以后》，《拓荒者》第1卷第4、5期合刊，1930年5月。

?錢杏邨：《中國新興文學中的幾個具體的問題》，《拓荒者》第1期（特大號），1930年1月10日。

?洪靈菲：《〈流亡〉自序》，上?，F代書局1928年版。

?華漢：《普羅文藝大眾化的問題》，《拓荒者》第1卷第4、5期合刊，1930年5月。

The Conflict of Left-wing Literary Criticism:A Reinterpretation of Criticism of Underground Spring in 1932

ZhangJian

The criticism ofUnderground Springin 1932 contained many conflicts under the same image.Because of the difference in identity,knowledge,mentality and focus of the critics,there is a dialogic relationship between the prefaces which are full of criticism and anti-criticism.The preface written by Hua Han makes the difference under the same image appear.The difference,dislocation and fracture,reveals the deep logic of left-wing literary criticism,which demonstrates an obvious inclination of the emphasis on content rather than form and strong political anxiety.The attention on romantic form of revolutionary literary works,is just a fantastic focus.

Left-wing Literary Criticism;Underground Spring;Emphasis on Content;Political Anxiety

I2

A

1007-905X（2017）11-0093-06

2017-05-03

2014年國家社科基金項目（14CZW046）；2013年河南省高等學校哲學社科創新團隊“20世紀文學轉型與思想傳播研究”的階段性成果；2016年河南省高校青年骨干教師資助計劃“中國化視域中的左翼文學思潮研究”的階段性成果

張劍，男，文學博士，洛陽師范學院文學院副教授，河南大學歷史文化學院博士后，碩士生導師，主要從事文學研究。

編輯 張志強 張慧敏