死亡創傷，不由自主的經驗
——論薛憶溈作品的創傷主題

張家平

（馬鞍山師范高等專科學校經管系，安徽馬鞍山243041）

死亡創傷，不由自主的經驗
——論薛憶溈作品的創傷主題

張家平

（馬鞍山師范高等專科學校經管系，安徽馬鞍山243041）

薛憶溈的作品基本都涉及死亡的主題，死亡創傷是薛憶溈不由自主的經驗。精神分析學創傷理論為探究作家的創傷性經驗、創傷心理與創傷敘事提供了重要方法，即回憶是其創傷的見證，書寫是其創傷的重現與復原。

薛憶溈；小說；精神分析學；死亡主題；創傷敘事

死亡主題在中外文學中占有重要地位。“文學的真正的誕生地是死亡，沒有死亡，就沒有文學。”[1]（P8）中國當代文學中，“死亡”無疑是出現頻率相當高的詞匯，在諸多的作家中，被稱為“異類”的旅居海外作家薛憶溈應該是對“死亡”最情有獨鐘，他曾說，“是對語言的迷戀和對死亡的恐懼讓我走上了寫作之路。”[2]（P144）我在很小的時候，在還‘不省人事’的時候，就對‘死亡’有奇特而強烈的恐懼。這種恐懼傷害著我的身體，觸動著我的心靈，影響著我對世界的看法。這種傷害、觸動和影響在我的文學中留下了深刻的印跡。我的所有作品都涉及到死亡。”[2]（P20）“死亡”已然成了薛憶溈不由自主的經驗。創傷理論無疑是開啟作家、作品與創傷經驗之間隱秘關聯的一把鑰匙。

創傷理論深受精神分析學的影響，弗洛伊德指出，“一種經驗如果在一個很短暫的時期內，使心靈受到一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經驗為創傷的。”[3]（P217）弗洛伊德將創傷的病源歸因于“創傷發生之時的執著”，即“執著”（fixed）于過去的某個時間點而無法擺脫，以至于與現在和將來發生了脫節。創傷理論大致經歷了四個發展階段，即弗洛伊德心理創傷理論、后弗洛伊德心理創傷理論、種族/性別創傷理論和創傷文化理論，從20世紀80年代開始，創傷理論從原來的病理學理論逐漸影響波及哲學、文學、藝術、文化、宗教乃至社會生活的許多領域。本文將運用精神分析學創傷理論來探析薛憶溈的創傷性經驗及其作品對死亡的創傷性敘事，以此揭示作家內心的隱秘世界，并獲取創傷經驗與作家創作心理的“秘穴”關系。

一、回憶——創傷經驗的見證

創傷記憶通常以視覺或聽覺的非語言的形式復現，因“缺乏語言敘述和語境，通常以栩栩如生的感覺和形象來編碼”。[4]（P38）為了讓人們理解創傷，“文學的言辭表達仍然是使創傷得以感知、使沉默得以聽見的基礎。”[5]（P257-274）創傷敘述是創傷復原必須經歷的過程，也是其與外界建立聯系的方式,這就是蘇珊·漢克（Suzette Henke）在《破碎的主體》中提出的“寫作療法”。于是作家的日記、回憶錄、散文隨筆、訪談等就成了其創傷的“證詞”，并提供了發現其創傷的“證據”。

長篇隨筆《一個年代的副本》可以稱之為薛憶溈的童年回憶錄，它用紀實的形式談論死亡對作家個人成長過程的影響，“死亡和語言是這篇隨筆的兩條主線。我順水推舟，從昨日的河流中撈起那些曾經驚擾我童貞的死亡。”[6]（P168）

隨筆中最早進入了作家視覺記憶的“死亡”是以語詞的形式出現的，“突然，我們的視線被兩行詩抓住了：在埋葬我骨骼的大地上/將有愛情的花兒開放。”[6]（P6）“在這個電閃雷鳴的瞬間，愛情在死亡和詩歌的陪伴下進入了我的生活。”[6]（P7）天性敏感的七歲孩子，第一次同時認識了死亡與愛情，這是對死亡與愛情的無意識記憶，但是因為母親的無言責備，以及那本書的永遠“消失”，讓死亡成了“禁忌”，從而在潛意識里埋下了對死亡的恐懼和敬畏。“語詞”過后是“棺材”——代表死亡的實體意象，“小鎮里幾乎家家戶戶的堂屋里都擺放著一口甚至幾口棺材。這是我第一次看見棺材，而且是木質的用來土葬的棺材，真正的棺材。”[6]（P14）他看到小鎮的居民們若無其事地在棺材旁聊天、吃飯，他感到極度的困惑和不安。“與死亡相伴的小鎮生活給我這第一次長途旅行增添了意想不到的包袱。”[6]（P14）“棺木”是孩子的死亡意識的強化。差點死亡的溺水事件是作家與死亡的第一次親密接觸，死神的擦肩而過成了孩子心頭揮之不去的陰影，這是死亡意識的“執著”，“對危險的記憶以及不斷重復的恐懼同樣會帶來創傷。”[7]（P273）

1975—1977年的回憶里，頻繁的死亡記憶在作家的文字中“復活”：爺爺死了、總理去世了、唐山地震（繪聲繪色的敘述、毫無準備的死亡、瞬間的死亡讓他顫栗和恐懼）、自殺的孩子；配戴眼鏡讓他認為是“身體中第一個器官的衰退”，仿佛是死亡的靠近，死亡成了隱喻；父親一句“你會短命的”，讓心理異常敏感的13歲孩子對未來的一切充滿了恐懼，薛憶溈說，這句話在他的生命中留下的傷口要用三十年的時間才能愈合。隨筆最后作家這樣寫道：“對我來說，七十年代是‘死亡的年代’。一生中只會遭遇一次的神死了。那些可愛和可恨的半神，以及先可愛后可恨（或者先可恨后可愛）的半神也陸陸續續死了。不少熟悉的凡人也以不同的方式死去。而一位可能已經不在人世的工人甚至對我的壽命也做出了悲觀的估計。死亡是我的恩師：它向我指明了生命的極限，它解除了我關于生命的疑惑，它教育我卑微地活著。”[6]（P55）“生活是不斷的告別。然而，我不可能向用死亡教育我和用語言哺育我的七十年代告別。那個年代為將要用語言回報語言的生命編制了詳盡的基因圖譜：痛苦、躁動、虛榮、恐懼、羞辱、滿足、謬誤、隱秘……一個年代的副本其實就是一個生命的標本，其實就是這個生命的本身。”[6]（P55-56）《一個年代的副本》為我們提供了一份作家童年期死亡創傷的“檔案”，更為我們探究作家創傷經驗與其作品之間的隱秘關系提供了重要線索，它是解開作家創傷經驗的密碼。

訪談同樣是作家的創傷“證詞”，“死亡”依然是薛憶溈訪談中經常出現的關鍵詞。在一些訪談中，薛憶溈甚至開始對自己進行精神分析。談到“卑微”的來源時，他說：“不同人會從不同的角度體會生命的卑微，‘死亡’是我的角度。生命非常脆弱，它隨時都可以被死亡拿走。我在很小的年齡就對死亡有極度的敏感，就對生命的脆弱有很深的感悟。上帝給予我的所有的優越都無法讓我偏離關于生命的這種‘正見’。”[2]（P22）談到青春期“叛逆”時，作家說：“其實我的‘病變’發生在中學階段。我是兒童心理學理想的病例呢。我本來一直是一個品學兼優的孩子，大概在十一屆三中全會之后不久，也就是我十五歲左右，我突然就開始反叛了。”[2]（P28）顯然敏感的作家早就意識到了其個人成長經驗的“特別”，已經深刻體驗到死亡創傷給自己帶來的痛苦，作家所說的他“突然就開始反叛”，其實并非突然，反叛早已埋伏在那個童年期就一直揮之不去的陰影中——死亡創傷經驗。當然，作家從少年至成年都在試著竭力擺脫這種陰影，少年時期的作家大量閱讀哲學書籍，甚至包括弗洛伊德的書籍（這點可以在他的長篇小說《遺棄》中找到“證據”），顯然他想找尋“病變”的“元兇”；“書寫”是他在尋找過程中慢慢結交的“理療師”；“叛逆”則是他心理長期被壓抑的反抗和宣泄。

二、書寫——創傷經驗的再現與復原

任何一部文學作品都是作家壓抑情感的升華，是其釋放情感拯救自己的方式，換句話說，作品是作家內心的自述傳。一些作家否認自己與作品的關系，其實只不過是將其個人化的內心體驗或對世界的闡釋采取了象征、隱喻等手法進行了改造或變形，作家看似置身事外，但依然能聽到作家內心的聲音。對作品與自傳的關系問題上薛憶溈有過猶豫，他說：“作者與人物的關系非常復雜。在我看來，能夠完全獨立于作者的人物，和能夠完全獨立于人物的作者都是不存在的。事實上，每一部作品都是由作者與人物構成的隱喻。很多年前，我不是很愿意承認自己寫作的這種自傳性，現在我非常樂于承認。這種轉變與自己文學見識的增長有關。”[8]這些話讓精神分析學分析他的作品具備了某種“合法性”。

其實，作為講述的書寫就是創傷經驗的治療行為。薛憶溈的創作歷程某種意義上來說就是他的創傷經驗回憶、再現到復原的過程。他的作品基本沒有標注寫作和發表時間，而且他還將舊作重寫后發表、出版，這給理清他的創作年表提供了難度，不過，通過閱讀他的訪談、隨筆和自序等，我們還是可以對他的創作階段作出大致判斷。

微型作品集《不肯離去的海豚》收錄的是他寫于上個世紀八十年代中期至九十年代中期的作品。以兒童視角敘事是集子的前8篇的特別之處，雖然我們不知道它們的具體創作年份，但是我們姑且可以把這類“成長”小說視為作家對童年期死亡經驗的回憶。這類作品中的死亡敘事大都表現了兒童（少年）內心對死亡的恐懼和焦慮。《逃學》中，“死亡就是一動不動的碉堡”、“河上漂浮的尸體”、死亡的噩夢、揪心的恐慌等都體現了X對死亡的特別體驗，死亡讓他無處逃遁。《游泳》中，小說開頭四個少年變成了三個少年，在少年看來，死亡代表的就是缺席和永遠的消失，小說最后X說道：“我在想，那天幸虧他沒有跟我們一起去。”[9]（P12）話語中包含著X對死亡的無邊焦慮。《驛站》中，少年的心頭縈繞的是鄉間死人后放銃那沉悶的聲音，仿佛亡魂在心里飄蕩，不能散去，依然表現的是對死亡的奇特和強烈的恐懼。

《遺棄》是作家1989年出版的第一部長篇小說，可以說是一部創傷小說。小說再現了大量的死亡事件：外公死了、上司死了、弟弟死了；上吊的鄰居老貓，溺水而死的孩子……就病理學而言，圖林所表現出來的內心體驗、軀體癥狀和行為特征是基本符合死亡恐懼癥癥候的。“1.10”日記，圖林目睹了一起車禍，當天圖林沒有記錄內心的痛苦體驗，其實創傷體驗恰恰隱含在“1.11”的那篇《阿奇住進了精神病院》中，該文通篇關鍵詞就是“事故”，“白的事故。紅的事故。黑的事故。所有的事故。到處都是事故。”[10]（P14）“‘說定了’是事故。‘星期五’是事故。‘你’是事故……白羽毛。溫暖的白羽毛埋著我。我出了汗。事故。”“天鵝是怎么死的？是你們。你們是事故。”[10]（P15）從這些“精神錯亂”的文字中，我們可以深切地感受到圖林對死亡的焦慮和恐懼，深切地體會到死亡創傷對圖林的巨大傷害。在圖林情緒穩定之后的“1.13”日記中，圖林這樣評價自己“1.11”那天的作品，“我并不是故意將它寫得奇怪和費解。它完全是自然地呈現在的我大腦中的。”[10]（P18）圖林對那篇自己都費解的作品進行的解釋，恰恰揭示了當時他的“混亂”的精神狀態。

“1.20”日記中記錄的是一個奇怪的夢。“我又夢見一片寂靜的森林。在那里，每走幾步就佇立著一個女性的裸體。那些裸體都很僵硬，而且都沒有頭。我從看見第一個裸體之后就感到驚慌失措。我不顧一切地走著走著，只想盡快擺脫那恐怖的糾纏。”[10]（P25）我們完全可以依據精神分析學對這個夢作出病理學的解釋，圖林的這個夢其本質就是死亡創傷，“僵硬”和“沒有頭”代表著死亡，“裸體”代表潛意識中對性的渴望，最終死亡與性都讓圖林產生巨大的恐懼，性的恐懼是死亡創傷引起的“并發癥”。

“7.13”的日記，圖林在思想極度混亂的狀態下，走出大院，跟蹤一個手拿易拉罐的孩子（準確地說他跟蹤孩子手中的易拉罐），他一直跟蹤到江邊大橋上，看著孩子奮力將易拉罐拋向空中，并得意地看了圖林一眼，“這個孩子是一個天使。他與魔鬼一樣的外婆一起撲滅了有可能將我引向瘋狂的沖動。”[10]（P254）文字的背后，是圖林企圖跳江自殺的沖動。那個孩子不是天使，是死神的召喚，而圖林所說的魔鬼外婆才是他沒有選擇自殺的天使，因為只有外婆關心他，是他的傾聽者。接下來的“7.14－7.15”又是圖林創作（《人事處老P》），創作再次緩解或者說暫時讓他擺脫了死亡的糾纏。這樣也就理解了“7.16”日記的這段話：“我寫作是因為我需要寫作。這是生理的需要，也是生存的需要。寫作是死亡在逼近我的過程中必段克服的障礙。這是巨大的障礙。”[10]（P260）

在分析圖林的生存在困境時，我們決不能忽視其心理深藏的死亡創傷。當然，如果只將這部小說界定為探討死亡恐懼癥的小說，顯然小覷了這篇小說的價值。或許正常人眼里的圖林是一個“病態”的“異類”，然而有時真正看清世界的本質的恰恰就是拒絕異化的“異類”。從某種意義上來說，“死亡”成就了圖林，讓他能敏感而執著地思考生命存在、個體生命價值、時間、革命、語言等一系列哲學問題。圖林最終選擇了“消失”，“‘消失’并沒有消除我所有的煩惱，但是卻讓我遠離了‘珊瑚碎片’，遠離了死亡的恐懼。”[10]（P1）顯然“消失”并不能徹底根治圖林的創傷，但無論如何，圖林畢竟以其獨特的個體精神之旅為我們提供了一份關于那個時代的“創傷證詞”。薛憶溈的死亡敘事，表面上仿佛看不見傳統小說中對死亡的哀傷和同情，但是他通過自己細膩而敏感的內心體驗讓人感受到了個體面對死亡所忍受的普遍創傷，其中包含著無法言說的人道主義精神及深層的人文情懷。

1996年發表的《走進愛丁堡的黃昏》不僅是薛憶溈中斷文學五年之后重返文壇的標志性作品，也是作家創傷逐漸復原的標志性作品。小說中“年輕的哲學家”因為從書本的描述中產生了對愛丁堡天文臺的幻想，“在他看來，我們每個人的生活也許都是由魔鬼引導的，死亡是魔鬼責任的完結。全人類的生活都是朝向死亡的。”[11]（P84）因此，年輕的哲學家下意識地想抓住一切救命的稻草，不愿墜入死亡的深淵。天文臺是他的一根稻草，如同他的父親對自己一名學生的愛也是一根稻草，“愛”不過是保住青春忘掉死亡之旅的辦法，是人們在最冷酷的寒冬中相互取暖的辦法。年輕的哲學家小的時候，他沒有理解他的父親。但是在愛丁堡天文臺邊，“剎那間，年輕的哲學家覺得自己多少有些懂得了這句話中唯一的那個動詞的分量”[11]（P86），即“愛”的力量，然后他又想起了自己遠在東方的兒子，最后還涌起了不可扼制的“突然的鄉愁”。這篇小說看起來好像還是關于死亡主題，但其重大轉變在于主人公開始對愛漸漸走向了認同，表現出作家少有的人間溫情，這與《遺棄》中圖林所表現出來的對父親的蔑視、對愛情的冷淡、對世界的遺棄的態度顯然有著鮮明的改變。

1997年創作的《出租車司機》，因妻子、女兒的死亡，出租車司機對個體生命的價值及愛的意義進行了重新體認。1997年創作的戰爭小說《首戰告捷》（2001年發表）中，死亡已然成了“配角”，成了作家探討革命與個體生命存在為主題的“背景音樂”。不管是后來的結集出版的“深圳人系列”小說，還是被標以“戰爭系列”小說都表現出這一轉變。

對于1996年的“重返”，作家說：“重返給情感帶來的災難向我們提出了一個理性的問題：既然如此，人們為什么還要重返呢？這個問題的答案似乎在情感之中：依戀、欲望、感謝、貪婪……所有這些心理的癥狀在僥幸的慫恿下企圖從生活中獲得一份對永恒的占有。這讓我想起一位哲學家對‘再見’的分析。他說，人們說‘再見’的時候，事實上是在向自己承諾‘永恒’。這其中隱藏著人們對死亡的恐懼。”[6]（P139）顯然，就“死亡的恐懼”而言，此時的薛憶溈與那個生活于20世紀70年代和80年代的薛憶溈已是兩個差別迥異的心理體驗了。

2002年，移居加拿大的薛憶溈迎來了創作的第三個高峰期，出版的作品頗豐，這一階段是其“心理的分水嶺”，而其新作基本可以認為是對其創傷經驗的告別。《二零零九年十二月三十一日》小說主人公X不僅完成了對父親的理解，更重要的是實現了對愛情的真誠擁抱，主人公X再也不是那個糾結于死亡的X或者圖林了。創作于2008年的《一個年代的副本》，雖然文中大量談到了童年期的死亡創傷經驗，但“創傷痊愈的標志之一，是能講述他們的故事，回顧所發生的一切，并將其經歷納入自己的人生經驗之中。”[12]（P75）正如作家所言，“三十年后的一天，我突然意識到自己已經活過了卡夫卡的年紀。對于一個以文學為天命的人，那個年紀應該可以算作是一個心理的分水嶺。越過了那個年紀，在自己的靈魂深處顫栗著的就應該只是對過去的羞愧，而不再是對未來的恐懼。”[6]（P42）2014年出版的長篇小說《空巢》為薛憶溈在“一條奇特的文學道路的漫漫征程”上立了一個新的界碑，等待他的是“生活在別處”的新的出發。

薛憶溈可以說是當今中國文學界最“迷人的異類”，美國文學教授卡羅琳·布朗稱他的作品“既貫穿著數學般的精確又洋溢著濃郁的詩意”，[13]“魔女作家”殘雪認為他的小說已經達到了“博爾赫斯的高度”，中國官方文學界對薛憶溈作品的冷漠是“中國的羞恥”。[13]薛憶溈通過書寫完成了自我的拯救，然其書寫又遠遠超越了拯救自我的狹隘范疇，他在與“一個影子的告別”過程中表現的是深邃的洞察力及優雅的敘事，他“已經從那場噩夢中驚醒”后發現了個人“普遍人性”的悲涼與詩意，他以“首戰告捷”來體現對個人于荒誕的歷史中的孤獨與無奈的悲憫，他的創傷敘事文本必將成為存在于主流話語縫隙中的經典之作。

[1]殷國明.藝術家與死[M].廣州：花城出版社，1990.

[2]薛憶溈.“‘個人’是我所有作品的主題”.面對卑微生命.薛憶溈對話薛憶溈[M].上海：華東師范大學出版社，2015.

[3]弗洛伊德.精神分析引論[M].高覺敷譯.北京：商務印書館.2009.

[4]Herman J.Trauma and Recovery[M].New York：Basic,1992.

[5]Hartman G.Trauma Within the Limits of Literature[J].European Journal of English Studies，2003，7（3）.

[6]薛憶溈.漂亮的開端.重返文壇.一個年代的副本.一個年代的副本[M].上海：上海三聯書店，2012.

[7]弗洛伊德.論神秘與令人恐怖的東西.論藝術與文學[M].李俏梅，譯.北京：國際文化出版公司，2007.

[8]薛憶溈.社會事件如何升華為小說藝術[N].南方都市報，2014－08－18.

[9]薛憶溈.游泳.不肯離去的海豚[M].上海：上海文藝出版社，2012.

[10]薛憶溈.遺棄[M].上海：上海文藝出版社，2012.

[11]薛憶溈.走進愛丁堡的黃昏.流動的房間[M].上海：上海文藝出版社，2013.

[12]王欣.創傷敘事、見證和創傷文化研究[J].四川大學學報，2013，（5）.

[13]王紹培.薛憶偽:中國文學最迷人的異類[N].深圳特區報，2010-9-17，（10）.

安徽省教育廳高校人文社會科學重點項目“精神分析學視域下新時期小說研究”（SK2016A0908）

張家平（1973-），男，安徽蕪湖人，馬鞍山師范高等專科學校經管系副教授，主要從事中國現當代文學及思潮研究。