尼姑思凡戲曲的雅俗形式與蘊含

賈平

（湖北工程學院文學與新聞傳播學院，湖北武漢 430079）

尼姑思凡戲曲的雅俗形式與蘊含

賈平

（湖北工程學院文學與新聞傳播學院，湖北武漢 430079）

古典戲曲中的尼姑思凡故事主要有兩種類型：尼士戀和尼僧戀?！澳崾繎佟睉蚯邢赡岷狭鞯乃枷?，沿襲才子佳人故事敘事傳統，表現了文人的性愛理想，呈現出雅的風格，但其在流傳中被民間形式進行了俗化?！澳嵘畱佟睉蚯顫娗纹?，表現了民間性愛觀，充滿戲謔精神，雖然文人改編進行了雅化和正統化處理，但無法擺脫掉俗的審美風格。

尼姑思凡戲曲；文學；性文化；雅俗

“思凡”，指神仙或佛道教徒對凡塵生活的思慕。在道教產生和佛教傳入中國以前，思凡的主角是神仙，主要與早期中國傳統文化中的神仙信仰有關。佛道盛行后，教徒思凡現象不絕如縷，自然會進入文學作品。蔡鴻生《尼姑譚》專列“思凡”一節，介紹了部分文學和歷史史料中僧尼思凡的現象。[1](p59)郭輝博士論文《明清小說中尼僧形象之文學與文化研究》[2]鉤稽考察了數百文本（兼及詩文戲曲），僧尼充當“淫媒”、“淫魔”形象較多。學界對“思凡”戲曲的研究成果較少，主要集中于《玉簪記》和《思凡》兩個文本，整體研究幾乎闕如。邱瑰華從世人對宗教的態度、對女性的態度、元明清士風、市民趣味和社會心理、戲曲藝術特點、戲曲家創作心態等方面闡釋了古典戲曲中女尼道姑世情化形象產生的原因。[3]學者們對于“思凡”文學的解釋也不外乎從這幾個方面探討，且大多數偏宏觀分析。本文暫略神仙思凡戲曲不論，就尼姑（注：在思凡戲曲中，尼姑、道姑的身份差別不大，后文將統而論之）思凡戲曲雅俗形式與蘊含進行深層掘析。翻檢王季思《全元戲曲》、孫楷第《戲曲小說書錄解題》、王永寬《中國戲曲通鑒》、毛晉《六十種曲》等書，發現演繹尼姑思凡故事的戲曲文本并不多，主要分為尼士戀和尼僧戀。

一

“尼士戀”戲曲有元雜劇《秦修然竹塢聽琴》、明傳奇《玉簪記》、《鸞鎞記》，清彈詞《玉蜻蜓》（后被改成戲曲）等。作者的目光顯然沒有聚焦在宗教上，而對才子佳人戀情津津樂道。

學界對“才子佳人小說”的界定討論得非常熱鬧，至今似乎沒有定論。魯迅對“才子佳人小說”這樣定義：“至所敘述，則大率才子佳人之事，而以文雅風流綴其間，功名遇合為之主，始或乖違，終多如意，故當時或亦稱為‘佳話’?！盵4](p132)《御定全唐詩》卷八百載晁采事：“晁采，小字試鶯，大歷時人。少與鄰生文茂約為伉儷，及長，茂時寄詩通情采，以蓮子達意，墜一于盆，踰旬日開花并蒂。茂以報采葉間歡合。母得其情，嘆曰：‘才子佳人自應有此?！煲圆蓺w茂，詩二十二首?！薄短綇V記》卷三四四引唐李隱《瀟湘錄·呼延冀》：‘妾既與君匹偶，諸鄰皆謂之才子佳人?！笨脊湃耸褂谩安抛蛹讶恕蔽囊?，魯迅的理解不算太差。

才子佳人婚戀故事在中國文學史上源遠流長，元代以前主要存在于筆記小說、傳奇小說和話本小說中，元明清又有戲曲、章回小說等體裁形式表現這一類型故事。以往研究多集中于明清之際章回小說研究，戲曲里的才子佳人類型沒有引起重視，最近幾年才有人提出來：“戲曲與小說都有大量才子佳人作品存在，它們互相影響、借鑒乃至互相改編，割舍一方就無法準確說明另一方。”[5]《西廂記》應算是較早的才子佳人戲，“一見鐘情—以詩傳情—小人撥亂—才子及第團圓”的情節模式正符合大多數學者對才子佳人小說的概括?！肚匦奕恢駢]聽琴》的鄭彩鸞、《玉簪記》的陳妙常、《鸞鎞記》的魚玄機、《玉蜻蜓》里的志貞，雖然是道姑/尼姑的身份，但是都年輕貌美，才藝俱佳，況且鄭彩鸞、陳妙常原本就是官宦小姐。這幾本戲曲中的男主角都是書生，能解詩聽琴。主要角色形象都符合才子佳人故事特征。

以上四劇大都繼承了才子佳人故事的敘事模式。《竹塢聽琴》的女主角鄭彩鸞，本是官宦小姐，會撫琴下棋、寫字作詩，但父母雙亡，因政府原因，被迫出家當了道姑，但幽情難禁，撫琴傳心。秦修然尋琴聲而來，與鄭彩鸞一見鐘情，鄭便放下矜持，“果然是色膽大如天”，至道教禁規于不顧：“我如今將草索兒系住心猿，又將藕絲兒縛定意馬。人說道出家的都待要斷塵情，我道來都是些假、假。幾時能勾月枕雙欹，玉簫齊品，翠鸞同跨？”《玉簪記》中妙常也是出身官宦家庭，父親曾拜開封府丞，但黃泉早逝。母親雖封淑品，白首甘貧。在靖康兵亂之際，逃難中與母親失散，才不得不暫時投寄空門。妙常會煮茗彈琴、吟詩作詞、下棋談經。才子潘必正對妙常一見鐘情，妙常幾番婉拒，卻心難平靜，以琴傳情后，又寫下一首詞大膽自抒心曲：“松舍青燈閃閃，云堂鐘鼓沉沉。黃昏獨自展孤衾，欲睡先愁不穩。一念靜中思動，遍身欲火難禁。強將津唾咽凡心，爭奈凡心轉盛。”詞作被潘必正看到，成就了鸞鳳和鳴。

鄭彩鸞、陳妙常私訂終身后，分別受到長輩的阻撓，秦修然、潘必正中狀元再明媒正娶，故事以大團圓結束，與《西廂記》構成了強烈的互文性呼應。只不過，女主角的身份是道姑/尼姑，在封建禮教之外又多了一重宗教壓力，因而也多了戲劇沖突。也因如此，這類變形的才子佳人戲具有別樣的魅力。

《鸞鎞記》中魚玄機事倒不是很典型的才子佳人故事，沒有小人阻礙這一關節。《鸞鎞記》中魚玄機才貌雙全，為救西鄰趙文姝嫁與年老的李億補缺為妾。還未成婚，李億就暴亡了。魚玄機出家咸宜觀，但并非如其所說做個“物外閑人”，在觀中卻是為了留意“伉儷”之緣，頗留心選擇一個“可意的人兒”。溫庭筠投詩，獲得青睞，侍女綠翹幫忙傳遞信物，牽線搭橋，再加上趙文姝、杜羔的撮合，成就了良緣。魚玄機在宗教、禮教與愛情之間沒有絲毫的內心沖突，徹頭徹尾是一顆凡心?！队耱唑选分兄矩懞兔畛Ｒ粯?，經過幾番婉拒和試探，與金貴申詩詞為媒以身相許，頗有才子佳人的意味，但以男主人公的死亡為終。

按古人詩文為雅正的觀念，戲曲這種藝術形式脫不掉“俗”的帽子。但是文學的雅俗觀念是不斷演進的，且“無論在什么時代，文學的生產和消費都存在著社會層次的劃分，”[6]才子佳人敘事形式是士人階層創造和欣賞的，因此基本可以算作是一種雅的形式，尼姑思凡戲曲采取才子佳人敘事套路時，戲曲形式就雅化了。

與才子佳人故事有所不同的是，尼士戀思凡戲里多了丑角的襯托。如《竹塢聽琴》中的小姑是耐不住寂寞的形象：“小姐還俗去了也，撇得我獨自一個，在此孤孤零零，如何度日？不如也尋個小和尚去?！保ǖ谒恼郏队耵⒂洝吠鯉煿眯蜗笏撞豢赡?，說自己皈依佛門不過是沒奈何混飯吃，趁機緣而覓撈錢財：“終朝奔走在街坊，布施虧咱口舌強?；S與糧，討些燭與香。夜夜偷閑摟和尚”（第二十齣《詭媒》）。配角和主角一樣是出家人，作者對待她們的態度卻截然相反，她們在戲曲中只起到插科打諢和襯托主角的作用。現實生活中，的確有不少尼姑形象惡劣，導致主流社會把她們列為令人討厭和提防的“三姑六婆”之列。她們在小說中可以成為主角，充當“淫媒”、“淫魔”角色，但在戲曲中卻沒有那么重要，這可能和戲曲的表演性有關吧。

從對待主角和配角的態度可以看出，尼士戀戲曲反映了上層社會求雅的性愛觀。具體表現為：戀愛對象是才情具備的佳人，戀愛方式是自由的，戀愛過程是詩詞為媒，并有智慧和靈性的考驗。如果追溯源頭，此和綿延千年的士人愛做美人夢的傳統有關。最初的美人是縹緲空靈的女仙，屈原的湘夫人、宋玉的高唐神女、曹植的洛神，似乎只有帝王才能與之匹配。從六朝開始，女仙開始下凡與普通男子結合，如《搜神記》中的成公智瓊。到唐代，女仙越來越大膽熱烈，也脫去了可望而不可即的仙味，甚至出現仙妓合流的現象，代表作如張鷟的《游仙窟》。同時，唐代女冠的風流韻事彪炳史冊，《唐才子傳》記載了李季蘭、薛濤、魚玄機等與士人交往的佳話。李商隱的多首詩隱約表現了他與幾位女道的曖昧情感。當仙女的話題幾被道盡，暫時出現審美疲勞，[7](p73-74)于是才子佳人故事興起，而處于宗教寺廟道觀中不屬于四民之列的尼姑女道有脫離凡塵的清雅，加上美貌和才情，似乎是人世間的仙女（魚玄機自詡為“玉府仙姝”），她們的思凡與戀愛難道不令人矚目嗎？仙女、尼姑、佳人三合一，思凡故事與才子佳人故事融匯于一體，該有多美呢？明末清初《女才子傳》的作者所言“使世之風流韻士，慕艷才人，得以按跡生歡探奇銷恨。又何必羨襄王之巫雨，想阮肇之仙蹤者哉,”[8](p7)道出了廣大士人內心的性愛理想，雅致、美好、旖旎。由于他們的性愛審美心理，導致同樣生活在寺廟道觀而不具備佳人特征的尼姑成了配角甚至是丑角；這種隱約的文化精英意識也導致尼士戀戲曲類型的雅化。

尼士戀和其他戲曲作品一樣，所有“出格”的愛情作者都要給她找一個合理的借口，因為士人的身份和禮教思想的約束使然。《竹塢聽琴》《玉簪記》中的“佳人”不是自愿出家，她們與才子原來是指腹為婚的，加上這點就合于禮教和民俗情理了?！尔[鎞記》中的魚玄機因俠義舉動導致出家，一直保持處子之身，美滿姻緣是好人好報的結果?！队耱唑选分械挠褙懸阅峁蒙矸輵賽?、同居，猶如神仙思凡、蛇妖與人共處，被視為異端，于是后面綴了一個“狀元認母”的結局，“思凡”和“狀元認母”這兩個母題結合在一起，與三圣母、白娘子等民間故事基本屬于同一個類型了。中國有“母親崇拜”情結，民俗信仰認為，一個女子無論名聲多么敗壞，但如果生了孩子（特別是兒子），母親的身份就能使她變得高尚。民間傳說故事喜歡給異端女子加上一個爭氣的兒子，兒子承擔解救母親的任務。因此，志貞的兒子狀元及第后佛堂認母，與白蛇兒子中狀元祭塔認母如出一轍，兒子恢復了母親的社會名譽和地位。

由《玉蜻蜓》可以看出思凡戲曲的雅俗互動合流態勢。“尼士戀”來源于士人求雅的性愛觀和才子佳人敘事傳統，卻與民間故事傳統母題“狀元認母”結合起來，敘事中心也發生了偏移。才子佳人故事無論何種體裁，幾乎沒有一例寫過才子佳人成婚后的事情，一般以結婚團圓情節收場?！盃钤J母”卻在民間有著頑強的生命力：黃圖珌是第一個創作白蛇故事戲曲的人，他在《自序》中說：“余作《雷峰塔》傳奇凡32出，自《慈音》至《塔圓》而已。方脫稿，伶人即堅請以搬演之。遂有好事者,續‘白娘生子得第’一節，落戲場之案臼，悅觀聽之耳目，盛行吳越，直達燕、趙。嗟乎！戲場非狀元不團圓，世之常情，偶一效而為之，我亦未能免俗，獨于此劇斷不可者維何？白娘，蛇妖也，而入衣冠之列，將置己身于何地耶？”[9](p290)文人對白娘子蛇妖的身份頗為忌諱，但民間的思想卻使“白娘子生子得第”一節盛演不衰。

從《玉簪記》也可看出尼士戀“思凡”戲曲對雅俗文學的影響?！队耵⒂洝肥抢^《西廂記》之后的又一個經典——女貞觀、陳妙常幾乎成了士尼戀愛的代名詞。如明代小說《初刻拍案驚奇》第34卷《聞人生野戰翠浮庵，靜觀尼晝錦黃沙衖》中聞人生的姑姑調侃其與尼姑靜觀發生戀情：“你尋著了個陳妙常，也來求我姑娘了?！睖@祖《還魂記》中云游道姑因被石道姑懷疑其與柳夢梅有私情，反譏石道姑“你端詳，這女貞觀傍，可放著個書生話長?！鼻宕读凝S志異》卷十一《陳云棲》中道姑白云深為了留住真毓生，吩咐道姑梁云棟“吾等面薄，不能勸飲。汝往曳陳婢來，便道潘郎待妙常已久?！薄栋籽┻z音》中民間彈唱“俊俏姑娘陳妙常，彈琴引動少年郎?！?/p>

二

戲曲中的“尼僧戀”和“尼士戀”的區別是，他們是“平民”的愛情，相對尼士戀的雅致、莊重，更俗氣、活潑，富有民間戲謔嬉鬧、喜氣洋洋的精神特征。從戲劇沖突角度來說，尼姑內心與禮教的沖突沒有那么尖銳和糾結?！渡峁卜浮啡尽ⅰ赌窟B救母勸善記》《救母記》《思婚記》《出玄記》《孽海記》《勸善金科》，以及《風月錦囊》《詞林一枝》《時調青昆》等選本中的思凡故事都屬于“尼僧戀”類型。

初刻于明永樂年間的《風月錦囊》[10](p239)中收錄有《尼姑下山》和《新增僧家記》兩個散套，孫崇濤箋曰“以僧尼思凡為題材的戲曲作品，遍見明清曲書，其中以本書所收本篇與下篇《新增僧家記》刊印年代為最早。這對考察此題材戲曲作品源流、演變及其與目連戲的關系，提供了研究依據。”[11](p55)此是今人提示了僧尼“思凡”戲曲產生較早的具體時間。我們從鄭之珍《目連救母勸善記·尼姑下山》一出小尼唱詞可以看出，尼姑下山故事很有可能在民間作為散出戲經常搬演，文人作家作了改編而已：“……我只得趁無人離了山窩，（插白：往常見說尼姑下山，打破鐃鈸，埋了藏經，扯了袈裟，這都是辜恩負義所為?。。┪叶袢t去，說什么扯破了袈裟?！币陨蠎蚯械哪嵘畱偌词恰半p下山”故事系列。廖奔搜集了明清二十個戲曲選本里有“雙下山”故事，[12]也可見尼僧思凡故事作為散出戲的演出狀況。散出戲的內容大同小異，可能因地域民俗、不同時期社會環境的影響而略有差別。

散出尼姑和尚思凡、僧尼相調的戲曲大都沒有交代下山后的結局，文本有苦悶的宣泄，自由人性的張揚，也有戲謔的情趣。民間尼僧思凡小戲與尼士戀思凡戲曲相比，無論從文學角度，還是從性愛審美角度來說都屬于俗的層次。從文學藝術上看，語言口語化、直白化，整體風格戲謔化。如“由他，只見那活人受罪，哪曾見死鬼帶枷”類的語言；尼姑對羅漢的心理獨白和描寫：“有一個手托香腮想著我，有一個抱膝抒懷等著我，一個冷眼訕著我，長眉大仙愁著我，愁我老來沒結果……”從性文化層面看，小尼姑不會彈琴寫詩，對性愛的向往很俗氣地表達為“只圖眼前快活”、“暖被窩”、“生男養女”，不懂得“玉簫齊品，翠鸞同跨”。民間文學和文化有著天生的質樸，時至今日，民間流傳著大量具有這樣觀點的民歌：“天黑下來熄了燈，羅漢伸手摸觀音。神仙也有風流事，何況我們凡間人?！薄疤们耙恢陾?，歲歲不知老，阿婆不嫁女，哪得孫兒抱？”在民間，人欲得到充分的肯定（是沒有哲學高度的），性愛表達為最直接的心理和生理欲望，難怪民眾對尼僧戀這么津津樂道了，此類故事在民間有多種表現形式，形成一個很大的互文符號系統。如民歌：馮夢龍所記民間時調《掛枝兒》中有《小尼姑》和《小和尚》表現了尼僧思凡；清代民歌選集《白雪遺音》卷三“思凡”題下收錄民歌多首。其他民俗活動等也有表現，如：李斗《揚州畫舫錄》記載了“僧尼會”造型的風箏；顧祿《桐橋倚棹錄》載蘇州地區自造玩具中有一種叫“僧尼會”；廣東某些地區的民間廟會還演出和尚戲尼姑的鬧劇。

民間尼僧思凡戲曲題材進入文人視野被改編和創作，被進行了雅化和正統化處理，一是表現在語言上，二是表現在思想主旨上。

《僧尼共犯》講述和尚明進和尼姑惠朗偷情被捉、官斷還俗并結為夫婦的故事（沒有下山情節）。作者馮惟敏對民間思凡故事進行了雅化處理。如語言：明進用《周易》“有天地，然后有夫婦；有夫婦然后有父子”和《孟子》中的“男女居室，人之大倫”批判佛門“把俺無知眾生，度脫出家，削發為僧，永不婚配，絕其后嗣”法規的不合理。明進能脫口而出的古圣賢箴言，是馮惟敏作為一個讀書人所爛熟于心的，一般散出戲很少有這種口吻。此外，馮惟敏還不忘戲仿《西廂記》一筆：明進惠朗共同籌辦婚事，“唯愿取普天下庵里寺里，都似俺成雙作對是便宜”與《西廂記》“愿普天下有情人終成眷屬”相頡頏，既耍了文人筆法，又帶有戲謔味道。不過總體上說，馮惟敏此劇保留了該故事在民間慣有的風格：活潑俏皮。如僧尼形象的天真可愛，語言的通俗明快等：“鐵香爐鑄了鍋，銅法磬傾成器，破鐃鈸換了糖吃。塑像和成泥一塊，哄殺俺全是你?！?/p>

學界普遍認為《僧尼共犯》是在明代反對理學的王學左派崛起之時，充分表露了作者“尊重人性、反叛理學禁欲主義的進步思想?！盵13](p96)但也有少數人表示了不同看法。徐朔方認為，馮惟敏《海浮山堂詞稿》卷三載《僧尼共犯》第一折曲文“恰便似兩個尿胞，一對西瓜，蘑菇頭一弄兒齊磕打，精禿驢越顯得圓滑”是對僧尼光頭禿腦的諷刺挖苦，與《思凡》（昆曲）大異其趣。同卷有一首雜曲《仙子步蟾宮·大鼻妓》中的妓女是當時的名妓，無意中怠慢了馮，馮寫了這支曲子加以嘲諷，使她身價一落千丈，由此可見作者為人和為文的聯系。馮惟敏《僧尼共犯》是用歧視性的筆調創作的，同原作（民間思凡故事）精神背道而馳。[14](p177-178)郭輝從馮惟敏文集中的幾處僧人形象描寫發現作者對僧人極盡調侃之能事，并從明沈德符、祁彪佳評此劇可供笑謔的材料判斷，馮惟敏并沒有同情僧尼，而是嘲謔的態度。[2](p94-95)筆者認為，《僧尼共犯》無論是從太守口中說出的“溺窩里并蒂葫蘆，糞堆上連理蘑菇”，還是僧尼自己口中說出的“禿神賽”、“禿娼妓”，尤其是“唯愿取普天下庵里寺里，都似俺成雙作對是便宜”等句，字里行間充滿了嘲謔。作者的主觀態度是嘲謔、戲說，但作品可能產生了一些與嘲謔不同的客觀影響，如引起觀眾對僧尼的同情和理解等。

鄭之珍《目連救母勸善記》中的尼僧思凡故事和各本相比，文人氣息更濃。從角色擔當上說，尼姑由旦扮與各本差別不大，但和尚由小生扮，除《大明天下春》外是其他本沒有的。從語言上來說，鄭本用語很文雅，如“日轉蒼陰匝步廊，風送花香入戒房”的春景描寫，“人以兼愛病我釋家之流”的文人口氣，對尼姑用“潘尼”之稱（戲仿《玉簪記》，陳妙常嫁給了潘必正，隨夫應姓“潘”），運用典故“藍橋”等。此折戲恰好有同時人的批語：“詞兼比調而有俊雅之風，意類西廂而無架疊之弊”，正說明鄭之珍對民間思凡戲進行了改造，有意無意受才子佳人戲的影響。

張照《勸善金科》改編時代最晚，吸收了前面尼僧思凡故事的一些唱詞和表演形式，經過組合加工，因而更加豐富。這個本子可以代表整體尼僧思凡故事的通俗俏皮風格。尼姑和尚各自的獨白，既大膽熱烈又令人心酸。如尼姑唱詞“怎能夠成就姻緣，就死在閻王殿前。由他把碓來舂、鋸來解、磨來挨、放在油鍋里裹煠，由他！”簡直就是反抗的怒吼。和尚唱白所吐苦水頗能引起人的同情：“自恨生來命薄，襁褓里懨懨疾病多。（白）我想人家受苦的，也有老來受苦的，中年受苦，再不然十來歲上就受苦，誰似我和尚在那娘肚子里就苦出來了。”尼姑和尚相遇后互相防范，充滿民間生活的機趣，而防范心解除，各自以心相許的臺詞頗有天真稚氣、戲謔搞笑的意味：“靜虛白：仙桃也是桃，碧桃也是桃，你我二人、都是逃之夭夭。本無白：既曉得桃之夭夭，當曉得其葉蓁蓁，你做個‘之子于歸’，我和你‘宜其家人’?！薄对娊洝返涔驶钣玫孟喈斏?、貼切。

《目連救母勸善記》和《勸善金科》中和尚尼姑的結局沒有《僧尼共犯》中那么好，《目連救母勸善記》中罰“和尚變為禿驢，尼姑變作母豬”，《勸善金科》中和尚尼姑被打入地獄受罰。城隍對他們的判詞是“爾等都是不敬鬼神所以至此”。從劇本看，鄭之珍、張照并沒有全力宣揚佛教，而是站在儒家立場，利用佛教的因果報應、地獄輪回觀念勸善救世。從鄭之珍和張照的個人經歷看，兩位作者并非佛教信徒，雖然仕途坎坷，但還是以儒家思想為主導。鄭之珍在《目連救母勸善記》序中說“余學夫子不見用于世，于是懼之以鬼道，亦余之弗獲已也。……懼則悟矣，悟則改矣，改則善矣，余學夫子之心亦少尉矣?！敝烊f曙從《祁門清溪鄭氏家乘》解讀中發現了鄭之珍以“孝”為根本、敬愛母親等思想是鄭之珍創作《勸善記》很重要的動機。[15]張照十九歲高中進士，二十五歲便入直南書房，受到康熙皇帝賞識。在雍正朝因鎮壓貴州九股苗民起義失利及彈劾鄂爾泰之事入獄，乾隆朝遇赦奉旨編撰《勸善金科》。雖經大難，但從他的詩句可看出他的儒家人格不變：“平生履危機，求吾好所敦。但期方寸直，不顧七尺冤。從而不能改，兀然日已昏?！保ā段魃接浻卧姟砬嘬帯罚┐送?，他是個孝子，在父親病歿后請回鄉丁憂，抱病星馳，死于途中。[16]可見，張照是典型的儒士。張照的撰寫目的在第一出《樂春臺開宗明義》中就表明了：“當今萬歲，憫赤子之癡迷，借傀為刑賞……使天下之愚夫愚婦，看了這本傳奇，人人曉得忠君王、孝父母、敬尊長、去貪淫，戒之在心，守之在志。”

以上三劇作者對待尼僧戀的態度都是否定的，馮惟敏暗指和尚尼姑是“禿神賽”、“禿娼妓”；鄭之珍、張照認為他們犯了“淫”罪。他們筆下的“思凡”故事是審丑的。筆者認為，此和改編創作者的自身立場有關，“尼士戀”中的才子佳人和他們是同一階層，“尼僧戀”中的和尚尼姑不是，依照他們自己的審美喜好，自然認為尼士戀是美的、雅的，尼僧戀是丑的、俗的。

余論

尼姑思凡戲曲的兩種類型“尼士戀”和“尼僧戀”一雅、一俗。尼士戀由于繼承了才子佳人寫作傳統，表現了文人的性愛理想，所以體現了雅的風格；尼僧戀由于主角是不大通文墨的底層人，表現了民間的性愛觀念，所以體現了俗的風格。尼士戀進入民間流傳渠道，可以被俗化，如《玉簪記》被民間彈詞演唱，《玉蜻蜓》綴上一個“狀元認母”的尾巴；尼僧戀一直以民間形式流傳，走進文人視野，雖然語言上被雅化，故事成為教化的反面題材，但無法擺脫掉俗的審美風格，因為主角的核心精神面貌沒有改變。

從宗教角度來說，所有戲曲都是“俗”的?！叭擞麢M流的戲曲與超凡入圣的宗教在精神上是尖銳對立的。盡管戲曲中確有一部分劇目宣揚了宗教迷信思想，但這只是極少數劇作。就戲劇的總體傾向而言，它不是獻給神靈的‘祭禮’，而是充滿世俗情趣的世俗藝術?！盵17]尼姑思凡戲曲本就是世俗的。從宗教信仰者角度看思凡戲，則不大喜歡戲曲中對佛教的種種抨擊：“有些人以為佛教‘束縛或違背人性’，是‘無情的’，他們從這一點出發去表演‘思凡’，這真是大大地錯誤。佛教是最富人性的，佛教所提倡的人性是覺悟了人性，這是真正令人擺脫煩惱的佛性?！盵18](p30)尼姑思凡戲是反宗教的嗎？有人認為只反禮教不反宗教。尼姑思凡戲折射出明清時人的宗教倫理觀、社會價值觀以及中國的誘惑文化。止于篇幅，本文僅探討至此，余下留待日后研究或者作拋磚引玉之用吧。

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責任編輯 鄧年

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1003-8477（2017）02-0130-06

賈平（1968-），女，華中師范大學文學院在讀博士、湖北工程學院文學與新聞傳播學院副教授。

湖北省教育廳2014年度人文社會科學研究項目之青年項目“古代文學中的‘思凡’母題研究”（14Q096）階段性成果。